CC BY
173
Л. Р. Пчелкина
Государственный институт искусствознания (ГИИ),
Москва, Россия
БИОМЕХАНИКА ДВИЖЕНИЯ И ЗВУКА В ПРОЕКЦИОННОМ ТЕАТРЕ СОЛОМОНА НИКРИТИНА
Аннотация:
Статья посвящена малоизученным сторонам творчества художника Соломона Никритина, представителя экспериментального искусства Советской России 1920-х — начала 1930-х гг., создателя теории «проек-ционизма». Рассматриваемые вопросы — история организации художником Проекционного театра в Москве, значение творчества Никритина в разработке уникальных методик работы с актером (система работы в области движения и звука).
Ключевые слова: русский авангард, экспериментальное искусство, Соломон Никритин, Проекционный театр, метод, движение, биомеханика.
L. Pchelkina
Russian State Institute for Art Studies Moscow, Russia
THE BIOMECHANICS OF SOUND AND MOVEMENT IN THE THEATRE OF PROJECTIONISM CO-FOUNDED BY SOLOMON NIKRITIN
Abstract:
The article is dedicated to an avant-garde artist Solomon Nikritin who developed the experimental art in Russia in 1920s — early 1930s who came to be the author of the theory of "projectionism". The article presents a historical overview describing the foundation of the Theatre of Projectionism in Moscow by Nikritin, his role in the development of set of new methods of work with an actor, particularly in relation to movement and sound.
Keywords: Russian avant-garde, experimental art, Solomon Nikritin, Theatre of Projectionism, method, movement, biomechanics.
Соломон Никритин — художник эпохи 1920—1930-х, короткого периода в отечественном искусстве, который сегодня представляет большой интерес для исследователей мировой культуры. Новый тип кросс-дисциплинарной творческой личности, каким является Никритин, «возник» в постреволюционной России — экспериментальной во многих сферах, в том числе архитектуре, музыке, театре, кино. В основном Никритин известен как живописец, график1. Меньше изучались его теоретические и практические исследования как искусствоведа-аналитика, философа. Создание Проекционного театра, разработки Никритина в области двигательной и звуковой театральной культуры в России почти забыты. Эта интереснейшая тема затронута лишь в каталоге персональной выставки, посвященной Соломону Никритину2, которая состоялась в Салониках (Греция) в 2004 году, в статьях зарубежных исследователей русской культуры Марии Цанцаноглу [5] и Николетты Мисслер [6]. Но и зарубежные, и отечественные специалисты в целом пока не осветили этот вопрос3, вероятно, потому, что данная тема проявляет себя и как область авангардного театра (которая строится на достаточно специфической теории проекционизма), так и затрагивает особую музыкальную эстетику 1920-х. Изучение вопроса оказывается кросс-дисциплинарным. Эта статья — попытка все-таки провести такого рода исследование. Оно выстраивается на материале, включающем в себя в основном архивные документы и рисунки Никритина, прессу 1920-х, опубликованные воспоминания современников и зарубежных очевидцев.
Пересечение Никритина-художника с областью театра происходило на протяжении всей его творческой биографии. Он родился на Украине в 1898 году. Студенту Киевского художе-
1 Его художественное наследие — это около двухсот живописных и около тысячи графических работ, находящихся в Третьяковской галерее и в музее Современного искусства г. Салоники (Греция). Ранее большая часть из них входила в коллекцию Г. Д. Костаки.
2 Выставка «Sphears of Light. Stations of Darkness. Solomon Nikritin 1898— 1956» Thessaloniki. MCA. 2004.
3 В книге известного специалиста по пластическому танцу в России Н. Мис-лер «В начале было тело» (М., 2011) имя Никритина упоминается в связи с ЦИТ, но сама история Проекционного театра не находит отображения. В замечательном труде И. Сироткиной «Свободное движение и пластический танец в России» (М., 2012) о Проекционном театре упоминается лишь в одном небольшом абзаце.
ственного училища покровительствовала известная своими театральными работами художница А. Экстер. В 1915 году, оказавшись в Москве, Никритин начинает сотрудничать с издательствами «Театральной газеты» Э. М. Бескина и журнала «Театр и искусство» А. Р. Кугеля в качестве художника-иллюстратора, благодаря чему он имел возможность общаться со многими выдающимися представителями театрального мира, в том числе с Константином Станиславским, Федором Шаляпиным, Николаем Монаховым. Интересно, что профессиональный дебют Никритина состоялся также в качестве художника-оформителя в театре. Во второй студии Московского Художественного театра готовилась московская премьера спектакля «Зеленое кольцо» — символистской драмы Зинаиды Гиппиус4. Никритин показал свои рисунки режиссеру В. Л. Мчеделову, и тот пригласил художника принять участие в оформлении спектакля5. Вернувшись в Киев, художник продолжает свою связь с миром театра в разных жанрах. Для здания Киевского театра Никритиным было написано большое панно «Искусство Октября», а для интерьера театра в этом же году он пишет восьмиметровое панно «Поэт и город». Тогда же в качестве художника-оформителя он работал над спектаклем «Зори» Эмиля Верхарна6.
