CC BY
103
УДК 792 ББК 85.334
А.В. Ляхович, Ян Наньцзя
БИОМЕХАНИКА МЕЙЕРХОЛЬДА И ТРАДИЦИОННАЯ МУЗЫКАЛЬНАЯ ДРАМА КИТАЯ
Данная статья посвящена роли китайской музыкальной драмы в формировании педагогической теории и практики В.Э. Мейерхольда. Рассматривается вопрос о том, что представляют собой те традиции пекинской оперы, которые проявляются в «биомеханике» Мейерхольда, а также в чем состоит их трансформация в восприятии русского театрального режиссера. Проводится анализ принципов и основ биомеханики В.Э. Мейерхольда с целью выявить те черты, которые сближают систему сценического движения, разработанную выдающимся русским режиссером, с принципами китайского театра. Посредством использования биомеханики в педагогике и режиссуре В.Э. Мейерхольд вводит многие приемы пекинской оперы, которые в его переосмыслении, выходя из контекста китайского театра, уже теряют связь с основополагающими в китайской культуре философскими представлениями. В то же время талантливый актер, педагог и режиссер бережно сохраняет эстетическое содержание адаптируемых им традиций пекинской оперы, раскрывает с помощью биомеханики их значительный потенциал многократно усиливать художественную выразительность игры актера и драматического произведения в целом.
Ключевые слова:
биомеханика, китайский театр, В.Э. Мейерхольд, русский театр.
Ляхович А.В., Ян Наньцзя. Биомеханика Мейерхольда и традиционная музыкальная драма Китая // Общество. Среда. Развитие. - 2020, № 2. - С. 60-67. © Ляхович Анастасия Викторовна - кандидат филологических наук, доцент, Санкт-Петербургский государственный университет, Санкт-Петербург; e-mail: anastasia_07007@mail.ru © Ян Наньцзя - соискатель, Российский институт истории искусств, Санкт-Петербург; e-mail: 2685169@qq.com
о см о
О
В.Э. Мейерхольд, выдающийся русский педагог и новатор, занимает особое место в теории и истории мирового театрального искусства. Новые принципы и подходы к обучению актерскому мастерству, в частности, известные как «биомеханика», обогатили советскую школу актерского мастерства и, более того, повлияли на развитие актерских школ других стран. Экспериментальные педагогические методы, предложенные Мейерхольдом, несли в себе не только новые методы обучения актерскому мастерству, но и уникальное понимание, философское восприятие содержания и форм актерского мастерства, театральной эстетики. Учитывая столь значительный вклад Мейерхольда в теорию театрального искусства, неудивителен тот факт, что его наследие получило сравнительно широкое освещение в научной литературе и положило начало целому направлению в российском искусствознании под названием «мейерхольдоведение». Довольно большое число трудов посвящено концепции биомеханики, разработанной советским режиссером, отдельным его постановкам, синтезу искусств, музыке в его постановках и пр. художественно-выразительным средствам, теоретическим и педагогическим принципам театрального искусства, заложенным Мейерхольдом. Значительный вклад в
изучение наследия советского режиссера внесли монографические исследования русских, европейских, американских ученых, например, А.К. Гладкова [5], К.Л. Рудницкого [20; 21], И.Д. Гликмана [6], Р. Лича [37; 38], Э. Брауна [33; 34], М. Хувер [35], Дж. Питчеса [40] и др.
В современном искусствоведении интерес к талантливой режиссерской деятельности Мейерхольда не ослабевает. Часть актуальных трудов посвящена важному и остро звучащему вопросу о том, какое место наследие Мейерхольда занимает в современной театральной теории, практике и педагогике: «Биомеханика - историческое наследие или живая школа?» [1]. Какое развитие получила биомеханика в современном искусствоведении и какие ее принципы остаются востребованными и сегодня? Каково будущее биомеханики? Эти вопросы обсуждают в своих работах не только российские, но также европейские и американские, корейские и китайские исследователи: С.В. Маркова [13], О.Б. Фомичева [23], С.В. Казьмина [9], Ю.Д. Овчинников [16], Д. Ребрик, И.А. Корсакова [19], Дж. Болдвин [30], Ч.У Адора [29], Квон Джунгтак [10], Чжун Ок [24] и др. Отдельно стоит упомянуть ряд исследований, в которых затрагивается вопрос о влиянии Мейерхольда на национальные
театральные школы других стран: Польши, Китая, Кореи и др. (К. Осиньская [17], Ф.Джаф [7], Квон Джунгтак [10], Чэнь Ган, Ван Жэнгуо [25], Ван Жэнгуо [2; 3] и др.).
