Богородичные иконы во Флоренции xiii века. Образ и его почитание Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

Вестник ПСТГУ

Серия V. Вопросы истории

и теории христианского искусства

Пугачева Ирина Вячеславовна, аспирант кафедры Всеобщей истории искусства Исторического факультета МГУ им. М. В. Ломоносова

ip07@list.ru

2015. Вып. 1 (17). С. 68-99

Богородичные иконы во Флоренции XIII века. Образ и его почитание

И. В. Пугачева

В последние годы внимание историков искусства все чаще стали привлекать мастера иконописи XIII в. Это связано с новыми возможностями реставраций, с расширением числа икон, доступных для изучения, в том числе чудотворных, что ранее было невозможно. Целью данной работы является показ общей картины развития иконописи на территории Флорентийской области на примере Богородичных икон и поиск причин эволюции живописного образа Девы Марии на протяжении всего столетия. Важнейшим фактором здесь является историческая ситуация, сложившаяся в Тоскане в нач. XIII в., на фоне которой началось активное распространение икон, в первую очередь монашескими орденами. В это же время начинают появляться византийские произведения искусства, которые ранее попадали сюда весьма редко. В течение столетия возрастает внимание к визуальным образам, переосмысливаются их функции, как следствие, — к концу столетия радикально изменяется и живописный образ Богоматери. На смену копиям византийских икон и простоватым изображениям начала века постепенно приходят эмоциональные, телесные образы, в которых уже очевидно зарождение нового стиля будущего столетия. Причины этих изменений — в коренном преобразовании религиозного сознания в течение XIII столетия, происходившем не только в богословских кругах, но и в обществе в целом.

В истории искусства XIII век на территории Тосканы традиционно рассматривается как время, предшествующее эпохе Ренессанса, при этом наибольшее внимание уделяется обычно самым ярким представителям эпохи, каковы Джунта и Николо Пизано, Чимабуэ и Коппо ди Марковальдо, Дуччо и, наконец, Джотто. Это легко объяснимо и понятно, учитывая новаторство произведений и масштаб этих личностей. Однако для широкого осмысления процесса зарождения по-настоящему нового, отличного от средневекового, искусства, немаловажно представить более полную картину художественной жизни Италии. В особенности это касается живописи, где творчество создателей икон сыграло далеко не последнюю роль.

Изучение памятников указанного периода всегда вызывало много трудностей, поскольку зачастую иконы не подписывались, а документов, свидетельствующих о наличии мастерских тех или иных художников, даже в таких крупных центрах, как Флоренция, сохранилось очень мало, не говоря уже о более мелких периферийных городках ее окрестностей. Да и количество сохранив-

шихся памятников такого рода на всей территории Италии не столь велико, а степень их сохранности зачастую печальна; реставрации, которые проводились еще в XIX в., также не улучшили ситуацию. Большая миграция художников как внутри самой Тосканы, так и за ее пределами тоже весьма усложняет определение истинного места происхождения иконы, которая зачастую многократно меняла свое местоположение. Особенно важным, в связи с этими обстоятельствами, представляется историческое исследование связей между образом и его функцией в религиозной практике, которое могло бы пролить свет и на историю создания того или иного произведения: реальная жизнь образа пока что часто остается вне истории искусства.

К сожалению, мы находимся на таком временном расстоянии от памятников, что вопросы авторства и атрибуции — мелкие, но самые важные стилеобра-зующие частности построения формы — не могут быть различимы. Исследователь оставляет за собой право принимать одну из наиболее обоснованных точек зрения относительно датировки и авторства рассматриваемых произведений.

Изображения Богоматери в Италии претерпели серьезную эволюцию в течение всего XIII в., особенно во Флорентийской области, где они дали мощный импульс для зарождения нового стиля. Рассмотрению этих процессов на примере Богородичных икон — от византийской образности и романской пластики и миниатюры к созданию, с одной стороны, очень «очеловеченных» душевных и лиричных образов в духе Дуччо и Чимабуэ, а с другой — пафосно-торжественных тронных Мадонн для общественного поклонения, — и посвящается это небольшое исследование.

Сакральная «подлинность» иконы, то есть память ее происхождения, обретения и почитания, к кон. XIII в. утрачивает свое значение, так как постепенно изображение приобретает характер гражданского и в какой-то степени политического манифеста, в соответствии с которым меняется и создается новая иконография, общепринятая на всей территории Тосканы. Но наиболее важным представляется даже не только и не столько развитие художественных свойств и изменение иконографии, сколько причины этих изменений, их социальная и в первую очередь религиозная основа, т. к. у художника всегда есть заказчик и его работы непосредственно отвечают духу времени.

Художникам Тосканы так и не удалось достигнуть понимания и, как следствие, — воплощения идеального византийского молитвенного образа; отказавшись от этой цели по тем или иным причинам, они постарались приблизить его к себе, сделать понятнее, придать ему ту эмоциональную конкретность, которую, как им казалось, они должны воспринимать от облика самой Богоматери. Важно понять, почему византийская традиция, которую бережно хранили без изменений в течение нескольких столетий на всей территории Восточной империи, так быстро и пылко была воспринята на территории Тосканы, с особым усердием копировалась (в зависимости от мастерства художника более или менее успешно) и всего за один век была переосмыслена, перекодирована и подверглась существенным необратимым изменениям. Безусловно, это явилось следствием стремительного изменения всего религиозного сознания общества. Особенно ярко и плодотворно с точки зрения развития живописного искусства

эти процессы протекали именно во Флорентийской области, поскольку в других районах Италии это происходило иными путями и не столь стремительно.

Но прежде чем приступить к непосредственному рассмотрению такого рода эволюции иконы в течение XIII в., необходимо в общих чертах представить ту религиозную ситуацию, в которой происходили эти изменения.

Иконы и их роль в формировании религиозного сознания в Италии XIII в.

В истории европейской цивилизации XIII век — время «великого доктри-нального синтеза»1. И территория Италии, в особенности Тосканы, стала именно тем местом, где наиболее полно в области искусства были столь очевидны результаты этих глобальных религиозных преобразований.

В X—XI вв. официальная точка зрения Церкви на почитание изображений соответствовала его трактовке в каролингских книгах. Однако уже в XII в. ситуация начинает постепенно меняться в сторону увеличения внимания к священному образу, что, безусловно, провоцировало целый ряд новых религиозных вопросов, связанных так или иначе с его почитанием.

Все большее значение в практиках новых проповедников придается молитве и «Божественному созерцанию», и здесь изображения, будь то скульптура или живописная икона, оказывались весьма кстати. Полемику в богословских кругах на тему их места в религиозной жизни провоцировали также повсеместно возникающие еретические движения, отрицающие почитание изображений вообще, в каком бы то ни было качестве.

Параллельно с такого рода поисками возрастает и интерес к эстетической мысли, пока что не выходящей за рамки религиозной, как, например, в размышлениях Гуго Сен-Викторского и Суггерия, который воспринимал материальную красоту как один из способов постижения божественного. В XIII в. на территории Италии все наиболее влиятельные религиозные деятели так или иначе тоже старались переосмыслить отношение к образу самого Христа и, как следствие, — к Его священным изображениям. И Фома Аквинский, и Бонавентура подчеркивали их важность, опираясь на изречения Горация о том, что увиденное производит большее впечатление и дольше остается в памяти, нежели то, что было услышано2. Иными словами, благочестивые изображения всегда способствуют «памятованию о Боге» и обращению к Нему посредством запечатленного в сознании образа.

Фома Аквинский учил, что Христос стал видимым, чтоб верующие могли к Нему обратиться. А Бонавентура в одном из посланий кларискам от имени Христа говорил, что Он стал видимым человеком, дабы Его могли возлюбить должным образом, поскольку ранее невидимое Божество было непостижимо и не получило должного почитания3.

1 Жильсон Эт. Философия в Средние века. М., 2010. С. 256.

2 Derbes An. and Neff A. Italy, the Mendicant Orders and Byzantine Sphere // Byzantium. Faith and Power (1261-1557) / Evans H. C. New Haven and London, 2004. P. 456.

3 Ibid. P. 458.

И хотя эти высказывания не имеют прямого отношения к иконам, такого рода изречения непосредственно отражали (а в некоторой степени и определяли) особенное отношение к святым изображениям, которое формировалось в это время.

Деятельность католических орденов во многом способствовала распространению изображений, в первую очередь икон, а также в определенной мере оказывала влияние на их художественные особенности, напрямую зависящие от заказчика, в роли которого часто выступали монастыри и различные ордена, образовавшиеся в сер. XII—XIII в. Исторические факты свидетельствуют о том, что нищенствующие ордена не только принимали непосредственное участие в распространении икон, но и использовали их для того, чтобы усилить свое влияние на паству.

Новые ордена, основанные Франциском (1226) и Домиником (1221) использовали иконы для украшения своих церквей и для миссионерской деятельности. И францисканские и доминиканские богословы этого времени все больше приближаются к концепции восточного иконопочитания, ссылаясь на тексты Иоанна Дамаскина («Защитительное слово против порицающих святые иконы»). А также на те предания, которые служили аргументами на втором Никей-ском соборе 787 г., — историю с царем Абгарем и Нерукотворным образом, хранившимся, как считалось, в Риме.

Мало того, Бонавентура, как и восточные богословы, указывал на иконы, написанные св. Лукой, и утверждал особенную подлинность и святость именно византийских икон ввиду их восточного происхождения4. Точно так же как и в раннехристианском Риме, ранние иконы особенно почитались из-за их «приближенности к образцу» — образу самой Богоматери, Которую лицезрел апостол, написавший Ее «портрет». И эта особенность восприятия будет характерной, хоть и не определяющей, на протяжении как минимум целого столетия, о чем свидетельствует выступление некоего доминиканца Джордано да Риалто в 1306 г. во Флоренции, который в своей проповеди говорил, что греческие иконы изображают святых именно такими, какими они были в реальной жизни5.

