Богослужебное пение и композиторское творчество Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

БОГОСЛУЖЕБНОЕ ПЕНИЕ И КОМПОЗИТОРСКОЕ ТВОРЧЕСТВО

ЧЕРКАЕВА ЕЛЕНА КОНСТАНТИНОВНА

Тамбовский государственный университет им. Г.Р. Державина

Аннотация. Богослужебное пение есть некое проявление Божественного Порядка, распев — конкретная систематическая организованность и мелодический порядок, а распевщик — носитель этого порядка, то музыка есть проявление естественного, природного порядка, или самопорядка, концерт — конкретное музыкально-композиционное проявление этого самопорядка, а композитор — носитель этого самопроизвольного порядка. Таким образом, между распевщиком и композитором наличествует принципиальная разница. Распевщик есть проводник Божественного Порядка, а композитор — проводник порядка самопроизвольного; творчество распевщика есть творчество соборное, а творчество композитора — творчество индивидуальное, личное. Недаром первые образцы композиторского творчества, появившиеся на Руси вXVII в., носили название «произвола».

Ключевые слова: пение, Богослужебное пение, концерт, распевщик, композитор.

Православное богослужение по своей идее является соборным молитвенным деланием, где все должны едиными устами и единым сердцем славить и воспевать Г оспода. Древнехристианская Церковь всегда строго соблюдала эту идейную сущность богослужения. Выработанные веками традиции церковного искусства, ограничивающие проникновение индивидуальных, личностных моментов, с началом Нового времени, европеизацией русской жизни и развитием светской профессиональной культуры, начинают разрушаться.

Так в корне меняется само понимание творчества - композитор сменяет распевщика, авторское творение вытесняет творение на «подобен», а формообразующий «принцип распева» заменяется «принципом концерта». Эти, как представляется, наиболее существенные качественные изменения, свидетельствуют об эмансипации музыки как самостоятельного искусства, лишают церковное пение самого главного - оно теперь не помогает раскрытию в звуках слова, а наоборот, отвлекает молящихся, способствует разобщению и самих поющих, и, что не менее важно, нарушает внутреннее единство богослужения. Новая концертная музыка, звучащая теперь в храме - прежде всего явление искусства.

Если богослужебное пение есть некое проявление Божественного Порядка, распев — конкретная систематическая организованность и мелодический порядок, а распевщик — носитель этого порядка, то музыка есть проявление естественного, природного порядка, или самопорядка, концерт — конкретное музыкально-композиционное проявление этого самопорядка, а композитор — носитель этого самопроизвольного порядка. Таким образом, между распевщиком и композитором наличествует принципиальная разница. Распевщик есть проводник Божественного Порядка, а композитор — проводник порядка самопроизвольного; творчество распевщика есть творчество соборное, а творчество композитора — творчество индивидуальное, личное. Недаром первые образцы композиторского творчества, появившиеся на Руси в XVII в., носили название «произвола». Распевщик руководствуется соображениями мелодического чина, а композитор — соображениями личного вкуса. Именно этот самый «личный вкус», по мнению И. А. Гарднера, стал со временем основной движущей пружиной развития богослужебного пения, что привело к положению, описанному им в следующих словах: «в результате неверных представлений о «церковном стиле» и «молитвенности» в музыке, «личный вкус» склонялся именно или к ложнопатетическим, или сентиментальным, деланно плаксивого характера композициям, не имеющим ничего общего с действительной молитвенностью. Таково было тяжелое и судьбоносное наследие отхода всего русского православного искусства от русского церковного богослужебно-бытового предания»1 [4].