В 1918-м в Киев приезжает известная петербургская танцовщица Бронислава Нижинская. Здесь она основывает свою Школу движения, тесно сотрудничая с Экстер7. Весной 1920 года Ни-критин участвует в оформлении балетной постановки Брониславы Нижинской в Колонном зале Купеческого собрания8.
4 Первая премьера состоялась 3 марта 1915 в Александринском театре в Петрограде.
5 Постановкой «Зеленого кольца» II Студия МХАТ-2 дебютировала 24 ноября 1916. Постановку осуществили Константин Станиславский и режиссер Вахтанг Мчеделов. Среди актеров — А. Тарасова, Н. Баталов, И. Судаков и др. Никритин работал вместе с художником Александром Соколовым.
6 Никритин работал над спектаклем вместе с Самуилом Марголиным и Василием Куза.
7 А. Экстер работала с Б. Нижинской, сестрой В. Нижинского, в её Балетной Студии в Киеве с 1919 по 1921.
8 Известно, что в работе над постановками Нижинской принимали участие и другие художники, которые посещали студию Экстер, такие, как В. Мел-лер, И. Рабинович, Н. Шифрин, С. Вишневецкая.
Конечно, основным руководящим художником в этой постановке была Экстер. Мы не знаем точно, какие именно детали оформления были выполнены Никритиным, но записи художника указывают на то, что к работе он имел непосредственное отношение. Для Никритина, пытливо впитывающего все новое, творчество Нижинской, несомненно, представляло интерес. Ее новые «танцевальные рисунки» были так не похожи на классические «па», они были еще более смелые, чем пластический рисунок балета Дягилева. Нижинская тщательно разрабатывала новый, экспериментальный «язык тела». Она высказывала идею совмещения телесных и механических движений: «Созданная для специального задания-действия, каждая машина имеет свою собственную форму, в результате общей совокупности ее организации» [6, с. 85]. Возможно, именно школа Нижинской впервые побудила Никритина сопоставить движения человеческого тела с работой механизмов, что в скором времени ляжет в основу его не только художественных, но и театральных экспериментов.
Осенью 1920-го Никритин поступает во Вхутемас в класс основателя абстрактного искусства В. Кандинского. Атмосфера разгара «выработки монументального синтетического искусства революционной эпохи» [2, с. 138], создание ИНХУКа, дебаты конструктивистов и структура художественного образования Вхутемаса стали той средой, которая питала разностороннюю натуру художника. Бурная жизнь художественных мастерских полностью захватила Никритина. Критерий нового искусства — изобретение, создание индивидуального метода, который создатели «нового творческого мышления» во Вхутемасе проводили в теории и на практике, стал для него путеводным. Несмотря на большое разнообразие художественной мысли, Никритин не примыкает ни к одной из многочисленных групп, подвергает анализу любой художественный авторитет.
В конце 1920 года у Никритина появляется главный термин его собственной теории нового искусства — «Проекционизм»9. Этимология слова связана с лат. Projectus (буквально «брошенный вперед»), что в контексте размышлений художника приобретает значение — «направленный в Будущее». Именно эта интерпрета-
9 Тезисы доклада Никритина. 1920. ОР ГТГ, ф.141, оп.1, ед.хр. 113, л.1.
ция имеет большое значение для понимания всех дальнейших, связанных с этой теорией творческих поисков художника. Основная идея Проекционизма в том, что «художник — не производитель законченных вещей потребления (шкаф, картина), а создатель (выразитель) индивидуальных ПРОЕКЦИЙ (индивидуального МЕТОДА)» [1, с. 11]. Проекционизм «выдвигает» на первый план: материал, фактуру, колорит, пластическое решение — все то, что неотделимо от индивидуального метода художника.
В 1921-м Никритин стал лидером группы авангардных художников, которые так и назвали себя — проекционистами. Главная мысль нового подхода проекционистов к творчеству в том, что «искусство — есть наука об объективной системе организации материала» [1, с. 9]. Теоретическая база Проекционизма уже на этом этапе претендует на универсальность, что свойственно многим авангардным теориям. Она распространяется не только на сферу изобразительного творчества, но далеко за ее пределы. В искусстве Будущего, по Никритину, цвет, звук, движение нераздельны. Несмотря на титанические усилия сформулировать новую теорию и философию не только для себя, но и для окружающих (что было для Никритина гораздо важнее), художник решает, что в данный момент в живописи это невозможно — нужно менять тактику и метод достижения цели10. Он приходит к мысли, что лучшим видом искусства, обладающим всеми возможностями воздействия на общество, является театр. С этого момента и практически до 1926 года он оставляет занятия живописью и уходит в разработку нового проекта. К концу 1921 года у художника уже полностью созрела идея создания театра нового типа и системы, которая стала основой одного из самых «абстрактных» советских театров — Проекционного театра.