Особенно следует подчеркнуть, что для религиозного сознания XIII в. по-прежнему оставалось важным сходство святого изображения с его живущим некогда прототипом. Важно это еще и потому, что речь шла не о действительно «древних образах», а о сравнительно недавно созданных произведениях византийской живописи и мелкой пластики. Несмотря на позднее время их создания, столь важный для них аспект «подобия», очевидно, переносился и на изображения XI—XIII вв. Иконографическая греческая традиция была весьма застывшей (о чем знали на Западе) и, таким образом, гарантировала преемственность «портретного» изображения, в частности икон Богоматери и Христа, на протяжении столетий. И, кроме того, это были произведения столь высокого качества (поскольку многие ввозились прямо из Константинополя), что впечатляли современников в том числе и своим «натуроподобием», достигаемым живописными средствами.

4 Derbes An. and Neff A. Op. dt. P. 458.

5 Бельтинг Х. Образ и культ. История образа до эпохи искусства. М., 2002. С. 349.

Нищенствующие братья шли и к сарацинам, и к восточным православным христианам, и к несторианцам — ко всем, кто не исповедовал католического символа веры. Особенно усилилось их влияние в Константинополе при латинских императорах, в частности Жане де Бриенне (1228-1237), духовник которого был францисканским монахом, да и сам он в конце жизни стал терциарием ордена. И францисканцы, и доминиканцы имели свои центры в Константинополе, в Леванте, в Греции и во многих других городах Восточного мира.

Для католических проповедников изображения, в том числе и иконы, были незаменимы для пропаганды и обращения новых верующих, о подобных случаях рассказывали много историй как на Востоке, так и на Западе. Христос говорил со св. Франциском, когда он молился перед Его изображением, согласно преданию 1240 г.6 В XIII в. в литературном жанре появляется все больше различных чудес, производимых именно образами Девы Марии, которые исцеляют, говорят, а порой подвергаются осквернению со стороны противников иконопочитания, за что последние бывают жестоко наказаны7. Одним из самых известных был случай со св. Екатериной Александрийской, которая обратилась к вере благодаря чуду с иконой Богоматери, о чем свидетельствует соответствующая надпись на знаменитой миниатюрной мозаичной иконе нач. XIV в.8

Таким образом, уже одни эти примеры иллюстрируют веру в то, что икона может являться «носителем сакрального» или средством общения с Божеством, явления Его воли. В анонимном трактате XIII в. — «Девять путей молитвы» — св. Доминик описывается как пребывающий в созерцании Распятия, а в 1260 г. Жерар де Фраше, хроникер доминиканского ордена, писал, что монахи держат в своих кельях иконы с изображениями Богоматери и Распятия, чтобы во время чтения, молитвы и сна они пребывали пред ними и чтобы сами они имели возможность лицезреть их, постоянно им сострадая9.

Очевидно, что как минимум в частной практике самых крупных монашеских орденов Италии 1-й пол. XIII в. использование икон было весьма близким к восточному варианту, по крайней мере во внешних своих проявлениях. Что же касается общественного иконопочитания, то в начале века оно еще не приобрело повсеместного характера, как это происходило в середине — второй половине века.

Л. П. Карсавин так описывает это время: «Стремясь к возрождению клира, мечтают и думают о возрождении невесты Христовой без пятна и морщин; нападая на грешный клир, готовы современную церковь считать блудницею вавилонской. Отовсюду слышатся нападки на церковь. Ее порицают реформаторы и проповедники, ее не щадят в своих стишках ваганты, и в нежные звуки Минне-зинга вплетаются язвительные намеки на Рим. Политическая борьба сливается с религиозной, гибеллины смешиваются с еретиками, а государи зовут себе на помощь врагов церкви. И все конкретнее понятие церкви, отождествляемой уже с Римом, матерью других церквей, ставшей им мачехой. <...> Благодаря ото-

6 Derbes An. and Neff A. Op. dt. P. 451.

7 Бельтинг Х. Указ. соч. С. 352.

8 Derbes An. and Neff A. Op. tit. P. 451.

9 Ibid.

ждествлению церкви с клиром и Римом политическая и экономическая борьба с клиром получает принципиальное значение. Дело идет уже не о привилегиях клириков, а о политической власти церкви»10. В этой политической борьбе самым активным образом принимают участие как монашествующие ордена, так и близкие к ним различные братства — объединения мирян.

При этом отдельные нюансы в отношении к иконам среди представителей религиозных объединений никак не отменяют общей тенденции возрастающего внимания к визуальным образам. Кармелиты, ввиду своего «восточного» происхождения, оказываются при этом и самыми консервативными и надолго стараются придерживаться византинизирующего стиля в своих иконах. Францисканцы первой половины века в лице Бонавентуры и св. Франциска, как было отмечено выше, признают полезность иконных образов как для монахов, так и для мирян в качестве благочестивого напоминания о Боге. Доминиканцы, особенно в лице Фомы Аквинского, тоже подготовят почву для трансформации образов, а сервиты вообще превратят при помощи Коппо ди Марковальдо икону Богоматери в общественный манифест против папской власти. Так или иначе, но повсеместное распространение икон на территории Тосканы в течение всего XIII в. происходит именно благодаря братствам и орденам

Истоки формирования иконографических типов икон Богоматери на территории Флоренции XIII в.

Образ Богоматери в Тосканской живописи XIII в. был, наравне с Распятием, а подчас и в большей степени, главным предметом изображения. Его стремительная эволюция от лаконично-конкретного изображения, подчас обладающего минимальными живописными свойствами наглядного символа, до великолепных пафосных сложных изображений высочайшего художественного уровня стала самым наглядным свидетельством изменения общественного и религиозного сознания, происходившего под влиянием новых идей зарождающегося гуманизма.

Флоренция, ставшая в 1116 г. независимой коммуной, в XIII в. достигла экономического подъема и процветания. И хотя политическую обстановку в этот период сложно назвать стабильной, поскольку она стала одной из арен противостояния гибеллинов и гвельфов, именно здесь происходило зарождение нового большого стиля.

По самым оптимистичным расчетам специалистов, сохранилось не более 10 % флорентийских памятников рассматриваемого периода. Вопрос атрибуции и датировки до сих пор актуален практически для всех памятников, каждый из которых вызывает дискуссии. Ввиду специфики своего расположения Флоренция в гораздо меньшей степени, чем, к примеру, соседние Пизанские земли, испытывала влияние иконописного византийского искусства и миниатюры в 1-й пол. XIII в. Город находился в десятках километров от основного паломнического маршрута, поэтому общие тенденции развития живописи, характерные

10 Карсавин Л. П. Основы средневековой религиозности в XII—XШ веках преимущественно в Италии [1915]. СПб., 1997. С. 305-306.

для Рима и центральной Италии, были ей свойственны в большей степени. Тем не менее без влияния византийских произведений искусства здесь вряд ли можно было бы ожидать столь стремительного развития живописи.

В XI—XII вв. на территории Тосканы почитались полихромные скульптуры, которыми была наполнена и северная Европа. Зачастую они находились в монастырях или центральных соборах городов, вокруг них естественным образом складывались культы и местные обряды, регламентируемые епископами. Это были как большие Распятия, так и скульптуры Богоматери. Их почитали, к ним путешествовали паломники, им приносили вотивные подарки, и, конечно же, вокруг них складывалось большое количество легенд. Эти скульптуры имеют явных предшественников в античности, таких, как, например, танагрские статуэтки. В то же время в период Средневековья они, вероятнее всего, эволюционировали от реликвариев11, став в какой-то момент самостоятельным объектом почитания. Такого рода объекты могли быть одиночными, а также составлять центральную часть алтарного образа. Примером может служить Madonna di Constantinopoli из церкви Santa Maria Maggiore в Алатри (Лацио). Такая необычная трансформация реликвариев в скульптуру и тем более в алтарный образ интересна в первую очередь как процесс в контексте религиозного сознания и отношения к сакральному предмету. Одним из наиболее ярких примеров такого почитания византийского образа может служить история с чудотворным образом из местечка Импрунета, о котором речь пойдет ниже.

Далеко не все иконографические типы были приняты на территории всей Тосканы, и вряд ли причину отсутствия некоторых из них можно объяснить лишь малой сохранностью икон XIII в. Мы не находим здесь, среди сохранившихся памятников, изображений Богоматери без Младенца Христа, несмотря на то что такие образы были в Риме и Византии в раннем и даже позднем Средневековье, в виде вновь создаваемых копий древних образов. Фактически в нач. — 1-й пол. XIII в. мы наблюдаем лишь четыре иконографии Богоматери: Одигитрия (причем обе разновидности — с Младенцем на правой или левой руке), Умиление (с разнообразными нюансами), Млекопитательница и Богоматерь на троне.

Во 2-й пол. XIII в. иконографический ряд образов Богоматери, который по-прежнему остается центральным даже в огромных алтарных произведениях (в большинстве случаев), значительно расширяется путем комбинаций тронной иконографии с Младенцем перед Марией и другими полуфигурными типами изображений. Происхождение такого рода типологии как в Византии, так и в Западной традиции всегда было связано с одним из самых важных догматов христианской Церкви — воплощения в человеческой плоти Спасителя.

В Восточной империи в XI—XII вв., равно как и на Западе, происходит расширение Богородичного культа. В Византии систематизируется типология изображений Богоматери и расширяются живописные циклы, посвященные Ей, особенно в XII в. — в миниатюре и монументальной живописи, а также развива-

11 Holmes M. The miraculous image in renaissance Florence. New Haven and London, 2013.

P. 30.

ется типология протоевангельских житийных циклов и ветхозаветных образов Девы Марии12.

В 1-й пол. XIII в. на территории Флоренции и ее окрестностей из всех сохранившихся икон самым распространенным типом является иконография Богоматери с Младенцем на троне, которая существовала с самых ранних веков христианства в Риме, где сохранились подобного рода иконы и настенные росписи. Наиболее многочисленными такого рода образы становятся в греческом мире в XII в., поэтому их распространение на территории Тосканы в XIII в. отнюдь не выглядит случайным.