По мнению О.М. Фельдмана, «осознание путей, выпавших театральному искусству в XX в., невозможно без понимания реального значения творчества Мейерхольда, одного из тех, кто определил эволюцию мирового театра. Свободный и спокойный анализ сделанного Мейерхольдом остается актуальной задачей отечественного театроведения, принадлежащей к наиболее трудоемким: огромному массиву разнородных документов, отразивших путь Мейерхольда, предстоит срастись в единую систему, которая даст подлинную картину его творчества.» [22, с. 126]
Многие исследователи наследия Мейерхольда говорят о влиянии на его творчество различных источников, называя его «театральным космополитом»: «Вс. Мейерхольд вбирает в пределы своего искусства едва ли не всю историю театра: дионисийские ритуалы, средневековая мистерия, елизаветинский театр, комедия дель арте, русский романтический театр и даже Кабуки» [19, с. 42]. Китайский театр также послужил одним из источников вдохновения русского гения - об этом кратко упоминают некоторые ученые, например, Ю.М. Мальцева [12], Р. Лич [36; 38] и др. Ценные и довольно подробные сведения о влиянии традиций пекинской оперы на режиссерские эксперименты Мейерхольда, в частности, о дружбе с китайским актером Мэй Ланьфаном можно обнаружить в работах А.Л. Ястребова [28] и Минь Тянь [39]. В то же время нужно отметить, что до сих пор в мировом искусствоведении отсутствуют исследования, специально посвященные характеру и степени влияния китайского драматического искусства на педагогические принципы, сформулированные В.Э. Мейерхольдом, а также на формирование «биомеханики», системы сценического движения, разработанной русским режиссером. Настоящая статья призвана осветить вопрос о том, какие элементы и особенности педагогической теории и практики Мейерхольда обнаруживают сходство и связи с традициями китайской музыкальной драмы, каков характер восприятия и интерпретации Мейерхольдом принципов китайского сценического искусства. В этом дискурсе важно понять, что представляют собой те традиции пекинской оперы, которые проявляются в «биомеханике» Мейерхольда, а также в чем состоит их трансформация в восприятии русского театрального режиссера.
Китайская музыкальная драма и биомеханика В.Э. Мейерхольда
В своем исследовании, посвященном влиянию китайской драматургии на русский театр рубежа Х1Х-ХХ вв., Ю.М. Мальцева [12] приходит к выводу, что задача выявления собственно китайских влияний на русскую театральную среду указанного периода является исключительно сложной, поскольку мы имеем дело с таким феноменом как попытки «систематического осмысления и синтезирования общих принципов собирательной "восточной театральной традиции" теоретиками и практиками театра: зачастую мы имеем дело не с чисто китайским (или чисто японским, чисто индийским) театральным опытом, но опытом некоторого слабо артикулированного "вос-тока"« [12, с. 147]. Процесс ассимиляции российскими театральными режиссерами, в частности, В.Э. Мейерхольдом, восточных, в том числе китайских театральных традиций, был во многом стихийным, имел форму синтеза. В этом процессе традиции восточных театральных школ воспринимались подчас довольно поверхностно, отрывочно, искусство Востока постепенно входило в теорию и практику русского театра не в своей первоначальной форме, но измененной, искаженной, - в форме, порожденной творческим переосмыслением, восприятием деятелей русского театрального искусства экзотического и мистического искусства Востока. Рассмотрим последовательно принципы и основы биомеханики В.Э. Мейерхольда, чтобы выявить те черты, которые сближают систему сценического движения, разработанную выдающимся русским режиссером, с принципами китайского театра.
Термин «биомеханика» появился в 1918 г. [27]: «с термином "биомеханика" познакомил Мейерхольда некий доктор В.К. Петров, который привнёс эту дисциплину в учебную программу Курсов в 1919 г. Про это мало что известно. Предположительно, доктор был энтузиастом набиравшей тогда в медицинской науке силу концепции специального исследования механизмов движения человеческого тела» [26, с. 3].
Принципиальным отличием биомеханики от других систем подготовки актеров являлась механизация движений актера: «Возникшая на изучении и в целях создания новой системы сценического движения,... она дает нам основы движения человеческого организма как такового и возможности создания новой механики движущегося человека - новой его двигательной организации. Законы биомеханики основаны на точном изучении и
о см о
О
осознании физиологической конструкции человеческого организма.
На основании данных изучения человеческого организма биомеханика стремится создать человека, изучившего механизм своей конструкции, могущего в идеале владеть им и его совершенствовать.
Современный человек, живущий в условиях механизации, не может не механизировать двигательных элементов своего организма.
Биомеханикой устанавливаются принципы четкого аналитического выполнения каждого движения, установлена дифференциация каждого движения в целях наибольшей четкости, показательности... (Знак отказа - фиксация точек начала и конца движения, пауза после каждого произведенного движения, геометризация планового передвижения.) Современный актер - должен быть показываемым со сцены как совершенный автомотор» [27, с. 126].