В начале 1922 года11 из выпускников Вхутемаса выкристаллизовалась группа проекционистов, куда вошли актеры и художники С. А. Лучишкин, А. З. Богатырев, А. М. Свободин, разработавшие программу работы театра под руководством Никритина. Было решено разбить театр на мастерские, которые
10 Дневниковые записи Никритина 1921 г. ОР ГТГ, ф.141, оп.1, ед.хр. 48, л.28.
11 Точнее, Никритин считает дату 10 января 1922 г. официальным началом рождения театра.
будут заниматься «лабораторной» работой над изысканиями современных методов построения сценического действия и работать над новой системой обучения актеров.
В основной состав первоначальной актерской труппы вошли: А. С. Амханицкая, В. Н. Яхонтов, В. В. Куза, М. М. Ещенко, Е. А. Тяпкина, А. Б. Никритина12, художники П. В. Вильямс, Л. Я. Резников, Н. А. Тряскин, М. М. Плаксин, К.(?) Комиссаренко.
Никритин строит свою систему воспитания актера как систему развития всех его человеческих возможностей, где совершенное физическое движение неотделимо от внутренних звукоакустиче-ских, ритмических и психологических ощущений. Базовые идеи Проекционного театра отвечают общему процессу новой театральной эстетики в России 1920-х. Развиваясь в едином культурном пространстве с театрами А. Я. Таирова, В. Э. Мейерхольда, С. М. Эйзенштейна, с работами которых молодой Никритин и его сподвижники были знакомы, проекционисты стремились сделать дальнейший шаг в направлении разработки выразительных средств театра. В Проекционном театре актер стремится к совершенной организации его (!) актера материала. Это должно состоять в умении правильно и по-новому использовать технические и выразительные средства своего тела и всего организма, в совершенстве владеть движением, звукоизвлечением (голосом), своими эмоциями, а также приобретать новый опыт работы со сценическим пространством — его объемом, акустикой и так далее.
Учитывая всеобщий расцвет интереса России того времени к создателям новой эстетики движения человеческого тела (системам Ф. Дельсарта13, Жака-Далькроза14, Ф. Тейлора15), базовые
12 Никритина Анна Борисовна, родная сестра Соломона Никритина, жена поэта-имажиниста А.Мариенгофа.
13 Франсуа Дельсарт (1811—1871) — вокалист, педагог, теоретик сценического искусства. В 1834 г. лишился голоса, разработал систему «постановки эстетики человеческого тела», то есть выразительности на научной почве. Развила систему в России Айседора Дункан, создав танцевальную гимнастику.
14 Эмиль Жак-Далькроз (1865—1950) — швейцарский композитор, создатель ритмики.
15 Фридерик Тейлор (1856—1915) — американский инженер, создатель системы научной организации труда (НОТ), которая была необычайно популярна в России 1920-х.
идеи Никритина не претендуют на уникальность. Интерес к природе движения в годы технической революции, к идеям биоме-ханики16 проявлялся во многих сферах у разных деятелей науки и культуры. Вспомним театры Всеволода Мейерхольда17, Николая Фореггера18, институт труда Алексея Гастева19, разработки Николая Бернштейна и т.п. Программа тренажа «Двигательная Театральная культура», разработанная Никритиным в 1921 году, также основана на идее движения тела человека, как работе совершенного механизма. С самого начала биомеханика была одним из предметов преподавания в Мастерской Проекционного театра, но, в отличие от использования этого принципа в других театрах, искусство движения актера рассматривалось, как интеллектуальный труд.
Программа Курса первого года обучения называлась «Аналитическая» и знакомила актеров со следующими элементами сценического действия:
А. Аналитическая гимнастика: а) постановка дыхания — физиологического, организационного, б) установка движения — равновесие, скорость, точность отдачи, легкость во всех положениях, без станка, на станках. В. Фонетика движения.
Необычным является то, что теоретическую базу движения Никритин строил на музыкальной терминологии20. Клавиатура сценического движения у Никритина делится на 7 основных октав:
«Октава I \трагическая \ — анормальное напряжение.
Задача дать — а) разрыв из центра: ноги, туловище, руки; б) подъем, спуск и заключение в мускульном напряжении; в) предпосылка ненормальная стойка.
16 Термин «биомеханика» в России употреблял Петр Лесгафт уже в начале 1910-х в своих публикациях по курсу физического образования.
17 Впервые термин «биомеханика» в связи с Мейерхольдом появляется в информационной статье без подписи в «Вестнике театра» от 27 января 1921 г.
18 В 1920 г. в Московском Доме печати на Арбате был создан театр Мастерская Фореггера (Мастфор), где была разработана система «тафизтренажа» (танцевально-физической тренировки, основаной на биодвижении).
19 Пролетарский поэт Алексей Гастев в 1920-м основал ЦИТ (Центральный институт труда), где лабораторию биомеханики возглавил Н. А. Бернштейн.
20 Известно, что сам художник имел представление о музыкальной теории, играл на фортепиано.
Октава II \ горизонтальная\ — Решение движения по горизонтальной плоскости.
Задача дать — а) определить центральную точку, поле действия по отношению к помещению и фасу действующего; б) полноту телоположений; в) нарастающий контраст телоположений и масштабов движения и г) контраст направлений.