В восточном богословии Дева Мария уподобляется ветхозаветной скинии как прообразу христианской Церкви, а также космосу, вместившему Божественную сущность. В связи с этим тип Богородицы с Младенцем перед чревом отражает наиболее наглядно, с одной стороны, догмат Боговоплощения, с другой — непорочное зачатие Девы Марии. Образ трона соответственно имел прообраз — трон Соломона, служивший, в свою очередь, прообразом Христа как Премудрости Божией, создающей себе храм и приготовляющей трапезу (Притч 9. 1). С этим образом была связана и символика Богоматери как Небесной Заступницы и Царицы — «Вместилища Невместимого» — одновременно и ложа Царя Небесного и Жертвенного Престола. В смирнском фрагменте рукописи Космы Индикоплова этот последний акцент подчеркнут изображением алтарного покрова на троне13, который будет часто встречаться и в Богородичных иконах Тосканы XIII в. Воплощенный Логос часто выступает в образе Младенца Христа со свитком в руке — Бога, несущего слова спасения с царственным благословляющим жестом.

Такая сложная семантика образа Богоматери на троне с Младенцем, конечно же, была известна и западным богословам, некоторые из них, как мы уже могли убедиться, весьма способствовали почитанию икон в Италии. Однако их особенную популярность во второй половине века можно объяснить и более прозаическими причинами. Икона Богоматери в образе Царицы Небесной, Заступницы перед Христом, молящейся за всех христиан, — доступный и понятный образ Девы, к которому может обратиться любой верующий, к какому бы социальному слою он ни принадлежал.

Происхождение почти всех иконографических типов Богоматери имеет свои истоки в античной традиции, и поэтому они легко воспринимались верующими, так сказать, на подсознательном уровне долговременной образной памяти. И вполне вероятно, памяти буквальной, о чем довольно трудно судить ввиду отсутствия аналогий более близкого предшествующего периода УШ-К вв. Мы не располагаем достаточным количеством свидетельств о характере живописи здесь в период XI—XII вв., представление о ней дают лишь отдельные рукописи. Тем не менее есть все основания полагать, что развитие иконописи отчасти базировалось и возникало на основе романского искусства Средневековья.

12 Этингоф О. Е. Образ Богоматери. Очерки византийской иконографии XI—XШ веков. М., 2000. С. 41.

13 Там же.

Появление произведений византийского искусства на территории Тосканы «вдохнуло жизнь» в романское, в первую очередь пластическое, искусство. В отличие от Рима, где перед глазами художников всегда были примеры различных видов живописных искусств, будь то икона, монументальная фреска или миниатюра, — такого рода четкое типологическое разделение было само собой разумеющимся фактором, и, как правило, они редко вступали в тесную образную связь. Что касается Флоренции, то здесь, по всей вероятности, происходили несколько иные трансформации визуальных образов Богоматери, которые необходимо рассмотреть на нескольких примерах.

Флорентийские иконы Богоматери.

Эволюция образа в течение XIII в.

Одной из самых древних сохранившихся икон Флоренции считается уже упоминаемый образ Madonna Impruneta — икона Богоматери с Младенцем на троне из провинции Импрунета (ил. 1). От первоначального изображения почти ничего не осталось, как пишут источники, уже в XVIII в. икона была практически неразличима и потому переписана. Согласно недавней экспертизе, сохранилось не более 10 % живописного слоя картины14. Тем не менее эта икона — уникальный пример почитания особой категории изображений — чудотворных икон Богоматери, весьма важный образ для всей территории Тосканы, почитаемый вплоть до настоящего времени, который, естественно, не мог не оказать влияния на иконописное искусство XIII в.

Впервые культ, связанный с Madonna Impruneta, упоминается в источниках, которых сохранилось довольно много, в 1330 г.15 Как принято считать, чудотворный образ находился в церкви Impruneta с момента ее основания — в 1060 г. По свидетельству источников, в 1340 г., когда здесь образовался орден Богоматери Импрунета, чтимый образ поместили в табернакль с изображением Благовещения и Ангелов. Вокруг него на протяжении веков сложилось огромное количество легенд, предания пестрят обилием рассказов об избавлении от множества бед и заступничестве Богоматери после молитвенного обращения к Ней всей огромной общины коммуны. Среди этих благочестивых историй есть и разные версии появления образа, но общепринятым считается чудесное обретение иконы в момент закладки храма. Однако некоторые легенды утверждают, что прежде ее возникновения существовал некий терракотовый рельеф, привезенный со Святой земли после одного из крестовых походов еще до постройки церкви. Косвенным подтверждением его существования служит давняя традиция изготовления терракотовых икон Богоматери Импрунета вплоть до XIX в.16, да и в наши дни она еще не исчезла. Несмотря на отсутствие точного документального подтверждения существования рельефа, такая версия выглядит весьма убедительной, поскольку традиция создания такого рода икон в Византии была уже весьма древней, да и в западнохристианском мире их уже умели копировать.

14 Boskovits M. The Origins of Florentine Painting, 1100-1270. Firenze, 1993. P. 199.

15 Holmes M. Op. cit. P. 120.

16 Boskovits M. Op. cit. P. 202.

Дальнейшая судьба терракотового изображения Madonna Impruneta неизвестна, т. к. оно было утрачено в период чумы, когда святилище пришло в упадок.

Регион Импрунета с древности прославлен своими глинами. Возможно, легенда о чудотворном образе лишь благочестивое предание, но то, что здесь с этрусских времен было развито производство керамики, не вызывает сомнений. Но есть и другой аспект, который характеризует более «привычное» отношение к круглой скульптуре, нежели к живописному образу, — уже упоминаемая традиция ре-ликвариев, а позже — скульптур Богоматери, выставляемых в алтарях церквей по всей Европе. Если допустить, что живописная икона Madonna Impruneta, созданная, по всей видимости, в XIII в., сохранила свою иконографию — вероятность этого весьма велика, так как ее всегда старались сохранить, — то в данном случае прямые аналогии с византийскими памятниками очевидны. И легенда об образе из Византии не выглядит надуманной, если принять во внимание довольно распространенную в греческом мире иконографию Богоматери с Младенцем на троне.

Как показали недавние раскопки, базилика стоит на месте старого этрусского святилища, посвященного культу воды. По свидетельству источников, в 1333 г. перед этим образом молились о спасении от наводнения, а в 1354 г. именно с этой иконой было организовано шествие до самой Флоренции, во главе с епископом, что помогло спастись от засухи. По всей видимости, «память места» (древнего святилища) была прочнее, чем христианские ценности в сознании местного на-

Ил. 1. Неизвестный художник. Мадонна с Младенцем на троне и двумя ангелами. Madonna Impruneta. Дерево, темпера. 122 х 54 см. XI—XIIIвв. (менее 10 %) и запись XVIIIв. Santuario di Santa Maria dell'Impruneta. Импрунета. Флоренция, Италия

селения — дуализм, весьма характерный для

средневекового общества. Очевидно, в данном случае мы имеем дело с неразрывной связью между культом и местом его пребывания, как это было в Риме в раннехристианскую эпоху.

Это свидетельствует о величайшем доверии к чудотворному образу, не прерываемом на протяжении столетий. К кон. XIV в. о нем писали уже как о «подлинном изображении» святого Луки, хотя в более ранней версии рассказывалось лишь о чудесном обнаружении иконы на месте строительства храма. В одном из

более поздних рассказов епископа это объяснено тем, что художника, написавшего икону, звали Лука и был он из Флоренции. Однако для возвышения культа конкретного изображения такого рода чудесное происхождение иконы весьма способствовало, поскольку в эпоху раннего Средневековья иконы, которым присваивалось авторство святого апостола, были глубоко почитаемы как святые реликвии.

Трудно сказать, ввиду отсутствия письменных источников ранее XIV в., какие именно ритуалы были связаны с культом Импрунета в XI—XII вв. Тем не менее очевидно, что с момента ее обретения она была, пожалуй, самым «влиятельным» образом XIII в. в окрестностях Флоренции. Стоит также упомянуть, что среди более поздних изображений, которые ассоциировались с культом Богоматери Импрунета (особенно это касается пластики), часто использовалась иная иконография образа, сходного с рельефом портика церкви, в котором хранился чудотворный образ. Однако сохранившиеся в окрестностях Флоренции иконы с кон. XII и вплоть до сер. XIII в. следуют именно иконографии тронной Мадонны с Младенцем, соответствующей живописному изображению, а их стилистика очень близка к изделиям мелкой пластики. Фактически до сер. XIII в. среди икон Богоматери в окрестностях Флоренции мы встречаем один иконографический тип изображения — Богоматерь на троне в двух вариантах, отличающихся незначительными нюансами. В качестве примеров можно привести иконы — Madonna di Casale, Madonna di Santa Maria del Rosano, живописный рельеф Madonna del Carmine и др.

Многие из этих икон первых десятилетий XIII в. помимо сходства в иконографии имеют и общие, как уже было упомянуто, стилистические художественные черты и колористическое решение. Исследователями искусства неоднократно подчеркивалась такая, в определенном смысле, примитивная манера письма, жесткость и линеарность рисунка и прочие свойства ранних образов. В связи с этим возникает версия копирования чудотворных образов и перенесения со временем и на них «чудотворных» качеств, как это было в раннехристианскую эпоху в Риме, когда копии древних икон в Средние века становились более авторитетными, чем их прототипы. Незначительные различия в трактовке образов вполне можно приписать почерку того или иного художника и степени его мастерства, поскольку от нового списка никогда не требовалась копийность образа вплоть до мельчайших деталей, а вот основные иконографические черты практически всегда были сохранены.

Сочетание точного иконографического подобия греческим образцам с весьма характерным жестким контурным рисунком наводит на мысли о существовании на территории Тосканы византийских икон, причем, скорее всего, именно в виде изделий мелкой пластики, о которых речь шла выше. Вероятно, большая часть из них связана именно с чудотворным образом Madonna Impruneta, и вполне вероятно, что эта икона (либо ее терракотовые копии) стала прототипом для многих икон в окрестностях Флоренции в XII—XIII вв. В противном случае, если бы образцов было несколько, мы вряд ли имели бы такое количество икон с почти абсолютно одинаковой иконографией при отсутствии других вариантов вплоть до четвертого десятилетия XIII в.