Если говорить о структуре последовательности движений, то, по мысли В.Э. Мейерхольда, эта структура была четкой и состояла из трех частей: «стойка», «отказ», «посыл». Так, например, понятие «стойка» заключается в следующем. «"Стойка" является чётко организованной пластической точкой - зафиксированной мизансценой тела... биомеханическая "стойка" должна была демонстрировать готовность исполнителя к следующему движению. "Стойки" -фазы движения, и в паузе сохраняющие его энергию; они подобны знакам препинания, которые не разрушают текст, а, прорезая массу слов, организуют его в послушную законам грамматики форму» [26, с. 7].
Похожая по своему содержанию особенность театрального движения обнаруживается и в пекинской опере. В китайском театре актеры применяют такой прием как прекращение движения в определенных положениях, когда движение прерывается в наивысшей точке напряжения, при этом актер сохраняет напряжение в неподвижности, неподвижности, которая не отличается статичностью или инертностью, но по сути своей динамична. По своей форме этот прием выглядит как прекращение движения, однако содержательно в нем сохраняется внутренняя динамика, присущая движению [31, р. 88]. «Стойка» Мейерхольда также не имеет целью содержательно прервать движение актера: задача актера состоит в том, чтобы его «стойка» была продолжением «посыла» пьесы, чтобы через неподвижность продолжить движение. В этом смысле понятие «стойка» пересекается с установками китайского традици-
онного театра о динамическом характере прерывания движения [32, р. 48].
В китайском театре актер всегда начинает движение с противоположного: согласуясь с принципом противоположности, актер начинает двигаться вправо, если намеревается совершить движение влево; если он хочет присесть, то сначала поднимается на носках и лишь затем приседает. Принципы «округлости» и «противоположности» являются взаимосвязанными друг с другом фундаментальными эстетическими концептами, которые лежат в основе движений актеров в пекинской опере. Так, например, руки актера в движении должны быть изогнуты, а не образовывать прямую линию, локти не должны выступать углом. Идея «округлости» в движениях актеров китайского театра, вероятно, восходит к символу, появившемуся в китайской философии -кругу, в который заключены две рыбы - белая и черная. Этот символ указывает на взаимодействие инь и янь, противоположностей, которые формируют великий предел. С тем, чтобы достичь идеала, согласия противоположностей, каждое движение актера должно начинаться с противоположного и до достижения конечной цели.
Принципы «округлости» и «противоположности», продиктованные диалектическими взаимоотношениями между инь и янь, можно проиллюстрировать движением «гора-руки». В исходной позиции, левая нога выставлена вперед, руки согнуты, взгляд прямо перед собой. Левая рука слегка движется вниз полумесяцем и затем вверх, пока не достигнет груди, вытянутая левая рука изогнута, а ладонь сжимается в кулак. В то же время правая рука с открытой ладонью следует за движением левой, ладонь правой занимает свое место под левой ладонью, сжатой в кулак, откуда правая рука продолжает движение наружу слева направо. В ходе всей последовательности перемещений актер должен сосредоточить свой взгляд на движущихся частях своего тела, и последняя часть в последовательности движений -повернуть голову вперед (немного в левую сторону, в то время как все тело слегка повернуто вправо). Так завершается жест «гора-руки», когда человек принимает соответствующую позу. Идея «противоположности» в рассмотренном выше жесте проявляется таким образом, что для того чтобы поднять левую руку, актер сначала ее опускает, и прежде чем правая рука достигнет правой стороны, сначала она движется влево [41].
В биомеханике Мейерхольда второй элемент в последовательности движений, «отказ», имеет сходство с китайским прин-
ципом «противоположности». «"Отказное движение" или "отказ" - небольшое движение в противоположном основному вектору звена направлении. Его можно уподобить замаху, оно увеличивает кинетическую энергию и амплитуду главного движения, а значит - и его пластическую выразительность» [26, с. 8].
Мейерхольд объяснял понятие «отказ» следующим образом: «для того, чтобы выстрелить из лука, надо натянуть тетиву". Потом, подумав немного, начал долго с увлечением рассказывать, как надо играть последнюю сцену в "Отелло". Прежде чем задушить Дездемону, актер должен сыграть сцену безграничной любви к ней. Только тогда финал спектакля достигнет полного трагедийного взлета» [15, с. 7].
Приведенная выше параллель между «отказным движением» Мейерхольда и принципом «противоположности» в китайском театре показывает, что рассматриваемое явление в китайской традиции имеет глубокое содержание, не столько художественно-выразительное, сколько обусловленное связью с философскими основаниями, фундирующими китайскую культуру. Поэтому принцип «противоположности» встречается и в других сферах китайского искусства, например, в боевых искусствах, где, как и в пекинской опере, он лежит в основе системы тренировок. Для Мейерхольда же «отказ» наполнен чисто эстетическим содержанием, это прием, который позволяет добиться усиления выразительности движения актера.