Октава III \вертикалей\ — Работа в условиях препятствий. Задача дать — а) соприкосновение; б) прохождение; в) взятие вершины; г) уход.
Октава IV сатирическая...
Октава V комическая.
Октава VI соприкосновения.
Октава VII малых констрастов.. ,»21.
В архиве Никритина были найдены рисунки, иллюстрирующие данную методику (рис. 1—2). Это около десяти рисунков с изображением человеческой фигуры, заключенной в сферу. Известно, что в обычной рояльной клавиатуре действительно семь полных октав разного тембра. Октавы — это комплекс движений из одной точки в различных направлениях на расстоянии вытянутых конечностей. Никритин изображает их внутри сферы. Вся эта клавиатура служит для тренировки пространственной и временной организации движения (предельные ряды масштабных возможностей; основные координатные ряды движений). Применение музыкальной терминологии в таком процессе, как движение, — лишь один из примеров того, как Никритин пытается синтезировать понятия разных сфер искусства в одну новую систему понятий и ощущений, так как для него это и есть единая система.
В программу Аналитической гимнастики второго, третьего и четвертого курсов входили такие тренинги, как принцип шарнира, пространственная органика, ритмо-органика в условиях препятствий, пространственное выражение (ощущение объема, данного пространству), работа с вещью, двигательный монолог, двигательный диалог22.
В контексте нового освоения пространства Никритин вводит в курс движения понятие сфера. Во многих его работах как
21 Программа школы мастерской. РГАЛИ, ф.2717, оп.1, ед.хр.17, л.36—37.
22 Там же, л.38.
Рис. 1.Никритин С.Б.
Рисунки к занятиям курса «Движение». 1922 РГАЛИ ф.2717 оп.1 е.х.14, л.85
Рис. 2. Никритин С.Б.
Рисунки к занятиям курса «Движение». 1922 РГАЛИ ф.2717 оп.1 е.х.14, л.86
Рис. 4. Никритин С.Б. Простейшее понятие о точке Г отсчета. 1922
РГАЛИ ф.2717 оп.1 е.х.22, л.10
теоретических, так и художественных — «сфера» была одним из ключевых вопросов, интересующих художника во всех своих проявлениях. Как указывают найденные рисунки 1922 года, Ни-критин разрабатывает для актеров целый цикл упражнений на ориентацию в воображаемом сферическом пространстве, вводит понятие «точка отсчета» (рис. 3—4).
Важное значение в работе актеров отводилось ритму. Ритм — важный компонент любого коллективного действия, это организация времени, а также подчинение индивидуального беспорядка порядку коллектива. Интересна классификация ритмов в курсе Аналитической гимнастики: безударный метр, аметричный ход, музыкальный ритм, собственно ритм, их сочетания. На третьем курсе изучалась Ритмо-динамическая структура четырех зон тела (голова, туловище, ноги, руки) по таблицам — образ, волнение, событие. В последний год обучения актеры изучали построение целостной мимитической партитуры. Приведенные выше определения или термины Никритина, мы вполне могли бы отнести к современным разработкам балета конца XX — начала XXI, но это — забытая терминология Проекционного театра начала 1920-х годов.
Движение было важной, но не единственной сферой занятий для актеров театра. Ранее мы отмечали особое отношение художника к звуковому пространству. В разработках Проекционного театра огромное значение придавалось звуку. В новой системе не было места музыкальной практике прошлых эпох. В одном из документов находим интересную запись: «Скульптура, архитектура, музыка, поэзия как самодовлеющее искусство уже бессмысленно. И потому — УМЕРЛО, в корне, в существе своем. Бессмысленно потому что по материалу своему не в состоянии вместить посту-лятивный образ сегодняшнего дня и потому уже не в состоянии быть искусством»23. Для Никритина сам звук — это тот материал, который даст новые художественные возможности и новые методы творческого применения при правильном его понимании и освоении. В театре были созданы уникальные курсы по «Звуку» и «Акустике», составленные с помощью Александра Богатырева. В эти курсы кроме построения дыхания и голоса входили такие уникальные занятия, как «учение о тембрах», «анализ звукового ма-
23 С. Б. Никритин. Записи. Частный архив А. Райхенштейн.
териала», «шумы», курс «речевых и психических навыков», «коллективной декламации».
Программа «Тренаж Звуковой театральной культуры» и курс «Акустика» в Проекционном театре ставили перед собой задачу воспитания звуковых физиологических возможностей человека (актера) и знакомство с элементами звукового материала. Никритин использует абсолютно уникальный термин и метод обучения — звуковая биомеханика. Подобный термин мы не встречаем ни в одном другом самом авангардном театре того времени. Биомеханика звука подразумевала знание физиологии дыхания, голоса, тренинг «речевых и психических навыков». Звук изучался во всех аспектах — от колебания голосовых связок до законов распространения. Из архивных материалов установлено, что в связи с работой над курсом Никритин изучал историю тренировок постановки голоса актеров античного театра. План занятий по звуковой биомеханике, написанный Никритиным выглядел следующим образом: «Физический тембр — дыхание, постановка голоса \ грудная клетка, гортань, бронхи, голосовые связки — звук — дыхание — грудная клетка\ организм звука, организм слова. Фонетический тембр — артикуляция, организма звука-слова. Мелодия-ритм, музыка слова, темп — динамика, гармония — контрасты. Строение партитур, этюды, монологи»24.