Дополнительным аргументом в пользу предположения о копировании рельефа может служить еще одна характерная черта всех этих ранних икон — ярко выраженный нимб, зачастую выступающий за пределы пространства иконы и украшенный декоративными деревянными вставками. Такого рода нимбы встречались как в византийских произведениях, так и в их копиях в Западном мире. Кроме того, можно обнаружить аналогичные примеры и в произведениях декоративно-прикладного искусства иного рода. Так, например, в сюжете «Благовещения» алтарной панели, хранящейся в музее Копенгагена (D.5144), нимб Богоматери имеет весьма схожую пластическую декорацию, как и во флорентийских иконах нач. XIII в. Вероятно, он был заимствован из скульптурных рельефов или изделий мелкой пластики, которые изготавливались уже как минимум в XII в. на территории самой Флоренции. Косвенно на копирование такого рода в ранних флорентийских иконах может указывать и своеобразная трактовка теней — в углу носа, над губами и вокруг глаз, а также резко очерченные складки драпировок по аналогии с плоским рельефом практически всегда выделяются в памятниках этого круга довольно отчетливо.

Однако, судя по иконографическому сравнению, Madonna Impruneta была не единственным популярным образом. Примерно тот же иконографический тип, отличающийся лишь положением рук и ног Богоматери, но почти копийно повторяющийся неоднократно в образах первой половины столетия (в работах Maestro del Bigallo и Maestro di Rovezzano, Madonna di Santa Maria Primerana (две иконы) и т. д.), представляет другой, по всей видимости столь же глубоко почитаемый образ — Madonna di Rovezzano (ил. 2). Он находится в церкви Сан Андреа в восточной части Флоренции, недалеко от Арно, бывшей, по всей видимости, в ведении монастыря Валломбра-зан. Большинство исследователей сходятся во мнении, что икона была создана в кон. XII — 1-й пол. XIII в., основываясь, в частности, на ее несколько архаичном стиле. Боскович в своем исследовании сопоставил ее с Библией di Calci, а также с умбрийско-римскими мини-

атюрами17. Жесткая трактовка форм, артикулированные, графически выделенные складки одежд создают четкий ритм и не всегда пра-

Ил. 2. Maestro di Rovezzano. Богоматерь с Младенцем на троне и двумя ангелами. Дерево, темпера. 114 х 56 см. Вторая пол. XII— нач. XIII в. Церковь San Andrea a Rovezzano (на левой стене церкви). Флоренция, Италия

17Boskovits M. Op. cit. P. 33.

вильно соотносятся с реальной человеческой фигурой. Создается впечатление, что мастера гораздо меньше волнует создание объема, чем графическая ритмика рисунка, которая делает изображение плоским. В то же время иконография этого, вероятно самого раннего, образа, как и в случае с Мадонной Импрунета, имеет свои точные аналогии в византийском искусстве греческого мира.

Во время сравнительно недавно проведенной реставрации образа Мадонны на троне с сюжетом Благовещения внизу, которая ранее находилась в церкви Santa Maria a Casale (Греве, Кьянти), был выявлен более старый рисунок (ил. 3). В настоящий момент общепринятой считается точка зрения, согласно которой

икона создана в первых десятилетиях XIII в. Она близка уже знакомой нам иконографии Мадонны Импрунета, но еще ближе к образу Мадонны Ровеццано, в том числе стилистически (ил. 2). Даже принимая во внимание многочисленные перезаписи и реставрационные работы, обнаруживается подобие в трактовке драпировок, колорите с преобладанием красных и охристых тонов в одеждах, в иератичности образов и статичности фигур, а также в расположении Младенца относительно фигуры Богоматери. Фон иконы утрачен, однако даже по живописи трона, подушек и основания понятно, что здесь также полностью отсутствует ощущение пространства. Плоскость и аппликативность в целом превалируют и в фигуративных изображениях, несмотря на отдельные попытки (что может быть следствием позднейших изменений) выявить объемы фигур, например в драпировках на ножках Младенца, да и одежды самой Богоматери трактованы чуть более свободно, чем в образе Мадонны Ровеццано. Намного смелее выполнена сцена Благовещения — энергичность и экспрессия усиливаются, видно, что мастер в поисках новых способов изображения позволяет себе большую вольность во второстепенном сюжете. И хотя персонажи еще довольно архаичны и грубоваты, тем не менее динамика движения Архангела с развевающимися одеждами, а также почти «свободная» поза Богоматери, контрастно выделяющаяся на фоне все еще наивного и плоского изображения здания, могут говорить о поисках новых художественных решений в иконописи.

Ил. 3. Maestro di Greve. Madonna di Casale. Богоматерь с Младенцем на троне. Внизу сцена Благовещения. Дерево, темпера. 180 x 78 см. 1200—1215 гг. Galleria degli Uffizi (inv.9494). Флоренция, Италия

Несколько ранних тронных образов Богоматери историки искусства связывают с авторством Мастера Бигалло — Maestro Bigallo. Мастер работал во Флоренции, по всей видимости, во 2-й четв. — сер. XIII в. Даже в немногочисленных сохранившихся произведениях можно увидеть, как претерпевает постепенную эволюцию изображение Богоматери с Младенцем на протяжении сравнительно недолгого времени. Его икона из главного собора во Фьезоле (ил. 4) с лаконичной графичностью складок и лапидарной, но уже явно выраженной объемной трактовкой формы еще больше напоминает трехмерную скульптуру18.

Стиль его ранних работ близок к мастеру Мадонны Казале (maestro di Greve), что наглядно иллюстрирует другое его произведение, хранящееся в Галерее Уффицы (ил. 5). Однако при всей близости к предшествующему памятнику очевидны существенные изменения. Направление взгляда Богоматери чуть в сторону, равно как и у Христа, разрушает прежний иератический характер изображений. Доселе схематичное лицо Младенца приобретает более конкретные живые черты. Их лица написаны с меньшим контрастом и уже не так лапидарно, как это было раньше. Колени Богоматери, равно как и ее ступни, расположены не зеркально симметрично друг другу относительно центральной оси, а на разной высоте. Фигура, пожалуй, теряет некоторую монументальность, более покатые плечи и ниспадающий смягченными складками покров Богоматери оживляют изображение.

Вопрос трехмерного объема явно важен для автора, поэтому он пытается, пусть еще весьма неумело, активно высветлять или, напротив, затенять различные участки драпировки. Конечно, складки одежд все еще далеки от нату-роподобия, тем не менее форма прочитывается намного лучше. Более того, появляются попытки изобразить пространственную глубину основания трона, на котором расположены ноги Богоматери.

Ангелы по сторонам от центральной фигуры теперь уже не статично застывшие, как это было в Мадонне Ровеццано, а в активном шаге и протягивают руки к Богоматери с Младенцем, их фигуры фактически повторяют ниспадающий контур плаща Девы Марии, усиливая центростремительное движение. В облике лица Младенца мастер тоже допускает некоторую вольность: его волосы не стро-

18 Boskovits M. Op. cit. P. 62.

Ил. 4. Неизвестный мастер (или Maestro del Bigallo). Богоматерь с Младенцем на троне. Дерево, темпера. 124 х 71 см. Нач. XIIIв. Кафедральный собор св. Ромула во Фьезоле. Флоренция, Италия

го симметрично обрамляют лицо, и хотя фактически оно изображено фронтально, дабы показать его «в ракурсе», он открывает одно ухо, а другое закрывает волосами. Все эти, казалось бы, мелкие и несущественные детали придают совсем иное настроение иконе, даже несмотря на то что эмоциональность лиц еще не выявлена в полной мере и взаимодействия фигур Мадонны и Христа по-прежнему не происходит. В колористическом отношении работа также выходит за рамки предыдущих примеров. Фигура Христа в светлых одеждах ярко выделяется на фоне красного плаща Богоматери. Светлый колорит ангелов, написанных гораздо более смелым мазком, с яркими пробелами на одеждах, придает иконе некоторую праздничность, несмотря на строгость выражения лица Мадонны.

С иконой Мадонны из монастыря в Роза-но (ил. 6) связано множество дискуссий среди историков искусства, которые длятся на протяжении долгого времени. Тартуфери предполагает, что на экспрессивный, с его точки зрения, стиль художника оказал влияние Джунто Пизано19, чье искусство уже нашло своих последователей не только в Пизе и Флоренции, но и по всей Тоскане в сер. XIII в. И видимо, в связи с этими ее качествами этому же автору Распятия 434 Боскович и Тартуфери приписывают Мадонну из монастыря Санта Мария в Розано, которая ранее считалась работой УШюге ГаЬа!е. Поскольку атрибуционные вопросы играют в данной работе второстепенную роль, здесь не приводятся все доводы относительно его авторства.

Важно, что, несмотря на большие утраты и реставрацию (помимо лиц Богоматери и Младенца), здесь мы имеем дело с характерным примером навязчивой и почти агрессивной живописи середины — второй половины века, которая в этой иконе, кажется, достигает своего предела. Но говорить о какой-то по-настоящему конкретной человеческой эмоциональности пока еще рано. Недостижимость величия спокойно-созерцательных, молитвенных византийских образов пока еще усиленно подменяется резкими контрастными эффектами живописи, диспропорциональным увеличением глаз, подчеркнуто яркими сопоставлениями темного фона и светлых пробелов ликов. Окаменелая застылость фигур и строгая симметричность относительно центральной оси — все это пока выглядит довольно архаично.

19 ТагШ/вп А. Giunta Ивапо. 8опопо, 1992. Р. 102.