Одним из источников знакомства Мейерхольда с китайским драматическим искусством и принципами сценического мастерства в пекинской опере был Мэй Ланьфан, выдающийся китайский актер, один из четырех великих дань золотой эры пекинской оперы [14]. В 1935 г. Мэй Ланьфан посетил с гастролями СССР, и его актерское мастерство произвело на Мейерхольда сильнейшее впечатление. В восприятии советского режиссера особенная специфика движений китайского актера на сцене несла в себе новую, удивительно яркую пластическую и ритмическую выразительность. Соответственно основные черты, которые больше всего восхищали Мейерхольда в театре Востока - китайском и японском - были именно ритмичные движения, четко выверенные и рассчитанные жесты, эксплицитная театральность [38, р. 56].
Как мы видим из приведенных выше примеров, система сценического движения, разработанная Мейерхольдом, в довольно значительной степени испытала
влияние со стороны китайского театра. Задача воплощения на русской сцене принципов китайской актерской техники требовала создания схожей с китайской системы подготовки актеров.
Основные техники мастерства, которые используют актеры музыкальной драмы, в основном включают в себя исключительно широкий круг исполнительских навыков и приемов выразительности, в том числе: движения во время исполнения, например, перевороты в воздухе, цирковые трюки, элементы боевого искусства, увеселительные приемы и т.д. Физическая подготовка актеров, точность и отточенность движений, жестов достигаются интенсивными многолетними тренировками, основа подготовки актера китайской оперы состоит в «минуте на сцене, десяти годах развития мастерства».
Впервые в теории и педагогике русского театрального искусства Мейерхольд делает упор на высоком уровне техники движений, который достигается посредством «многократного исполнения - вплоть до совершенства - специальных упражнений. Через них учащиеся овладевали умением акробатически точно и максимально выразительно управлять каждой частью своего тела. Утверждалось, что упражнениями исчерпываются все возможные сценические ситуации, и тем самым - актёру даётся не только метод, но и конкретные модели, типы движения для воплощения любого задания режиссёра» [26, с. 4].
В.Э. Мейерхольд стремился к тому, чтобы актеры использовали в театральном искусстве собственные физические средства выражения. На пути к образу и чувствам не следует начинать с опыта, с познания персонажа, не следует пытаться начать с понимания его психологической сущности - т.е. необходимо подходить не с внутреннего, а с внешнего начала. Это подчеркивает важность внешней формы актерского творчества. Эта особенность во многом схожа с условными формальными сценическими исполнительскими методами китайской музыкальной драмы. В.Э. Мейерхольд полагал, что эпоха психологической и литературной драмы прошла. Наступило время обучить актеров техническим навыкам, позволить им выучить самые сложные задания в изобразительном выступлении. Режиссер постепенно понял, что должно исследовать глубину актерского опыта, проникнуть в истинный психологический мир человека, в связи с чем биомеханика способна помочь артисту в процессе движения получить естественный опыт. Лишь с помощью определенных физических поз и состояний возможно обна-
о см о
О
ружить каналы психологической и умственной деятельности. Богатые разнообразные физические позы и состояния - главное оружие актера. Биомеханика придает особое значение ритму и скорости актеров, требуя создания языковых очертаний и образа персонажа с точки зрения музыки.
В.Э. Мейерхольд настаивал на том, что актеры должны пройти строгое физическое воспитание и овладеть необходимыми техниками, что позволит им сыграть любую трудную роль. Режиссер проводил обучение биомеханике для того, чтобы подготовить будущих всесторонне развитых артистов. Мейерхольд считал, что такие всесторонне подготовленные актеры - будущее театрального искусства, а восточный театр показывает нам яркий пример того, как эта подготовка может быть реализована: «мы стоим накануне реформы в этом формальном плане театрального искусства. Можем ли мы теперь делить театральное искусство, как делали до нас, как Рабис делает это, - там есть секция оперных певцов, секция драматическая и т.д. ... Такого деления не может быть. Мы на пороге такого времени, когда это деление будет вычеркнуто. Тогда произойдет то, что было в старояпонском и старокитайском театре, когда актер, готовясь к сцене, должен был всего себя приготовить -со стороны движений, со стороны голоса, со стороны акробатизма, со стороны умения двигаться под оркестр, со стороны умения сделать сальто-мортале и т.д., и т.д. Таким должен быть будущий актер» [14, с. 72].