Новая природа звука в авангардной эстетике 1920-х, как мы знаем, служит иному восприятию слова, являясь его непосредственной содержательной конструкцией. В этом контексте интересно процитировать наброски Никритина еще одного плана занятия над звуком с актерами театра:
«Гласные и согласные
1. Ставим чистоту звука
2. .Созвучия
3. .длительность
4. ориентацию в разности темпа
5. направление звука по осям
6. .далям
7. возможностям
24 С. Б. Никритин. Программы и записи занятий мастерской Проекционного театра. 1922. РГАЛИ, ф. 2717, оп.1, ед. хр.14.
8. ставим ориентацию в работе звука (и образа) по всей таблице волнений»25.
Среди многочисленных неологизмов театральной теории Проекционного театра, есть, например, такой: организм звука-слова, что по своему содержанию очень близко изысканиям поэзии авангарда. В записях Никритина этого времени мы находим цитаты из Андрея Белого, упоминания о Велимире Хлебникове, который был для художника примером истинного проекциони-ста. Никритину было близко то новое понимание природы звука и слова, которое проповедует Хлебников. Его новый язык «бу-детлян», где «разум вращается кругом звука» [4, с. 632].
Обратим внимание на графическую серию «Слово», которую в эти годы создает Никритин. Восемь листов серии хранится в Третьяковской галерее. Один из листов прямо назван цитатой из Евангелия «В начале было слово...», но здесь мы не увидим ничего похожего на сюжет. Образный контекст этих листов — больше конструктивное, чем мистическое начало. Слово воспринимается как образ, воплощающий одновременно простейшую конструкцию (рычаг), систему ритмической организации пространства и элемент, отражающий материальность сгустка мысли. Через слово человек преобразует мир, может созидать, может и разрушить, может найти взаимодействие. Не случайно в композицию каждого листа включена «проекция» слова и фигура человека, как преобразователя энергии мысли в слово и наоборот (рис. 5).
Слово у Никритина не живет отдельно от других явлений человеческой природы. Как и движение, оно органично связано с состоянием.
Для выработки взаимосвязей слово-звук-волнение-движение-образ в Проекционном театре был создан еще один уникальный курс. Он назывался — «Волнение». В него входили такие занятия, как «эмотика формальная» и «эмотика характера». Эмотика формальная — это выражение волнения в беспредметном звуке и движении. Эмотика характера — выражение волнения через движение звука, образа26. Курс тренировал пра-
25 С. Б. Никритин. Программы и записи занятий мастерской Проекционного театра. 1922. РГАЛИ, ф. 2717, оп.1, ед. хр.14. л.46.
26 Никритин С.Б. Краткая история работы Мастерской. РГАЛИ, ф.2717, оп.1, ед. хр. 21, л.61.
Рис. 5. Никритин С.Б. Из серии «Слово». Лист III. Бумага, тушь. ГТГ
Рис. 6. Никритин С.Б. I Акт трагедии "Заговор дураков». РГАЛИ, ф.2717, оп.1, е.х.12, л.15
вильное состояние актера в своей роли и его изменение в процессе спектакля, которое было прописано в «партитурах». Это еще одно изобретение театра. Никритин и актер А. Свободин разработали так называемые «аналитические партитуры» звуков, жестов, движений и волнений, помогающих «актерам в работе над ролью», «над сценической композицией», «звуковым и двигательным тренажом»27. Как вспоминает участник Проек-ционого театра Сергей Лучишкин: «Свои экспериментальные замыслы осуществлять мы начали с разработки партитуры действия по аналогии с музыкальными произведениями, сложив ее из частей с различными ритмо-динамическими характеристиками. Затем в каждой части мы искали форму пластического выражения в движении тела, развитие этого движения, его нюансы, переходы, включая и голосовое звучание, все это окрашивалось эмоциональной партитурой, которая становилась основой всего действия» [3, с.79].
Постановщик становился создателем «ритмо-динамического монтажа» текста, движения и звука (вернее, иногда лишь его отзвука, резонанса). Эта система впервые была использована в спектакле «Заговор дураков», основанном на тексте гротескной трагедии поэта-имажиниста Анатолия Мариенгофа28, где каждый актер декламировал свой текст, основываясь на собственной партитуре, которая очерчивала его роль в «визуально эмоциональном» контексте в русле главной концепции пьесы. Двигаясь в сторону аналитического подхода к искусству, Никритин старался разработать свой монтаж «научно», используя статистические графики количественных и качественных состояний волнения. Например, для I акта спектакля, разделенного на девять частей, Никритин составил таблицу с указанием распределения различных эмоций во времени, например Гнев, Меланхолия (Тоска), Грусть, сократил их в процентном соотношении и расположил на графике (рис. 6), то есть впервые попытался не только отобразить партитуру эмоций, но вычислить ее пропорции.