Ил. 5. Maestro del Bigallo. Богоматерь с Младенцем на троне и двумя ангелами. Дерево, темпера. 194 х 61 см. 1230-е гг. Harari and Johns LTD. Лондон, Англия

Все приведенные выше примеры позволяют сделать вывод о весьма схожей иконографии этих ранних произведений с образом Madonna di Rovezzano. Особенно интересной с точки зрения почитания представляется связь этого образа с уже упоминаемыми иконами из церкви Santa Maria Primerana (ил. У). Обе они были и остаются весьма почитаемыми объектами поклонения. Одна из них, которая в настоящий момент находится под многочисленными поздними записями, — вероятно, более раннего происхождения (ил. Уа). Первый образ в точности повторяет не только иконографию Madonna Rovezzano, но даже копирует положение складок одежд Богоматери, в то время как второй (ил. Уб), очищенный от поздних записей, выполнен уже в более прогрессивной манере. Его живопись продолжает линию развития типологии тронной иконы Богоматери, начатую Бигалло, связанную в первую очередь с начинающей проявляться эмоциональностью персонажей, подчеркнутой живописными средствами. Явно прослеживается желание мастера уйти от холодно-сдержанного выражения образов предшествующего периода. И хотя это пока еще не вполне удается, тем не менее взгляд Богоматери направлен в сторону, а Младенец поворачивает голову в противоположном направлении от благословляющего жеста, что некоторым образом «оживляет» общее впечатление. Не менее важным представляется и то, что мастер Мадонны Примерана вносит некоторые существенные изменения в трактовку одежд, в такие мелкие детали, как, например, волосы Младенца, фигуры и лица ангелов.

При начавшейся не так давно реставрации иконы Madonna Primerana были обнаружены некие мешочки, по всей видимости с реликвиями, внутри доски более ранней иконы. Это говорит о том, что в середине века икона, которая во Флоренции, скорее всего, появилась благодаря существованию реликвариев (как уже говорилось выше), а также скульптур и низкого рельефа, начинает перенимать и их «сакральные» функции. Как полагает в своем исследовании Меган Холмс, иконы из церкви Santa Maria Primerana, по всей видимости, выполняли две функции. Одна из них была выносной иконой и участвовала в процессиях во время праздничных шествий, другая — алтарный образ с хранящейся внутри реликвией20.

Иконографическая связь обеих икон с Мадонной Импрунета также очевидна. Однако если учесть сходство более архаичного варианта с Мадонной Ровеццано, напрашивается другая аналогия — с существовавшим еще в XIII в.

20 Holmes M. Op. cit. P. 152.

Ил. 6. Мастер Мадонны Примерана / Мастер Распятия 434. Maestro di Santa Maria Primerana / Maestro di Santa Croce 434. Богоматерь с Младенцем. Дерево, темпера. 75х 66 см. XIIIв. Монастырь Santa Maria, Rosano (Rignano sullArno). Риньяно. Тоскана, Италия

а б

Ил. 7. Мастер Мадонны Примерана/Мастер Распятия 434. Maestro di Santa Maria Primerana/Maestro di Santa Croce 434. Богоматерь с Младенцем на троне и двумя ангелами.

Дерево, темпера. 109х 0,615. Сер. — вторая пол. XIIIв. Церковь Santa Maria Primerana.

Фьезоле. Флоренция, Италия

легендарным терракотовым образом. Можно, таким образом, выдвинуть довольно смелое предположение, что в течение 1-й пол. XIII в. большинство икон, создаваемых на территории флорентийской области, повторяли либо пластический, либо живописный образ Богоматери из Импрунеты. В противном случае довольно сложно объяснить такое практически полное иконографическое (да и во многом живописное) сходство образов на протяжении XII — 1-й пол. XIII в. Все они, по всей видимости, были семантически связаны с чудотворным изображением Madonna Impruneta, и, более того, такая ассоциативная связь продолжалась вплоть до 70-х гг. XIII в.

Наглядным подтверждением такого почитания и преемственности служит образ Богоматери мастера круга Коппо ди Марковальдо (или его самого) для церкви Санта Мария Маджоре во Флоренции, созданный в 1265—1270 гг. (ил. 8).

Он имеет много общих иконографических черт с изображением Мадонны Импрунета и, очевидно, был репликой прославленного чудотворного образа во Флорентийской церкви. Любопытный факт о том, что это рельефное изображение называли «Мадонной с горы Кармель», невольно заставляет вспомнить, что икона Богоматери Импруне-та, по преданию, была привезена именно оттуда. Центральное изображение Богоматери с Младенцем на троне выполнено в низком рельефе. Расположенные по периметру иконы изображения святых, равно как и ангелы, написаны в повороте в сторону центрального изображения, акцентируя на нем внимание, за исключением лишь тех, которые находятся ниже основания трона. Это уже в некотором смысле формирование нового образа — Шаг$1а — Прославление Богоматери и ее Божественного Сына.

Мы не будем подробно останавливаться на творчестве Коппо ди Марковальдо и его во многом новаторской Мадонне ди Бордоне для Сиенской церкви сервитов. Стоит лишь упомянуть, что это его произведение, которое, безусловно, дало мощнейший импульс развитию живописного искусства Сиены, при более пристальном рассмотрении в ряду других флорентийских памятников середины — нач. 2-й пол. XIII в., как будет показано позднее, находится в общем русле развития иконописи Флоренции.

Если же охарактеризовать в целом иконы 1-й пол. XIII в. — это, как уже неоднократно упоминалось, чаще всего копии чудотворных образов. Соответственно их главная задача —

Ил. 8. Coppo di Marcovaldo. Коппо ди Марковальдо. Madonna del Carmine. Богоматерь с Младенцем на троне и двумя ангелами. По бокам — святые. Внизу — Благовещение. Полихромный скульптурный рельеф, живопись. 250 х 12S см. Церковь Santa Maria Maggiore (Carnecchi Chapel). Флоренция, Италия

подобие оригиналу. Ближе к середине века

начинают преобладать другие типы изображений, которые так или иначе имеют назидательную функцию. И если чудотворные иконы и их списки — это единичные примеры для поклонения, то последние как раз и претерпевают наиболее удивительную эволюцию на протяжении века.

В начале становления образа Богоматери с Младенцем он отражает лишь один основной догмат — Боговоплощения, с теми или иными коннотациями заступничества Богоматери (как в случае с Одигитрией — охранительницей) либо напоминания про Жертву Спасителя (как в иконографии Умиления, семанти-

чески тесно связанной с темой Страстей). Далее сюжетные и живописные свойства продолжают развиваться, снабжаемые, помимо прочего, теми или иными «отклонениями» в разного рода «архаизацию», дабы упрочить статус образа. Либо, напротив, они приобретают все большую эмоциональность, апеллируя к чувствам верующих, взывая к любви и состраданию. При этом вплоть до 60-х гг. XIII в. мы почти не находим очевидно новаторской иконографии, никогда не встречаемой в иконописи Восточного христианского мира.

Но основной, догматический смысл образа в наступившую эпоху не всегда понятен или, скорее, при всей своей внутренней ясности, требует более подробной и наглядной «расшифровки». Так начинают появляться иконы с клеймами или небольшие триптихи, где уже очевидно проявление повествовательного начала, как, например, в Триптихе с центральным изображением Богоматери с Младенцем и сценами Страстей на створках из Принстонского музея (ил. 9). Здесь в полной мере проявляется влияние византийского образца не только в иконографии, которой мастер следует куда более точно и последовательно, но и в трактовке складок одежд, пусть пока еще очень скупыми средствами, пропор-

Ил. 9. Мастер Мадонны Примерана/Мастер Распятия 434. Maestro di Santa Maria Primerana/Maestro di Santa Croce 434. Триптих. Богоматерь с Младенцем, Бичевание и Распятие Христа. Дерево, темпера. 422 х 522 см. Сер. — вторая пол. XIIIв. Art museum, Princenton University(58.126). Ney Fersey, USA

циях, плавных очертаниях контуров фигур, объемность которых уже явственно выделена. Тем не менее трактовка лица и рук пока остается практически на прежнем уровне, несмотря на экспрессию и явное желание передать некий эмоциональный настрой, все это выглядит довольно наивно. Однако если в более ранних произведениях Мадонна взирала на прямо стоявшего почитателя бесстрастным, отрешенным взором, то теперь в ее взгляде можно уловить попытки художника показать вполне земные человеческие переживания, пусть еще не столь явно конкретные. Равно как и Младенец, прильнувший к щеке Матери, уже не выглядит недоступным Божеством, автор явно пытается придать ему более лиричный характер.

В контексте данной работы наиболее важным представляется не то, насколько высокохудожественными средствами удается добиться такого эффекта, а сам факт появления этого намерения у художника и причины все более усиливающегося внимания к эмоциональному впечатлению. Именно во 2-й пол. XIII в. на территории Флоренции создаются иконы новой типологии, которые в гораздо меньшей степени могут быть связаны с мелкой пластикой и миниатюрой, как это было ранее, а являются прямым подражанием византийской живописи.

Явным приверженцем византинизма был автор изображения Богоматери на троне — Madonna del popolo из капеллы Бран-каччи (ил. 10). По одному из произведений его называют «мастером св. Агаты». Иконы с изображением Девы Марии с Младенцем на троне не были редкостью во Флоренции на протяжении всего XIII в., как иллюстрируют рассмотренные выше произведения. Однако именно во второй половине века здесь повсеместно создаются огромные иконы с изображением Мадонн, что связано с новыми веяниями времени и социальным заказом. В этом особенно почитаемом образе Богоматери из капеллы Бранкаччи церкви кармелитов также можно увидеть проявления нового понимания образа Девы Марии — и в монументальном пафосе, и в проявляющейся с большей настойчивостью эмоциональности, и в общем торжественном тоне иконы.