Первым этапом на пути этого «отхода» стала композиторская школа, воспитанная Н. Дилецким, крупнейшим представителем которой являлся В. Титов. Уже здесь проявилась характернейшая особенность композиторского творчества — его полная зависимость и обусловленность западными образцами, ибо творческое наследие этих композиторов можно определить как польско-русскую интерпретацию венецианского концертного стиля. Вполне возможно, что со временем предоставленный сам себе этот стиль мог бы русифицироваться и обрести конкретные национальные черты, но массовое приглашение итальянских капельмейстеров в XVIII в. привело к мощнейшим итальянским влияниям не только на музыкальную жизнь, но и на богослужебное пение. Занимаясь преимущественно оперной музыкой, они в то же время писали и

духовную. И так как самобытный дух и характер исконно православного распевного фольклора им был далек и чужд, то их творчество в области церковного пения заключалось лишь в составлении музыки на слова священных песнопений, и почти единственной формой для произведений такого характера были концерты. Так было положено начало новому, слащавому, сентиментальноигривому, оперно-концертному итальянскому стилю в православном церковном пении, который не изжит у нас и до сего дня.

Возникновение значительного числа хоров по России много содействовало распространению и упрочению концертного пения. Помимо хоров, содержащихся митрополитами, архиепископами и архимандритами, хоры были также у полковых командиров, у частных любителей пения — графов Разумовского, Шереметьева, князя Трубецкого, а при приходских церквах состояли вольные хоры. Об обстановке при пении таких хоров сохранились следующие свидетельства современников: «Славные певчие Казакова, которые принадлежат ныне Бекетову, поют в церкви Димитрия Солунского в Москве. Съезд такой бывает, что весь Тверской бульвар заставлен каретами. Недавно молельщики до такого дошли бесстыдства, что в церкви кричали «фора», (т.е. «браво», «бис»). По счастью, хозяин певчих имел догадку вывести певчих вон, без чего дошли бы до большей непристойности»1[4,с 205]. Однако своим необыкновенным распространением и влиянием на стиль композиций для церковных хоров итальянская музыка обязана не столько самим итальянским капельмейстерам, сколько их русским ученикам и последователям, среди которых ведущее место занимают А. Ведель, С.Дехтерев, М. Березовский , С. Давыдов во главе с Д. Бортнянским . Именно при них концертный итальянский стиль достигает наибольшего развития, но именно их деятельность вызывает в то же время серьезные критические возражения как ведущих русских композиторов, так и выдающихся иерархов Русской Церкви. Так, в одном из своих писем П. И. Чайковский писал: «Европеизм вторгся в нашу Церковь в прошлом веке в виде разных пошлостей, как, например, доминант аккорд и т.п., и столь глубоко пустил корни, что даже в глуши, в деревне дьячки, учившиеся в городской семинарии, поют неизмеримо далеко ушедшее от подлинных напевов, записанных в нотном Обиходе...»1[4, с. 380]. В 1804 г. митрополит Евгений Болховитинов в своей статье «Историческое рассуждение вообще о древнем христианском богослужебном пении» призвал к освобождению русского церковного пения от иноземных влияний и к тщательному изучению истории русского богослужебного пения. Практические шаги по возвращению древнего пения в обиход Русской Православной Церкви Д. Бортнянского и свящ. П. Турчанинова были поддержаны теоретическими научными исследованиями древнерусской певческой системы В. Ундольского, И. Сахарова, князя В. Одоевского, Д. Разумовского, свящ. С. Смоленского, В. Металлова. Эти труды побудили многих церковных композиторов XIX века искать пути для облечения древнерусских напевов в многоголосную хоровую фактуру, чтобы напев этот не был изменен и не потерял бы своего характера, ни музыкального построения, чтобы эта фактура не придавала ему чуждого характера. Среди этих композиторов особо нужно выделить А. Ф. Львова, А. Архангельского и А. Д. Кастальского.

В дальнейшем русское церковное композиторское творчество разделилось и образовало два направления: Петербургскую и Московскую композиторские школы. Петербургская композиторская школа, представляемая такими композиторами, как А. Ф. Львов, Г. Я. Ломакин, М. А. Виноградов, Г. Ф. Львовский, Е. С. Азеев, А. А. Архангельский, определялась деятельностью Придворной Певческой Капеллы и характеризовалась приверженностью к точным следованиям западноевропейской гармонии, строгим соблюдением гомофонно-гармонического склада, почти полным преобладанием свободных сочинений с применением соло, дуэтов и трио, перемежающихся с тутти хора,— одним словом Петербургская школа характеризовалась более или менее точным следованием западным (в основном венско-немецким) музыкальным образцам при довольно-таки равнодушном отношении к древним уставным напевам и их структуре.