Многие методы восточного исполнительского искусства стали основными техниками системы обучения В.Э. Мейерхольда, который поставил физическую актерскую подготовку на первое место. Режиссер полагал, что лишь посредством регулярных тренировок актеры могут развить собственный талант и добиться его совершенства, свободно и легко осуществляя творчество. Они должны принимать позы и выполнять движения, воодушевляющие и вызывающие всплеск жизненных сил. Истинное выступление требует координации движений и фоновой музыки, движения - опора ритма. Важную роль играет клич во время напряженных действий, экран или перегородка могут повысить выразительность сцены. Жесты слуг на авансцене способны подчеркнуть ключевые моменты в движениях и монологах главных героев. В исполнении фрагментов пьесы и пантомимах В.Э. Мейерхольд требовал от актеров выразительности в выполнении даже самых простых движений - шаге, ходьбе, сидении или вставании. Режиссер требовал, чтобы, ра-
ботая с реквизитом, актеры воспринимали предметы как продолжение руки.
Искусство актера - это умение правильно использовать собственные физические средства выражения. Иными словами, на пути к образу и чувствам не следует начинать с опыта, с познания персонажа, не следует пытаться начать с понимания его психологической сущности - т.е. необходимо подходить не с внутреннего, а с внешнего начала. Акцент на внешних формах творчества актеров - это решение В.Э. Мейерхольда, его взгляд на театральное искусство.
Сценическое исполнение в китайской музыкальной драме предполагает, что актер вовсе не реализует представление исключительно изученных базовых навыков, посредством соответствующих методов, используя внешние исполнительские методы и изученные навыки он в то же время изображает внутренний мир персонажей. Исполнительские техники, как правило, основаны на прочной базовой подготовке, понимании актером постановки и разумном использовании выразительных техник. Биомеханика В.Э. Мейерхольда позволяет актерам получить естественный опыт в процессе выполнения тех или иных движений. Лишь с помощью определенных физических поз и состояний возможно обнаружить каналы психологической и умственной деятельности. Богатые разнообразные физические позы и состояния -главное оружие актера. В.Э. Мейерхольд настаивал на том, что актеры должны пройти строгое физическое воспитание и овладеть необходимыми техниками, что позволит им сыграть любую трудную роль.
Система упражнений, которую разработал Мейерхольд для тренировки актеров, также обнаруживает влияние китайского сценического искусства. Система упражнений Мейерхольда отличалась большим разнообразием: это были акробатические движения («Палка»), спортивные («Стрельба из лука», «Швыряние камня»), бытовые («Падение»), или движения, связанные с той или иной профессиональной деятельностью («Косьба») и др. Некоторые упражнения было основаны на воспроизведении традиционных движений китайцев - ходьба, при которой при шаге высоко поднимаются ноги, как если человек поднимается по лестнице или ходьба кругами, которые становятся все меньше и меньше, что передавало образ человека, поднимающегося на возвышенность. Более сложным было упражнение «Прохождение через дверь», заимствованное Мейерхольдом, по утверждению Лича [38], из китайского театра: касание пальцами руки на
уровне груди обозначает присутствие невидимой двери, затем нужно, чтобы актер распростер руки раскрытыми ладонями, словно открывая дверь, сделать 2-3 шага вперед, проходя через воображаемую дверь, затем сложить пальцы вместе, обозначая этим жестом закрывание двери [38].
О том, насколько обогатил Мейерхольд русский театр благодаря привнесению в него традиций китайской драмы и принципов сценического мастерства, свидетельствуют многие ученики Мастера. В этой связи заслуживает упоминания опыт постановки фрагмента из китайской пьесы под названием «Женщина, кошка, птица и змея». В воспоминаниях А. Смирновой, которая играла роль служанки, мы находим уникальные сведения о глубине восприятия Мейерхольдом пекинской оперы, о том, как последовательно и тщательно режиссер привносит элементы эстетики и художественной выразительности, характерные для китайского сценического искусства, в свою педагогическую практику. Актриса вспоминает: «Видя, как мы увлечены работой с предметами на сцене, Мейерхольд дополнительно подбрасывал нам новые аксессуары и при этом учил, что на сцене даже половую тряпку можно развернуть и подать так, что она покажется зрителю драгоценной парчой, но что точно так же настоящая парча и драгоценности могут на сцене увянуть, утратить всякую ценность, показаться тряпкой и простыми камушками» [4, с. 95].