Одним из художников, наиболее плодотворно работавших на территории Тосканы в

Ил. 10. Мастер св. Агаты. Maestro di Sant'Agata. Madonna del popolo. Богоматерь с Младенцем на троне и двумя ангелами. Дерево, темпера. 2б2 х 124 см. 1270—1280 гг. Церковь Santa Maria del Carmine (капелла Бранкаччи). Флоренция, Италия

это время, был Якопо Мелиоре. Его творчество еще недостаточно изучено, хотя очевидно заслуживает пристального внимания ввиду довольно большого количества сохранившихся произведений, эволюция которых — от лапидарных угловатых фигур с жесткой трактовкой форм и архаичной декоративностью до живописных пластичных образов — наглядно иллюстрирует общее развитие основных тенденций иконописи от сер. — к кон. XIII в.

Его имя упоминается в Пистойе в 1239—1253 гг., а также в тех же документах, что и Коппо ди Марковальдо, где говорится о его участии в битве при Монтапер-ти в 1260 г. С этого времени, как считается, и начинается активный период его

творчества. Единственная подписанная им работа — алтарный образ, который находится сейчас в галерее Уффици, все остальные многочисленные работы были присвоены ему на основании стилистического анализа. В данной работе будут рассмотрены только ключевые памятники, отражающие эволюцию иконы Богоматери в течение 60-80-х гг.

Написанная для церкви святого Стефана в Монтефиорале в Греве (Кьянти) икона Богоматери с Младенцем вызвала много споров относительно ее атрибуции (ил. 11). Гариссон приобщал ее к кругу произведений, которые создал так называемый мастер из Банья-но (Bagnano Master), и датировал последней четвертью XIII в. Однако Боскович считал ее ранней работой Якопо Мелиоре 60-х гг., и в данной работе мы будем придерживаться этой точки зрения21.

Икона Богоматери с Младенцем из Мон-тефиорале имела по бокам деревянные ныне утраченные створки, т. е. была частью какого-то триптиха и, по-видимому, представляла особую ценность для верующих, т. к. большую часть времени была закрыта и открывалась только по торжественным случаям, что обычно является характерным признаком особого почитания чудотворной иконы.

Отстаивая более раннюю датировку иконы, Боскович ссылается на стилистическую близость изображения с работами упоминаемого выше мастера Бигалло22. В самом деле, в этом произведении еще отчетливо видны «пережитки» старого стиля: V-образные складки

Ил. 11. Якопо Мелиоре. Meliore

di Jacopo (?). Богоматерь с Младенцем на троне и двумя ангелами. Дерево, темпера. 150 х 76 см. 1260-е гг. (?) Церковь Santo Stefano (первый алтарь слева), Montefiorale. Греве, Кьянти. Тоскана, Италия

21 Boskovits M. Op. cit. P. 131.

22 Ibid.

одежд, их геометрический ритм, некоторая «окаменелость» фигур и их статичность. Мастеру пока не удается в полной мере передать объем изображения, несмотря на использование более светлого колорита на выступающих частях тела и темного — на теневых участках. Лица также все еще сохраняют свою архаичную линеарность рисунка и слабо выраженную эмоциональность, к которой, очевидно, мастер уже проявляет интерес. Все это говорит о том, что работа пока не достигла художественного уровня сиенской Мадонны Коппо ди Марковальдо.

Учитывая месторасположение, иконографию и относительно большой формат произведения (около 1,5 в высоту), мастер, по всей видимости, сознательно создавал особо почитаемый образ. Тем не менее он уже не стремится к застылой иконной неподвижности, как это было в начале века, и в то же время отказывается от экспрессивной выразительности, как в случае с Мадонной из монастыря Розано. Образы явно стали более эмоциональными, но пока еще трудно в данном случае говорить о каком-то ярком проявлении человеческих переживаний.

Его икона с изображением Мадонны на троне с Младенцем и апостолами Петром и Павлом из церкви Сан Леолино в Панцано — уже вполне гармоничная работа (ил. 12). Декоративная наполненность и подробность рассказа здесь достойно уравновешенны. Очевидно развитие мастерства художника в сторону большей свободы в трактовке поз, как это видно по изображению Младенца, пластике фигур и характеру изображения драпировок. Выступая здесь как последовательный и повествовательный рассказчик, он идет «в ногу со временем»,

Ил. 12. Якопо Мелиоре. Meliore di Jacopo (?). Богоматерь с Младенцем на троне, с апостолами Петром и Павлом и сценами их жития. Дерево, темпера. 953 х 1549,5 см. 1270—1275 гг. Церковь San Leolino. Панцано, Греве, Кьянти. Тоскана, Италия

его сюжеты в клеймах вполне сопоставимы с аналогичной работой Коппо ди Марковальдо — иконой архангела Михаила.

В изображении Младенца Мелиоре уходит от привычной иконографии, направив движение его руки и голову в сторону апостола Петра. Но если в боковых сюжетах и в изображениях святых художник демонстрирует довольно ярко и точно человеческие переживания, то центральные фигуры Богоматери и Младенца выглядят по-прежнему спокойно. Они не вызывают столь сильных эмоций, как Мадонна Бордоне Марковальдо, и не приобретают такого «светского» характера, все еще находясь в рамках старой традиции флорентийской иконописи.

Самой поздней работой Якопо Мелиоре считается икона Богоматери, выполненная, по всей видимости, в последней четверти XIII в. (Museo di Arte Sacra, Tavarnelle val di Pesa) (ил. 13). Доска иконы была обрезана по краям, тем не менее большая часть живописи сохранилась, и мы имеем возможность увидеть, какие существенные изменения претерпела живопись на протяжении каких-нибудь 15—25 лет в творчестве одного мастера. И хотя одежды Младенца еще несут на себе отпечаток византийского наследия, в одеждах Богоматери все уже по-другому. Теперь ему не нужны ни ассисты, ни жесткие складки, ни яркие контрастные пробела и тени, для того чтобы показать объем и фактуру ниспадающих складок, — он спокойно справляется с этим только живописными средствами, с использованием полутонов и оттенков в пределах одного цвета.

Прежде спокойные, с мягкими округлыми очертаниями, лица приобретают теперь печальное и задумчивое выражение, резковатые акценты белых штрихов делают их более резкими и эмоционально наполненными. Лировидный трон с набивкой из ткани более утонченного рисунка, точная анатомия и декоративность даже в мелких деталях — все говорит о новом качественном уровне живописи мастера в позднем его творчестве, отражающем все новые тенденции времени.

Мастер святой Магдалины — современник Якопо Мелиоре. Его творчество также вполне вписывается в общий контекст развития интересующего нас раздела живописи, поэтому оно не будет столь подробно рассмотрено в этом исследовании. Но даже на примере одной из его поздних работ — Мадонны с Младенцем на троне и двумя ангелами из Берлинского музея — можно увидеть, как параллельно с Мелиоре этот художник развивается в том же направлении (ил. 14). Его образы Мадонн становятся теплее и «душевнее», черты лица приобретают мягкость, равно как и общие очертания фигур, живописные

Ил. 1S. Якопо Мелиоре. Meliore di Jacopo (?). Богоматерь

с Младенцем на троне и двумя ангелами. Дерево, темпера. 94 х 70 см. Кон. 70-х гг. XIII в. Museo di Arte Sacra, Tavarnelle val di Pesa. Тоскана, Италия

качества явственно выходят на первый план, следование старым иконографическим образцам уступает место более свободной трактовке положения тел, рук, жестов и т. д. Как и в случае с Мелиоре, Младенец заметно «взрослеет» в его поздних работах. Очевидно увеличение декоративности и насыщенности детализации отдельных элементов, таких как трон, обувь Мадонны, одежды ангелов и проч. Некоторые исследователи полагают, что позднее творчество мастера св. Марии Магдалины находится уже под сильным влиянием Чимабуэ. Во всяком случае, его творчество протекало в общем ключе развития тенденций живописи Флоренции кон. XIII в.

Ченни ди Пеппо (1240—1302), Чимабуэ, — мастер, по сути завершивший тот путь поиска нового религиозного художественного образа, который складывался еще в начале века на основе византийской иконы и романского искусства. В его живописи в полной мере уже присутствуют то неоклассическое начало и потенциал «свободной» трактовки образов, которые дали возможность развития стиля как такового, поскольку говорить о каком-либо «стиле» на протяжении XIII в. было бы не вполне корректно. А термин «проторенессанс» никак не характеризует рассматриваемый период с точки зрения его развития, а лишь определяет как время подготовки к новому Возрождению.

Подробное рассмотрение произведений Чимабуэ не является необходимостью для нашего исследования, авторство его работ по сей день вызывает много дискуссий, равно как и взаимное влияние и совместное сотрудничество с Дуччо пока еще до конца не осмыслены исследователями. Поэтому остановимся лишь на одном из позднейших его произведений кон. XIII в. — Маэста из Флорентийской галереи Уффици (ил. 15), которая может послужить примером, с одной стороны, завершения определенного этапа развития иконописи во Флоренции, и с другой — признаком зарождения нового стиля.

Пожалуй, здесь впервые в полной мере можно говорить об освоении пространственной глубины. Прежде фактически существовал только один передний план, в котором располагались основные фигуры, даже присутствие трона обозначалось, при всей насыщенности декоративными элементами, как фон — плоско, а неизменно золотой общий фоновый тон полностью дематериализовал пространство. Теперь же сложная архитектура трона представляет вполне после-

Ил. 14. Мастер св. Марии Магдалины. Maestro della Maddalena. Богоматерь с Младенцем на троне и двумя ангелами. Дерево, темпера. 157х 89 см. 1270-1280 гг. Церковь San Fedele, Poppi, Ареццо, Италия. Gemäldegalerie, Staatliche Museen zu Berlin (inv. 1663). Германия

Ил. 15. Cenni di Pepo (Cimabue). Мадонна с Младенцем на троне, с четырьмя пророками и восемью ангелами. Maestá из базилики Santa Spirito, Флоренция. Дерево, темпера. 425 х 243 см. 1280-1290 гг. Palazzo degli Uffizi, Galleria degli Uffizi (inv. 1890 n. 8343). Флоренция, Италия

довательно развитие в глубину. И если на византийских иконах мы встречаем подобного рода приемы, то никогда там они не достигали такой же степени подробности и детализации и всегда носили скорее малозначительный характер. У Чимабуэ же он превращается в почти дворцовое сооружение, которое имеет вполне конкретную структуру. Образуя основу для освоения пространственной глубины, он расставляет вокруг него ангелов таким образом, чтобы усилить это впечатление. Они начинают «жить» в пространстве почти свободно — это уже не беспредметное безвременное пространство, в котором располагались святые и ангелы на византийских иконах, а первые попытки «реалистичного», предметно-телесного изображения на живописной плоскости, первое стремление к объемности.