27 Никритин С.Б. Краткая история работы Мастерской. РГАЛИ, ф.2717, оп.1, ед. хр. 21, л.62.
28 Пьесу Мариенгофа «Заговор дураков» называют шуто-трагедией. Имажинистский текст о заговоре шутов основан на эпизоде из жизни императрицы Анны Иоанновны.
Первое официальное представление «Заговора дураков» с ритмо-динамическим монтажом текста движений и звука по системе Никритина состоялось 16 мая 1922 года в Колонном зале Дома Союзов в Москве. Оно началось с мощного звука шумового оркестра, составленного из нескольких двигателей, турбин, сирен, гудков и подобных инструментов. Дирижер стоял на балюстраде и руководил всем этим при помощи сложного сигнального аппарата. Есть возможность привести описание очевидца этого события, немецкого журналиста Рене Фюллеп Миллера, приехавшего в Россию изучать культуру новой страны: «Конечно, не было никакой сцены и все игралось в зале, среди толпы, также как древние мистерии. Еще перед началом шумовой музыки в зале появились "машинопоклонники"; все они шли какой-то особой ритмической, машинообразной походкой, на них были черные одежды. Наконец шумовой оркестр замолчал. В ответ ему раздались голоса, выкрикивавших чисто механически ряд слогов, которые для непосвященного — сущая загадка. Потом началось действо. Безусловно, надо в совершенстве владеть всеми новейшими тонкостями языка, чтобы равноценно выразить различные машинные движения актеров. На гимнастических аппаратах, под ними, рядом с ними, за ними и везде, где только были машинные конструкции, совершалось это действо. Я даже заметил во взаимных положениях актеров несколько трагических и взволнованных движений. Стало быть, в этой еще не ведомой для нас речи движения, должны были выражаться, вероятно, очень исключительные и оригинальные мысли»29.
Данный небольшой отрывок ярко демонстрирует масштаб звукового и визуального воздействия, который был реализован театром в этой небольшой абстрактной постановке. Он является одновременно одной из тех редких иллюстраций шумовой музыкальной культуры 1920-х, исследователям которой сегодня также приходится восстанавливать утраченные страницы истории по фрагментам. Что касается непосредственно постановки — безусловно, зрители были в недоумении и многие после 1-го акта
29 Машинопоклонники. РГАЛИ, ф.2717, оп.1, ед. хр.95, с.2—3 (Установлено, что перевод сделан из R.Fü^p Miller, «Die Machinenanbeter» in Vossische Zeitung, Berlin, 1923, 13 October, № 485).
ушли. Следующие четыре представления были даны в более приветливом круге друзей и коллег в теплой атмосфере Вхутемаса. Премьера «Заговора дураков» также сопровождалась выставкой «Проекционистов» в фойе Дома Союзов, где были представлены исследования в области цвета Лучишкина, конструкции Тряскина и содержательный отдел рисунков и таблиц по движению, которые представил Никритин30.
Кульминацией работы Проекционного театра стала постановка «Трагедии А.О.У.», премьера проходила только в августе 1922 года в Большом зале Рабочей школы, а как публичное действо 16 октября в Доме Печати31. «Трагедия А.О.У.» была сорокаминутной экспериментальной композицией на абстрактный сюжет. Актеры произносили звуки, в стиле фонетической «зауми», основываясь на традиции русских поэтов-футуристов. Сохранилось живое описание подготовки партитуры этого действа: «.общий ритмо-динамический рисунок части — медленный, прерывистый, переходящий в глухие удары. Эмоционально-образное содержание: ночь, тишина, тяжкая мгла, мерно падают капли воды, слышен нарастающий шум: конский топот, набат, на площади готовится аутодафе. Заканчивается часть умиротворением, люди расходятся после всенощной под Вербное воскресение, мигают огоньки свечей. Все это становилось основой для композиции движения и звука и их эмоциональной окраски. Каждый из участников разрабатывал свои линии действия, а Никритин все координировал и закреплял» [3, с. 79].
Освещение на премьере спектакля было импровизированное. По словам Лучишкина, оно состояло из многочисленных свечей, поспешно закупленных театром, так как директор Трудовой школы в тревоге и испуге постарался сорвать представление, отключив электричество. Известно, что кроме спортивных снарядов и шумовой аппаратуры Проекционный театр использовал в своих постановках мобильные декорации, движущиеся фермы (сконструированные Николаем Тряскиным), специальные прожектора, а также экраны на заднике сцены для проецирования изображения, которое не просто являлось фоном
30 Никритин. Краткая история работы Мастерской, л. 62.
31 «Проект — театр». Доклад товарища Никритина //Правда, от 22 декабря 1923, №289, с.5.
спектакля, а включала заранее записанную часть действия32. То есть театр применял все тогда новейшие технологии начала XX века.