Выразительность китайской пьесы традиционно не связана с детальностью и эффектностью декораций, оформление сцены минималистично и оставляет простор для воображения. Именно действия актеров, их жесты, движения носят ключевой характер в визуализации всего мира, который рисуется на сцене. Визуализация здесь скорее имеется в виду как результат взаимодействия актера и зрителя, когда своими жестами актер передает зрителю, внушает ему чувство того, какими качествами обладают предметы на сцене. Сам по себе предмет остается безликим, и лишь своей игрой актер наделяет его качествами - вкусом, цветом, запахом и пр. Рассказывая об игре своего партнера, А. Смирнова описывает те принципы китайского сценического мастерства, которые он сумел воплотить на сцене: «Когда мне, служанке, Смирнов передавал бумажную розу, он делал это так, с таким выражением, что роза казалась прекрасной и ароматной. А когда он разворачивал платок, то разворачивание этой тряпки казалось самым увлекательным действием и заинтересовывало и меня и всех присутствующих на
сцене. Когда же он доставал из платка воображаемый перстень и поворачивал, якобы держа его между пальцами и любуясь им, то всем казалось будто в руке у него действительно настоящий перстень, сверкающий драгоценными каменьями» [4, с. 95].
Фрагмент китайской пьесы «Женщина, кошка, птица и змея», поставленный Мейерхольдом, стал ярким выражением принципов китайской актерской техники. Благодаря тренингу, разработанному режиссером, актеры, задействованные в пьесе, смогли воплотить на сцене яркий и живой воображаемый мир, который был сконструирован не за счет декораций, но построен последовательностью движений и жестов актеров, так проявилась уникальная эстетика китайского сценического искусства, сила ее художественной выразительности. А. Смирнова отмечает не только глубину воздействия, который оказала данная постановка на зрителя, но и также сложность сценических задач, поставленных перед актерами: «На сцене все было им так построено, что все вещи казались нам великолепными - ковер будто расшитым золотом, веер, который подавали госпоже, разрисованным великолепными узорами. Фрагмент китайской пьесы был построен так правдиво и убедительно, что все эти розы, веера, кольца, палочки, фонари, подушки, подносы, посуда переносили нас в воображаемую китайскую обстановку. С китайским театром мы тогда знакомились только по рассказам и едва начинали понимать, как сложна у китайцев техника актерского мастерства» [4, с. 95].
Б.Е. Захава также вспоминает, что в своем творчестве Мейерхольд постепенно уходит от использования каких-либо средств сценической иллюзии. Вместо этого режиссер привносит в свои постановки стилистику китайского театра: «зритель сам создаст в своем воображении нужную действительность. Он был убежден, что для этого достаточно небольшого количества, как он выражался, "бросков", то есть намеков, возбудителей фантазии зрителя, - таких, например, как гигантские шаги, висящая в воздухе дорога, голубятня, развешанное белье, беседка и т. п.» [8, с. 342-343].
Одними из основных художественных принципов актерского мастерства в пекинской опере являются условность, жизненность, ритмичность, преувеличение, максимальная лаконичность формы [11]. Все эти принципы мы находим в биомеханике Мейерхольда, которая стала основой его педагогической деятельности. Л. Снежницкий, описывая репетицию эпизода «Исповедь куртизанки», говорит о силе
о см о
О
эффекта, который можно достигнуть, применяя техники актерской игры китайского театра по отношению к классике европейской драматургии, тем самым давая ей не только новое, творческое и неожиданное прочтение, но и делая ее намного более выразительной и поразительной с точки зрения степени ее воздействия на зрителя.
Л. Снежницкий рассказывает, что основной проблемой для него на репетиции было то, что он не выучил должным образом текст и предварительно не обсудил с Мейерхольдом образ, который должен был играть. Мейерхольд же предлагает актеру репетировать в соответствии с новым принципом, когда текст не несет важной смысловой нагрузки, намного более важны эмоции, которые переживает герой в разыгрываемой сцене:
«- Стоп! - сказал Мейерхольд, останавливая нас энергичным жестом руки. - Вам надо помочь себе, - обратился он ко мне. -Отложите текст. Здесь всего две фразы, запомните их. Не бойтесь путать слова. Арман прибегает в лихорадке. Он не помнит, что говорит. Вымолить прощение... Любой ценой вымолить прощение у Маргерит... Для него это вопрос жизни и смерти!» [4, с. 532].
Далее, обрисовав душевное состояние героя, Мейерхольд старается добиться от актера реализации принципов жизненности и преувеличения. И именно жесты, мимика, характер и последовательность движений, ритм движения - все это оказывается намного более значимым в плане выразительности, нежели слова:
«- Помогите себе, - Мейерхольд быстро встал и передал мне плащ и шляпу. - Вбегая, сорвите с головы шляпу. Швырните ее в сторону. Отбросьте плащ. Ищите Марге-рит, старайтесь взглянуть ей в лицо, увидеть глаза! Упадите перед ней на колени! Попробуйте... Иногда руки могут сказать больше, чем слова... Это прием китайского театра» [4, с. 532].
Особое значение Мейерхольд придавал концепции «предыгры», с которой его так-
Список литературы
[1] Биомеханика - историческое наследие или живая школа? // Вопросы театра. - 2012, № 1-2. - С. 222-228.