Фигуре Богоматери и Младенца также придана динамика. Образ Богоматери по-прежнему несет в себе отпечаток «иконно-сти», однако наибольшие изменения происходят с фигурой Младенца. Его не впервые изображают в шаге, но теперь это едва заметное движение, создающее впечатление, как будто он спускается с рук своей Матери. Эта неустойчивость и зыбкость его положения уже несет в себе нарастание драматизации чувств и эмоций, но теперь это не экспрессия, как это было в сер. XIII в. у отдельных

маргинальных авторов, а едва уловимое, внутреннее переживание. И хотя мы еще отчетливо видим в них византийское иконографическое наследие, все более ясно начинает выступать личностный характер трактовки образов самого художника.

В отношении живописных свойств это, безусловно, тоже качественно новый уровень. Классические пропорции, пластика тел, ассисты, служащие подчиненную роль по отношению к складкам и не дематериализующие их — все это уже явные предвестники нового стиля. Лики ангелов еще очень близки к византийской манере, даже несмотря на их скромные и какие-то «земные» улыбки, а вот у Мадонны и Младенца они если и не приближаются еще к портрету, во всяком случае, очевидна светотеневая моделировка с плавными лессировками. Усиливается пластическое начало. И хотя в колористическом отношении Чимабуэ остается верен флорентийской традиции, распределение ярких цветов кажется более выверенным и уравновешенным, чем когда бы то ни было ранее.

Это своеобразный итог многолетних исканий и в первую очередь с точки зрения их содержания и эмоциональной наполненности. Изменение вкусов, взглядов и требований заказа влекло за собой и изменение иконографии, эмоционального характера изображения и той реакции зрителя, которой художники добивались от своих произведений. Здесь уже явственно и очевидно на первый план выступает объемность изображения, проявляется телесность, конкретная состоятельность образов, как очевидная и явно преследуемая художником цель.

Как уже было сказано выше, «привычка» к круглой скульптуре и рельефу проявилась в явном стремлении уже в нач. XIII в. к выделению объема и статичности образов, уподобляя изображения скульптурному рельефу. Но есть и другой аспект, связанный с большей реалистичностью изображений, — это, как уже упоминалось, связь визуального образа и реликвии. Если допустить, что наиболее важным критерием «качества» иконы в конце столетия продолжает оставаться «правдивость образа» (как это было в эпоху раннего Средневековья), то становится легко объяснимым стремление к объему, что в конечном счете приводит, с одной стороны, к уже упоминаемому созданию рельефа Мадонны из церкви Санта Мария Маджоре во Флоренции (ил. 8), с другой — к живописным образам Мадонн Чимабуэ (ил. 15). В обоих случаях, таким образом, стремятся к более «натуралистичным», объемным, пластичным и телесным образам только лишь потому, что они больше напоминают настоящие, т. е. — «на-туроподобны». Другими словами, концепция почитания, берущая свое начало еще от икон св. Луки, когда образ тем более значим, чем более «стар», т. е. чем ближе он к «портрету Богоматери», в настоящий момент реализуется в полной мере в изображении почти уже «реальной» человеческой фигуры в образе Девы Марии.

Как можно было убедиться в ходе этого краткого обзора, большую, если не главную роль в возникновении и развитии иконописи на территории Флоренции и окрестностей сыграли особо чтимые и чудотворные иконы (как в живописном исполнении, так и в виде изделий мелкой пластики). Распространение готического искусства коснулось, естественно, и Флоренции, стремление к подробности, повествовательности и декоративности, возникшее под его влиянием, прослеживается во второй половине века и в создаваемых живописных образах Богоматери. Но не менее существенным фактором стало нарастание интереса к античному наследию. Неоклассические тенденции в большой степени могли повлиять на те коренные изменения, которые произошли в живописи (особенно в изображениях Мадонн) в течение всего XIII в. на территории Флоренции и ее окрестностей, где политические и религиозные связи с Римом были все еще очень тесными.

В живописи всей Тосканы 2-й пол. XIII в. во многом заметно влияние Коппо ди Марковальдо. По сути это был все тот же путь: от плоского иконного, почти схематичного изображения к объемному. Как в буквальном смысле — в случае с рельефом из Санта Мария Маджоре (ил. 8), так и в живописном —в поздних работах художников круга Чимабуэ (ил. 15).

Нарастает обилие подробностей, да и сами образы начинают увеличиваться до невероятных размеров. Каждый заказчик — будь то братство или мона-

стырь — стремится приобрести самое прекрасное изображение и потому — самое убедительное для почитания. Эти свойства поздней живописи икон Флоренции напрямую связаны с коренными изменениями религиозного сознания всего общества. Разрастание культа икон сопровождается пропорциональным разрастанием вариативности образов и их смысловой нагрузки. И если в начале века мы встречаем лишь небольшие по размеру иконы с Младенцем и Его Пресвятой Матерью, то к концу века это уже огромные алтарные образы Заступницы и Царицы Небесной, пребывающей на Небе и на земле, которая может реальным своим присутствием восстановить справедливость и спасти от множества бед.

И в этом случае необходимо вспомнить о том, что в отличие от ранней христианской традиции, когда почитание изображений возникает сначала в рамках частного культа и лишь затем постепенно приобретает общественное религиозное значение и признается Отцами Церкви, в эпоху XIII в., напротив, — проповедники орденов везут с собой иконы как веский аргумент и средство пропаганды христианства среди еретиков и наглядной демонстрации основных догм Католической церкви.

Активное почитание икон Богоматери в Тоскане, где, в отличие, к примеру, от Южной Италии не было такой преемственной традиции от Византии, имеет и другие причины. Время периода XII — нач. XIII в. — это эпоха, характеризующаяся, с одной стороны, стремительным развитием богословия Западной церкви, с другой — противоречиями, нарастающими внутри самого клира, и морально-нравственными проблемами, которые приводят к тому, что миряне, считая себя частью Церкви Христовой в широком смысле слова, так или иначе начинают противопоставлять себя ей.

Сомнения в состоятельности всей Римской церкви, равно как и ее служителей, о чем писал Л. П. Карсавин в своем уже упоминавшемся здесь труде23, заставляют прибегать к большей аргументации. И тут уже в ход идут все средства сложения визуального образа: и многословность, и декоративность, и все нарастающее внимание к телесной правдоподобности образов, и их эмоциональная наполненность. Наглядное декларирование основных идей христианства, безусловно, всегда заложено в функции иконного образа. Однако в западной традиции этот фактор становится постепенно единственно главным.

«Соревнования» различных братств и орденов в борьбе за паству охотно используют иконы Богоматери, чтобы утвердить свой статус, и в этом они вполне следуют традициям самого Рима, где зачастую наличие в приходе почитаемого образа возвышало и саму церковь и орден, которому она принадлежит.

Но важно другое: во второй половине века эти новые образы начинают приобретать практически те же привилегии, которые ранее доставались лишь «чудотворным» иконам или их спискам, не отменяя, тем не менее, важность более старого образа. В традициях Тосканы XIII в. зарождается принципиально другое отношение к иконе. К концу столетия вполне новые иконы, которые ранее предназначались для капелл, постепенно стали вытеснять из главных алтарей

23 Карсавин Л. П. Основы средневековой религиозности в XII—XIII веках преимущественно в Италии [1915]. СПб., 1997.

древние чудотворные образы. Причем приоритет той или иной иконы сводился лишь к нескольким критериям «качества» — эстетическому, наглядному и программному, поскольку часто они «рассказывали» не только о Богоматери, но и о святых покровителях ордена.

Такую разительную перемену недостаточно объяснять лишь социальными и политическими факторами. Икона — объект религиозный, и вне этого контекста его невозможно рассматривать, в том числе с точки зрения истории искусства. Поэтому в заключение необходимо осветить ряд принципиальных вопросов религиозного характера, напрямую связанных с почитанием икон и, как следствие, изменениями всего образного ряда в течение XIII в. на территории Флорентийской области.

Причины изменения иконописного образа Богоматери во Флорентийской области в течение XIIIв.

Расположение икон на престоле никогда не было распространено в восточной Церкви, потому что икона — сакральный образ, который, как и все остальные предметы церкви, участвует в литургическом действии, наглядно изображая тех, кто к ней сопричастен. В то время как престол — это место для совершения Евхаристии, следовательно, пребывание самого Бога, и никто другой его разделить с Ним не может. Иконы вовлечены в священнодействие в течение всей службы: их окуривают ладаном, и священник целует икону у Царских врат, заходя в алтарь. Этим подчеркивается их постоянное участие в действии. Но главное другое — в православном мире икона прежде всего молельный образ, и все остальные его функции лишь дополнение к этой главной. Православная икона — это представление «иного жития вечного», и потому она всегда вне времени и пространства — «священно взирающий увидит в них единовидное и единое вдохновение, доставляемое одним Богоначальным Духом»24.

В западном же мире икона изначально не была предназначена для «созерцательной молитвы», и, вероятно, именно потому мастера так и не смогли достичь такого же великолепного баланса вневременной красоты византийских икон. Алтарные образы, будь то романская скульптура либо поздняя икона, находились в алтаре, чтобы, с одной стороны, привлечь к ним внимание верующих, а с другой — повысить их «статус», т. к. они помещались в самое значительно место храма. Другой стороной этого процесса, когда новые иконы становились по сути реликвиями, был факт пошатнувшегося абсолютизма Римской церкви, которая утрачивала монополию на владение иконами, как было сказано выше. Выставляя в алтаре икону как некий инструмент «посредничества с Богом», хотели подчеркнуть свою значимость и непререкаемый авторитет.