В противоположность Петербургской школе Московская школа представляла собой композиторское направление, являющееся результатом вековой богослужебно-певческой традиции, хотя и отклонявшейся иногда в сторону иноземных нецерковных влияний, но все же в последней четверти XIX в. вставшей на прочный путь восстановления этой древнерусской традиции. Направление это вызревало под влиянием С. В. Смоленского (1848-1909), вставшего во главе Синодального училища, и было представлено такими композиторами, как А. Д. Кастальский (1856-1926), Н. И. Компанейский (1848-1910), П. Г. Чесноков (1877-1944), А. Т. Гречанинов (18641956), свящ. Дм. Аллеманов (1867-1918), С. В. Рахманинов (1873-1943)1. Всех этих композиторов, несмотря на разницу их масштаба и различие индивидуальных влечений, объединяло одно общее

устремление: возвращение к нормам древнего пения и создание русского национального стиля пения в противовес некоему космополитическому общеевропейскому пению Петербургской школы. Наиболее ярко это устремление проявилось у А. Д. Кастальского, чье творчество можно рассматривать как призыв к свержению иноземного ига, пленившего наше певческое мышление, и к возвращению его к древнерусским истокам. Центральной заслугой А. Д. Кастальского, крупнейшего представителя московской церковнопевческой школы, является то, что путем весьма убедительной, успешной многоголосной обработки, он вернул знаменный распев в богослужебный репертуар Русской Церкви. Найдя ключ к распеву, Кастальский наметил пути его развития. В его обработках знаменного распева поражают внутренняя свобода и стремление выявить подлинную красоту древних мелодий, которые, как драгоценные камни в золотой и серебряной оправе, сияют удивительной красотой в его гармонизациях. У Кастальского сохранен традиционный церковный звукоряд, которому подчиняется голосоведение. Повсюду Кастальский придерживается диатонического звучания, что типично для древних распевов.

К гармонизациям церковных напевов обращались и такие известные композиторы светской музыки как М. Глинка, П. Чайковский, С. Рахманинов. Чайковский заключил древние мелодии в четырехголосную хоральную гармонию, а Рахманинов облек их в блестящую полифонию различных тембров человеческих голосов.

Однако истинное возвращение к этим истокам не может быть осуществлено средствами музыки даже самым гениальным композитором, ибо для того чтобы осуществить этот возврат, композитор должен упразднить композитора в себе и стать распевщиком. На пути же музыкального композиторского творчества может создаться лишь видимость этого возвращения, при которой музыка будет имитировать богослужебное пение, создавая некое подобие или изображение его. Есть много музыкально красивых вещей, которые, однако, совершенно чужды нам. А. Д. Кастальский сетовал: «Большие таланты берутся за церковную музыку только мимоходом и бросаются в эту область у нас все, кому не лень. Благо, нотоиздатели, зная великую нужду церковных хоров, собирали и продолжают собирать без разбора все, что им предлагают «творцы», надеясь таким образом обогатить церковно-певческую литературу если не качественно, то количественно. Литература стала истинно велика и обильна, но... порядка в ней нет. Вы найдете и «Свете тихий» с громогласным началом, и знаменные догматики с гармонизацией доброго немца, и развязное употребление песенных оборотов и много другого; и простых, доступных скромным хорам пьес - масса. Но если регент возымеет дерзновение выбрать себе репертуар песнопений, отвечающих моментам богослужения, да вспомнит, что он не итальянец, не немец, да постыдится замазывать уши богомольцев музыкальной патокой, в которой вязнут тексты молитв, и посовестится забивать их музыкальным вздором, - то ему придется плохо: мало найдет он себе подходящего в огромных ворохах печатной и писаной бумаги. Хотелось бы иметь такую музыку, которую нигде, кроме храма, нельзя услыхать, которая так же отличалась бы от светской музыки, как богослужебные одежды от светских костюмов»'[8].