Для проекциониста Никритина важно было не просто создать спектакль, но разработать новую систему процесса, нацеленного на театр будущего. Это подтверждают и теоретические записки художника, подробно записывающего свои мысли и практические результаты работы:
«Ушли от текста, создаем его в процессе работы, как ВО-ЛЕВУ ПРОЕКЦИЮ действующих (отсюда мастерская Проекционного театра).
Ушли от логического образа, во имя обнажения действия. Стремятся к динамическому слову, конструктивно связанному с общим звучанием действия.
Ушли от станков. Декорация: система координат препятствий, организующих поступок, система ритмов, продвигающих его»33.
«Цель: новый человек с космически расширенным созерцанием, волево в нем ориентирующийся, знающий весь объем своего материала — им живущий»34.
Таким образом, Проекционный театр ставил своей целью научить управлять этой сложной системой, какой является тело, организм, не только актера, но через театр — общество в целом. Логика, просматриваемая в разных записях художника, сводится к следующему: во-первых, если человек в совершенстве владеет своим телом и разумом (эмоции), то освобождается его творческая энергия; во-вторых, чтобы жить свободно, нужно в совершенстве владеть собой как биологическим организмом. Это качество необходимо обществу в Будущем, когда общество будет жить без власти. Именно так, если вспомнить политические лозунги 1920-х, все видели Будущее. Строительство справедливой жизни предполагало уничтожение классов, уничтожение власти и, следовательно, наиболее полную свободу каждого отдельного человека!
32 Использование подобной технологии установлено из содержания сценария к спектаклю «Нажим и Удар». 1920-е.
33 Никритин С.Б. Программы и записи занятий мастерской Проекционного театра. РГАЛИ, ф.2717, оп.1, ед. хр. 14, л.29.
34 Никритин С.Б. Об идеологии Проекционного театра. ОР ГТГ, ф.141, оп.1, ед. хр. 88, л.2.
«Но когда, с одной стороны, нет власти, нет принуждения, нет тюрем, наказаний, суда и прочего, а с другой стороны, мы имеем — животную, эгоистическую, индивидуалистическую природу человека, — пишет Никритин. — Где же в этом случае возможность новой гармоничной жизни ...?»35.
Вывод очевиден — глобальной целью лабораторных работ Проекционного театра является образование новой психофизической формации человека, что вполне вписывалось в общее творческое продвижение этой идеи в 1920-х. Постановки Проекционного театра произвели большое впечатление на самых передовых деятелей культуры: А. Е. Крученых, А. М. Род-ченко, Л. С. Попову, А. К. Гастева и др. После представления спектакля «А.О.У.» Крученых восторженно кричал: «Вот здесь сегодня, при свечах, рождается новый театр, театр нашего великого будущего. Он опрокидывает все догмы мещанского лицедейства» [4, с. 79]. Поэт Алексей Гастев, к тому времени директор Центрального института труда, расценил постановку как «новое слово в разработке сценического движения» [3, с. 80] и предложил развивать эти исследования уже у него в институте. Таким образом, в 1923 году Проекционный театр переезжает в ЦИТ, который к тому времени имеет свою биомеханическую ла-бораторию36.
Теперь центральной для театра становится тема организованного труда. В русле так называемой «двигательной культуры» в Советской России 1920-х это было очень актуальный поворот. Театр выезжал прямо на заводы и фабрики. Проводил, как бы мы сейчас сказали, мастер-классы. Теперь все чаще его называют Театр Трудово-двигательной культуры. «Есть разница между биомеханической работой Цита и работой нашей, — говорит Никритин. — Если Цит идет от частного к целому, то мы от целого к частному и считаем, что наша работа осмысленна. Нас интересует не тот или иной трудовой про-
35 Никритин С.Б. Об идеологии Проекционного театра. ОР ГТГ, ф.141, оп.1, ед. хр. 88, л.3.
36 Главная на тот период в стране лаборатория, где работает создатель науки биомеханики Н. А. Бернштейн и Н. П. Тихонов — директор биомеханической и кино-фото лаборатории ЦИТа, открытой в 1922 г.
цесс, а человеческая машина во вселенском ее объеме, этот материал как таковой.»37.
За свою историю Проекционный театр проводил свои научные эксперименты с такими передовыми институтами того времени, как Институт слова, Институт психологии, Государственным институтом музыкальной науки (ГИМН). Экспериментальная деятельность театра широко освещалась в прессе, наряду с постановками театров Н. М. Фореггера и В. Э. Мейерхольда.
С 1924 по 1926-й театр работал как экспериментальная студия при Главнауке. В программе театра были заявлены постановки таких спектаклей, как «Трудовой монтаж», «1924», «Юность иди», «Нажим и удар». Нам не известно, все ли они осуществились.
В 1926-м студия переходит в отдел театральных зрелищ Моссовета. Никритин покидает театр, не согласившись с новыми идеологическими установками вышестоящих инстанций, по которым театру отводилось новое назначение — «театр-обозрение». Руководителем становится Лучишкин, драматургом А. Д. Иркутов. Проекционный театр закончил свое существование в 1930-м, когда наступили годы сталинской реакции.