Религиозные философы Италии, да и всей Католической церкви, на протяжении всего XIII в. были весьма скупы в комментариях относительно непосредственно самих икон — хотя, как неоднократно уже упоминалось, они приветствуют их использование в качестве инструмента проповеди и благочестивого напоминания. Тем не менее сейчас довольно сложно судить о том, насколько и

24Дионисий Ареопагит. О церковной иерархии 3, 5 // PG4, 432 В.

95

как эта официальная позиция Церкви проявлялась у мирян: на самом деле среди клириков не было единого мнения, о чем свидетельствуют высказывания пап относительно иконопочитания. Отдельные представители Римской церкви не стеснялись высказываться в защиту икон в духе мыслителей Восточной церкви. Примером могут служить слова клирика церкви в Импрунете Антонио Агли (1460) в защиту людей, преклоняющих колена пред иконой или Распятием, где он говорит, что когда они молятся, то естественно обращаются не к самому изображению, а к «Божественному Христу, сидящему одесную Бога»25. Хотя это высказывание относится к более позднему времени, оно реально отражает ситуацию, когда вопреки официальной позиции Церкви иконопочитание на территории Италии подчас приобретало черты, схожие с восточной традицией, однако это чаще всего касалось чудотворных икон.

В этой работе рассматривается, так сказать, общая ситуация, но ни в коей мере нельзя утверждать, что свойства личного благочестия полностью соответствовали общепринятому характеру почитания икон Богоматери. Доказательством такого иконопочитания могут служить появляющиеся во второй половине века «домашние алтари» для частного использования.

В основе причин стремительной эволюции восточной иконы в Католической церкви лежит существенная черта, присущая всему католицизму вообще — это секуляризация Церкви. «Кесарево кесарю, а Божие Богу» (Мф 22. 21), поэтому в христианской традиции Восточной церкви трудно себе представить, чтобы икона столь явно служила «политическим» целям, подстраиваясь и видоизменяясь в соответствии со стремительно изменяющейся «модой». В связи с этим необходимо рассмотреть и эстетическую сторону этого вопроса.

Когда францисканцы заказывали Мадонну у Дуччо, они просили его сделать образ в соответствии с программой: разместить дополнительные фигуры по желанию заказчика и написать его «таким прекрасным, как только возможно» (pulcherrina picture)26. Красота византийской иконы не преследует цель сделать ее привлекательной. В течение столетий иконописцы искали тот тонкий баланс между красотой изображения и отрешенной возвышенностью молельного образа, который в первую очередь способствует запечатлению недосягаемого и непознаваемого человеческим разумом «образа и тени Небесного» в сердце, прежде всего для молитвенного общения.

Совсем иное представление у католиков. В IX в. Иоанн Скотт Эриугена писал: «Я полагаю, что нет ни одной зримой и телесной вещи, которая не означала бы нечто телесное и умопостигаемое»27. Такое понимание вещественного мира, безусловно, проецировалось и на отношение к изображениям. Возвеличивание красоты «земной», символическим гимном которой стали многочисленные Мадонны Флоренции, полностью соответствовало духу эпохи XIII в. с его зарождением гуманистической идеи и эстетической философской мысли.

25 Holmes M. Op. cit. P. 22.

26 Бельтинг Х. Указ. соч. С. 441.

27 Раевская Н. Ю. Священные изображения и изображения священного в Христианской традиции. СПб., 2011. С. 160.

Гуго Сен Викторский (XII в.) писал о том, что «красота зримых вещей заключена в их форме... видимая красота есть образ красоты невидимой»28. Форма никогда не была для восточной иконы первостепенной, и образы, выполненные ремесленником средней руки и мастером, имеют одно и то же сакральное значение, ибо внешняя красота иконы важна лишь в смысле ее «отображения» первообраза. Фома Аквинский (1225—1274), доминиканский монах и один из главных философов XIII в., несомненно, не обошел своим вниманием идеи об образе и эстетике. И если относительно изображений он высказывался довольно туманно, то его эстетическая мысль вполне конкретна: «Для красоты требуется троякое. Во-первых, цельность (integritas) или совершенство, ибо имеющее изъян уже поэтому самому безобразно (Шг-ре). Во-вторых, должная пропорция или созвучие (еото-папиа). И, наконец, ясность; вот почему то, что имеет блестящий цвет, называют прекрасным. <...> Итак, становится очевидным, что красота прибавляет к благу некую соотнесенность с познавательной способностью, и потому благом следует называть то, что просто удовлетворяет желание, а о красоте говорить там, где и самое восприятие предмета доставляет удовольствие». Фома Аквинский не просто делает чем-то значимым понятие видимой красоты как таковой, но и возводит ее в категорию блага29.

На фоне его цитаты о красоте любопытно вспомнить договор с Дуччо, заключенный в соседней с Флоренцией Сиене. Согласно ему, он должен был, создавая новую прекрасную Мадонну, «на свой счет позолотить и обеспечить красоту, как в целом, так и в деталях»30. Такое простое пожелание заказчика на самом деле демонстрирует нам коренной перелом в религиозном и культурном сознании, произошедший в кон. XIII в. Художнику предлагают «на свой счет», т. е. самому, определить критерий «прекрасного», создать образ таким, как он сам его видит.

Другой знаменитый проповедник ордена доминиканцев — Бонавентура (1218—1274) — в трактате «Путеводитель души к Богу» писал: «.мы входим в нас самих, как бы оставив внешний притвор, мы входим в Святая Святых, то есть во внутреннюю часть скинии Завета. Теперь мы должны попытаться через зеркало увидеть Бога», и далее: «.и ты сможешь увидеть Бога через самого себя, через образ, но увидеть "через зеркало, гадательно"»31. Познание Бога через самого себя, а следовательно, и представление об Его образе — это уже история совсем иного, нового искусства. Святые Западной церкви призывали к созерцанию Творца, пытаясь при этом познать Его «через себя», следующий шаг — изображение познанного так, каким видит его художник, который будет иным с каждым новым поколением, и вместе с ним будет преображаться и живописный образ Богоматери.

Византийская икона, появившись на Тосканской земле, вдохновила художников на создание прекрасных Мадонн, но невозможность (или нежелание) воплотить хоть сколько-нибудь подобные по своей возвышенной отрешенной

28 Раевская. Указ. соч. С. 160.

29 Пивоев В. М. Эстетика. М., 2013. С. 52.

30 Бельтинг Х. Указ. соч. С. 441.

31 Бонавентура. Путеводитель души к Богу. М., 1993. С. 91—93.

красоте образы им так никогда и не удалось. К кон. XIII в. икона Богоматери как молельный образ здесь по сути исчезает, превращаясь в чувственную живопись, в соответствии с новыми гуманистическими идеалами искусства, которое так и не сумело достигнуть той молитвенной созерцательности византийского образа Богоматери, о котором патриарх Фотий в 843 г. в честь Торжества Православия, отмечаемого в св. Софии, сказал: «Искусство живописи, вдохновляемое свыше, создало здесь жизненно достоверное изображение. <...> Ибо как сказанное слово отпечатывается посредством слуха, так и форма посредством взгляда на нее отпечатывается на скрижалях души. <...> ...Появляется неподвижная Богоматерь с Творцом у Нее на руках, так изображенная, как Она была познана через тексты и видения... возвышая наш дух до сверхчувственной красоты истины»32.

Ключевые слова: икона Богоматери, иконопись, живопись XIII века, флорентийская икона, чудотворная икона, иконопочитание, иконография, Мадонна Импрунета, Мадонна Ровеццано, Санта Мария Примерана, Якопо Мелиоре, флорентийская живопись.

Icons of the Virgin in Florentine painting of 13th century. Image and his veneration

I. Pugacheva

In recent years much attention of art historians is attracted by the icons of the Xlllth century. That can be explained by the new possibilities of restoration and increased number of icons which are available for the studying including the miraculous that was not possible before. The purpose of work — is the new view on the sacral images in the Florentine region at the example of the Mother of God icons and to find out the reasons of Virgin images' evolution throughout the century.

The historical background in Tuscany in the early Xlllth played an important role in distribution of icons mainly by monastic orders. That is the period when a lot of Byzantine art works appear in that region which previously got here very rarely. During the century grew an attention to visual images, their functions are being rethought and as a result the image of the Virgin is being changed. Instead of Byzantine copies of icons and lapidary images of the beginning of the century gradually came emotional, corporal images with features of a new style. The reasons for these changes is a radical transformation of religious consciousness not only among theologians, but also in society as a whole, which took place during the Xlllth century in Italy.

32 Бельтинг Х. Указ. соч. С. 195.

Keywords: Virgin image, icon-painting, painting of Xlllth century, Florentine icon, miraculous icon, sacral image, veneration of icon, sacred image, iconography, Madonna Impruneta, Madonna Rovezzano, Santa Maria Primerana, Meliore di Jacopo, Florentine painting.

Список литературы

1. БельтингХ. Образ и культ. История образа до эпохи искусства. М., 2002.

2. Бонавентура. Путеводитель души к Богу. М., 1993.

3. Жильсон Эт. Философия в Средние века. М., 2010.

4. Карсавин Л. П. Основы средневековой религиозности в XII—XIII веках преимущественно в Италии [1915]. СПб., 1997.

5. Пивоев В. М. Эстетика. М., 2013.

6. Раевская Н. Ю. Священные изображения и изображения священного в Христианской традиции. СПб., 2011.

7. Этингоф О. Е. Образ Богоматери. Очерки византийской иконографии XI—XIII веков. М., 2000.

8. BoskovitsM. The Origins of Florentine Painting, 1100-1270. F., 1993.

9. Derbes An. andNeff A. Italy, the Mendicant Orders and Byzantine Sphere // Byzantium. Faith and Power (1261-1557) / Evans H. C. New Haven and London, 2004.

10. Holmes M. The miraculous image in renaissance Florence. New Haven and London, 2013.

11. Tartuferi A. Giunta Pisano. Soncino, 1992.