Прошло почти 100 лет с тех пор, как были сказаны эти слова. Трудами Кастальского, его единомышленников, современников и последователей (Архангельского, Чеснокова, Смоленского, Рахманинова, Гречанинова, Чмелева, Шведова, Кедрова и др.) церковно-певческое искусство начало возвращаться к исконно русским началам. Время дало свою оценку наследию минувших времен - лучшее осталось в репертуаре церковного хора, посредственное ушло из него. Строже и последовательнее стал подход к отбору песнопений. В распоряжении церковного регента сегодня множество различных по стилю, эпохе, степени трудности песнопений.

Вопрос о церковности и духовности какой бы то ни было формы искусства нельзя отделять от вопроса о религиозном опыте и жизнепонимании, ибо всякое искусство отражает в себе прежде всего внутренний мир человека, тонус его отношения к внешнему миру, к людям и самому себе. Творец-художник появляется на фоне жизнепонимания и стремления его эпохи и его общества. Каждый художник в сущности — дитя своей эпохи, как бы самостоятельно он в своем творчестве ни стоял. Поэтому, говоря о творчестве духовного композитора, мы обязаны рассматривать его творчество в связи с религиозным и церковным состоянием современного ему общества.

После радикальной ломки всего церковно-бытового уклада народной жизни, наступившей при Петре Великом, религиозная жизнь русского народа потекла по совсем другому руслу. Русское общество, в лице образованных классов, все больше и больше отходило от церковной жизни, которая раньше наполняла собой всю жизнь русского человека. В силу этого терялась ясность и определенность переживания отдельных праздников, разница между ними понемногу

стушевывалась. От углубления в созерцание тайн домостроительства Божия люди все больше и больше переходили к сосредоточиванию на собственных переживаниях. Постоянное горение духа, бывшее у наших предков, сменилось лишь временными проблесками религиозного сознания. Эти временные проблески сосредотачиваются уже не на всем мире, а лишь больше на определении моего отношения к миру, на моей борьбы с волнами житейского моря.

Этот мотив весьма характерен для религиозного чувства современного нам общества. В силу этого, в религиозном жизнепонимании современного русского общества совершенно отсутствует созерцание, но зато ярко выражена внутренняя борьба, внутренние смущения, подчас мучительно ищущие себе смысла, оправдания и умирения. Поэтому большинство современных русских людей не могут удовлетвориться бесстрастными созерцательными древними мелодиями. Эти мелодии не находят себе отклика в душе, ибо выражают духовные созерцания, а не душевные движения. Интеллигенция отошла от полной церковной жизни.

Между церковным и духовным композитором существует разница. Духовный композитор прислушивается к голосу субъективных религиозных переживаний. Он - религиозный лирик. Таково по настроению и наше общество. Религиозный духовный лирик несколько отклоняется от общецерковного чувства. Каждый духовный композитор, передавая священный текст, передает не столько то, что дано в этом тексте, сколько то, как он воспринимает этот текст, какие чувства возникают в нем при чтении или размышлении об этом тексте.

Церковный же композитор субъективен в значительно меньшей степени, и в силу этого — он более созерцатель. Он передает не свои чувства, а чувства всей церкви. Он передает обратно духовному композитору — не то, как он воспринимает и переживает данный текст, но то, что в нем дано. Церковь, как тело Христово, как совокупность всех верных, переживает в своих богослужениях все спасительные для нас события. Постоянное пребывание в этом переживании, слияние моего субъективного чувства и сознания с чувством и сознанием всей Церкви — и есть церковность. Но насколько церковность доступна нам? Вряд ли церковные созерцания доступны среднему интеллигенту. Ему более доступны субъективные переживания композитора, выражающие понятным ему музыкальным языком его же собственные чувства.