[2] Ван Жэнгуо. Влияние Мейерхольда на сценическое творчество известного китайского режиссера Ван Сяоина // Университетский научный журнал. - 2018, № 42. - С. 197-201.
[3] Ван Жэнгуо. Взаимоотношения России и Китая в сфере режиссерского искусства в 30-80-е годы XX века // Театр. Живопись. Кино. Музыка. - 2018, № 1. - С. 39-60.
[4] Встречи с Мейерхольдом: сборник воспоминаний / Ред. колл. М.А. Валентейн, П.А. Марков, Б.И. Ростоцкий, А.В. Февральский, Н.Н. Чушкин; ред.-сост. Л.Д. Вендровская. - М.: ВТО, 1967. - 622 с.
[5] Гладков А. К. Мейерхольд: в 2-х т. - М.: СТД, 1990.
[6] Гликман И. Д. Мейерхольд и музыкальный театр. - Л.: Советский композитор, 1989. - 349 с.
[7] Джаф Ф. Наследие В.Э. Мейерхольда в зарубежном театроведении и театральной педагогике: авто-реф. дис. канд. иск. наук. - СПб., 1994. - 22 с.
[8] Захава Б.Е. Современники. - М.: Искусство, 1969. - 391 с.
[9] Казьмина С.В. Театрально-глобалистская концепция В.Э Мейерхольда и современный мир // Наука и современность. - 2015, № 35. - С. 159-164.
же познакомил театр Востока. Как пишет режиссер в своем труде «Статьи. Письма. Речи. Беседы», использование предыгры позволяет настолько хорошо подготовить «зрителя к восприятию сценического положения, что зритель все подробности такового получает со сцены в таком проработанном виде, что ему для усвоения смысла, вложенного в сцену, не приходится тратить никаких усилий. Прием этот был излюбленным в старояпонском и старокитайском театрах» [14, с. 93].
Заключение
Рассмотрев вопрос о влиянии традиций пекинской оперы на биомеханику В.Э. Мейерхолда и его понимание сценической эстетики, нельзя не согласиться с Ю.М. Мальцевой в том, что задача выявления именно китайских влияний на русскую театральную среду рубежа XIX-XX вв. является сложной. Талантливому советскому режиссеру удалось создать уникальную модель обучения актерскому мастерству, которая вобрала в себя лучшие традиции многочисленных театральных школ мира. Как мы видели, В.Э. Мейерольд вводит многие приемы пекинской оперы, которые в его переосмыслении, выходя из контекста китайского театра, уже теряют связь с основополагающими в китайской культуре философскими представлениями. В то же время талантливый актер, педагог и режиссер бережно сохраняет эстетическое содержание адаптируемых им традиций пекинской оперы, раскрывает с помощью биомеханики их значительный потенциал многократно усиливать художественную выразительность игры актера и драматического произведения в целом. Успешно применяя приемы китайского театра в режиссуре русской и европейской классики, В.Э. Мейерхольд, по сути, предложил ее новое прочтение, создал на сцене яркий и жизненный мир, который неизменно оказывал глубочайшее воздействие на зрителя.
[10
[11
[12
[13
[14 [15 [16
[17
[18 [19
[20 [21 [22
[23
[24
[25
[26
[27 [28
[29
[30
[31
[32
[33 [34 [35 [36 [37 [38 [39
[40 [41
Квон Джунгтак. Значение театрально-педагогического наследия Вс. Э. Мейерхольда для воспитания современного актёра в Корее (к проблеме освоения русской актёрской методологии в корейском театральном образовании) / Дисс. ... канд. иск. наук. - М., 2017. - 147 с.
Лю Лю. Теория и практика актерского тренинга в современной китайской театральной школе / Дисс. ... канд. иск. наук. - СПб., 2009. - 184 с.
Мальцева Ю.М. Китайские мотивы в русском театре рубежа XIX-XX вв. (некоторые замечания) // Studia Culturae. - 2016, № 29. - С. 144-148.
Маркова С.В. Трансформация биомеханики Вс.Э. Мейерхольда в современной театральной культуре // Культурная жизнь Юга России. - 2014, № 3(54). - С. 16-17.
Мейерхольд В.Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы: в 2 ч. Ч. 2: 1917-1939. - М.: Искусство, 1968. - 644 с. Мочалов Ю. Композиция сценического пространства. - М.: Просвещение, 1981. - 240 с. Овчинников Ю.Д. Биомеханика в историческом контексте современных проблем // Наука 21 века: вопросы, гипотезы, ответы. Т. 1. - 2014, № 1. - С. 14-19.
Осиньская К. Свидетели и свидетельства. Восприятие Мейерхольда в Польше до 1939 года // Вопросы театра. - 2012, № 3-4. - С. 245-263.
Осипова Э.В. Европейское и восточное театральные искусства в метакультурном пространстве // Ойкумена. Регионоведческие исследования. - 2010, № 1(12). - С. 41-54.