Для Никритина театр был лишь одной из форм в практическом развитии идеи Проекционизма, которую он пытался фундаментально внедрить и в художественную среду, и в организацию устройства Государства! Вариант развития страны по пути Проек-ционизма может стать захватывающим сюжетом отдельной статьи. Изучение истории Проекционного театра сегодня востребовано самим ходом событий. Современная культура реализует многие идеи того времени, практически не зная истоков. «Новейшие» технологии мультимедиа были опробованы в опыте Проекционного театра, и это лишь один из примеров осуществления этих идей в 1920-х. Специалисты, занимающиеся музыкальными технологиями XX века, находят в истории оформлении спектаклей Никритина важные для хронологии первые опыты использования в театре шумовой музыки, а также примеры использования звука, как арт-объекта38 — идея, которая в 1950-х в
37 Никритин С.Б. Сводные работы 1922—1923 гг. РГАЛИ, ф.2717, оп.1, ед. хр.17, л.28.
38 См. выше описание спектакля «А.О.У.».
Европе будет связана с именем Пьера Шеффера и названа musique concrete39. В попытке вычисления Никритиным состояний и эмоций можно увидеть аналогию с подходом Яниса Ксенакиса, которому на сегодня принадлежит приоритет во введении в технику музыкальной композиции метода точных наук40. Идея и практика аналитической гимнастики и звуковой биомеханики, разработанная в Проекционном театре, пока никем не была повторена и реализована, таким образом, это, возможно, технология будущего, которое пока так и не наступило.
Рассматриваемые в статье вопросы — это лишь часть исследования методов и задач Проекционного театра, в которых переплетаются многие авангардные тенденции экспериментального искусства 1920-х, но они позволяют заявить о том, что деятельность Проекционного театра, несомненно, должна войти в историю отечественного искусства одним из ярких примеров экспериментального новаторства постреволюционной культуры России.
Список литературы
1. Манифест Проекционизма: Каталог «1-я Дискуссионная выставка объединений активного революционного искусства». М., 1924.
2. Лаврентьев А.Н. Александр Родченко. М., 2011.
3. Лучишкин С.А. Я люблю жизнь. М., 1981.
4. Хлебников В.В. О современной поэзии. 1919. // Сб. Велимир Хлебников «Творения» / Сост. В.П.Григорьев, А.Е.Парнис. М.,1986.
5. Maria Tsantsanoglou. Moving Images // Solomon Nikritin. Spheres of Light — Stations of Darkness. The Art of Solomon Nikritin (1898—1965). State Museum of Contemporary Art. Costakis Collection. Thessaloniki, 2004. P. 369-375.
6. Nicoletta Misler. The Art of Movement // Solomon Nikritin. Spheres of Light — Stations of Darkness. The Art of Solomon Nikritin (1898—1965). State Museum of Contemporary Art. Costakis Collection. Thessaloniki, 2004. P. 362-367.
39 «Конкретная музыка», т.е. звуки природных объектов, которые используются как музыкальный материал.
40 Система композиции, которая строится на принципах физики, математики (теория вероятностей) и математических пропорциях, была разработана Янисом Ксенакисом в 1960-е гг.
References
1. The manifesto of protectionism // The first debate exhibition of the active revolutionary art associations. Moscow, 1924.
Manifest Proekcionizma. / Katalog «1-aja Diskussionnaja vystavka ob"edinenij aktivnogo revoljucionnogo iskusstva». M., 1924.
2. Lavrentiev A. Aleksandr Rodchenko. Moscow, 2011.
Lavrentev A.N. Aleksandr Rodchenko. M., 2011.
3. Luchishkin S. I love life. Moscow, 1981.
Luchishkin S.A. Ja ljublju zhizn'. M., 1981.
4. Khlebnikov V. On contemporary poetry. 1919. // In Velimir Khlebni-kov "Oeuvres" [Red. V. Grigoriev, A. Parnis]. Moscow, 1986.
Hlebnikov V.V. O sovremennoj pojezii. 1919. // Sb. Velimir Hlebnikov «Tvorenija». [Sost. V.P.Grigor'ev, A.E.Parnis]. M.,1986.
5. Maria Tsantsanoglou. Moving Images. // Solomon Nikritin. Spheres of Light — Stations of Darkness. The Art of Solomon Nikritin (1898—1965). State Museum of Contemporary Art. Costakis Collection. Thessaloniki, 2004. pp. 369-375.
6. Nicoletta Misler. The Art of Movement. // Solomon Nikritin. Spheres of Light — Stations of Darkness. The Art of Solomon Nikritin (1898—1965). State Museum of Contemporary Art. Costakis Collection. Thessaloniki, 2004. pp. 362-367.
Данные об авторе:
Пчелкина Любовь Рональдовна — Государственный институт искусствознания (ГИИ), научный сотрудник отдела живописи I пол. XX века Государственной Третьяковской галереи. E-mail: lubpchelkina@gmail.com.
Data about the author:
Pchelkina Lyubov — Russian State Institute for Art Studies, art historian, State Tretyakov Gallery, research associate, Department of Painting (1st half of the XX century). E-mail: lubpchelkina@gmail.com.