Ребрик Д., Корсакова И.А. Новые подходы к преподаванию хореографии и танца на основе биомеханики // Стратегии социального развития современного общества: российские и мировые тренды Сборник материалов XIV Международного социального конгресса. - М.: РГСУ, 2015. - С. 367-368. Рудницкий К. Л. Мейерхольд. - М.: Искусство, 1983. - 423 с. Рудницкий К. Л. Режиссер Мейерхольд. - М.: Наука, 1969. - 528 с.
Фельдман О.М. Самое поразительное и обаятельное время Мейерхольда // Вестник Российского гуманитарного научного фонда. - 2012, № 3(68). - С. 126-136.
Фомичёва О.Б. Предпосылки открытия биомеханики как системы для подготовки актёров театра будущего // Театр. Живопись. Кино. Музыка. - 2016, № 4. - С. 9-35.
Чжун Чжун Ок. Режиссерская методология Вс.Э. Мейерхольда и ее влияние на современный театр / Автореф. ... канд. иск. наук. - М., 2005. - 28 с.
Чэнь Ган, Ван Жэнгуо. Опыт современных режиссеров Китая в сфере придания национальной формы новым театральным идеям // Университетский научный журнал. - 2018, № 38. - С. 49-61. Щербаков В.А. Подражание Шампольону // От слов к телу. Сб. Статей к 60-летию Ю.Цивьяна. -М.: Новое литературное обозрение, 2010. - С. 1-35. - Интернет-ресурс. Режим доступа: http://old1. meyerhold.ru/attached_files/text/4da42f411fb25_shampolon.pdf. Дата обращения: 11.02.2019. Эйзенштейн о Мейерхольде: 1919-1948 / Сост., подгот. текста статьи и коммент. В.В. Забродин. - М.: Новое издательство, 2005. - 351 с.
Ястребов А. Л. «Китайский» контекст режиссерских экспериментов В. Э. Мейерхольда // Россия и Китай на дальневосточных рубежах: этнокультурные процессы в политическом контексте. Вып. 3. / Отв.ред.: А.П. Забияко. - Благовещенск; Харбин: Изд-во АмГУ, 2002. - С. 120-139. Adora Ch.U. Revisiting Vsevolod Meyerhold's biomechanics: challenges for directors and actors in theatre today // Cross-cultural communication. Vol. 6. - 2010, № 1. - P. 35-43.
Baldwin J. Meyerhold's theatrical biomechanics: an acting technique for today // Theatre Topics. Vol. 5. -1995, № 2. - P. 181-201.
Barba E., Savarese N. A dictionary of theatre anthropology: the secret art of the performer. - London, New York: Routledge. 1991. - 320 p.
Beale Ch. The Use of Meyerhold's Biomechanics Training and Principles of Composition in Contemporary
Theatre. Doctoral thesis. - Huddersfield, University of Huddersfield. 2017. - 85 p.
Braun E. Meyerhold: a revolution in theatre. - Iowa city: University of Iowa Press, 1995. - 347 p.
Braun E. Meyerhold on theatre. - London: Methuen, 1978. - 368 p.
Hoover M. L. Meyerhold: the art of conscious theater. - Amherst: University of Massachusetts Press, 1974. - 349 p.
Leach R. Makers of modern theatre: an introduction. - London: Routledge, 2004. - 240 p.
Leach R. Revolutionary Theatre. - London: Routledge, 1994. - 229 p.
Leach R. Vsevolod Meyerhold. - Cambridge: Cambridge University Press, 1989. - 223 p.
Min Tian. Meyerhold meets Mei Lanfang: staging the grotesque and the beautiful // Comparative drama.
Vol. 33. - 1999, № 2. - P. 234-269.
Pitches J. Vsevolod Meyerhold. - London: Routledge, 2003. - 176 p.
Ruru Li. Soul of Beijing Opera, The: Theatrical Creativity and Continuity in the Changing World. - Hong Kong: Hong Kong University Press, 2010. - 368 p.
67
1 Китайская пословица.
2 По свидетельству А.А. Левинского, термин «этюд» представляет собой «позднее терминологическое наслоение. Изначально они назывались упражнениями. Отчётливо производственной лексике 1920-х "этюд" казался явлением чужеродным, пережитком прошлого. Пантомимические этюды были в Студии на Бородинской, а в ГВЫТМе готовили инструкторов театральной работы. Этюд - это набросок к картине, упражнение - подготовка к труду. Этюд подразумевает спонтанность, упражнение - выверенную, продуманную чёткость. Никогда не встречал у Мейерхольда употребления слова "этюд" применительно к биомеханике. А в поздних бумагах Злобина, в педагогике Кустова оно становится широко употребимым» [26, с. 31].
