CC BY
470
УДК 82.0 (410)
Е. С.Куприянова
БЕСЕДА И СКАЗКИ О.УАЙЛЬДА
The article provides a research on the category of conversation and its poetical and logical functions in O.Wilde's fairytales. Varieties of conversation and its role in the structural organization of poems are given in the paper.
Оскар Уайльд — писатель, в жизни и творчестве которого беседа занимала немаловажное место. Всегда высоко оценивая значимость беседы, он считал ее связующим звеном всех человеческих отношений. Сам Уайльд, по многочисленным свидетельствам современников, был непревзойденным собеседником и рассказчиком. Один из биографов писателя, Жак де Ланглад, отмечает, что «он был желанным гостем в дублинских салонах, где расточал свое очарование в умении вести беседу, и разговор его сочетал огромную эрудицию с выдумкой ирландца-фантазера» [1]. Считается, что безвозвратно утеряна лучшая часть уайльдовского наследия — его устные рассказы и истории.
Неудивительно, что столь любимую им в жизни ситуацию общения Уайльд переносит и в свои произведения. О романе «Портрет Дориана Грея» писатель скажет: «Боюсь, он выйдет похожим на мою жизнь — одни разговоры и никакого действия. <...> Не умею описывать действие; мои герои сидят в креслах и болтают» [2]. Диалоговая форма является отличительной чертой знаменитых теоретических работ «Упадок лжи» и «Критик как художник». Серьезные размышления о природе искусства подаются здесь автором под видом непреднамеренно завязавшейся беседы, однако именно эта нетрадиционная форма обеспечивает наименее авторитарную подачу материала, тем самым значительно усиливая эффект воздействия уайльдовских провокационных теорий.
Беседа как феномен культуры является органической частью онтологии диалога. Ситуация беседы (диалога) оказывается настолько органична для писателя, что даже в свои «монологически» оформленные эссе «Истина масок», «Душа человека при социализме» Уайльд привносит элемент диалогичности, допуская возможность парадоксального опровержения только что высказанных положений. «Истина масок» завершается характерным пассажем: «Я согласен отнюдь не со всем, что я изложил в данном эссе. Со многим я решительно не согласен. Эссе просто развивает определенную художественную точку зрения, а в художественной критике позиция — всё. Потому что в искусстве не существует универсальной правды. Правда в искусстве — это Правда, противоположность которой тоже истинна» [3].
Шутливо объяснив свое пристрастие к диалогической форме самовыражения тем, что в отличие от воспитанных людей, всегда противоречащих другим, мудрые противоречат только себе («Заветы молодому поколению» (3, 284)), Уайльд, тем не менее, видит его философское обоснование в гегелевской системе противоречий. Рефлектируя по поводу сущности диалогического способа выражения мысли, писатель отмечает: «В диалоге можно и выразить себя, и утаить то, что не хочется выставлять на всеобщее обозрение; он придает форму любой фантазии и достоверность любому переживанию. Диалог позволяет рассмот-
реть предмет со всех точек зрения, так что он нам предстает во всей целостности, подобно тому как показывает нам то или иное явление скульптор.» (3, 171-172).
В творчестве Уайльда беседа, таким образом, занимает ключевые позиции и наделяется категориальным значением. Учитывая его хронологию, можно предположить, что процесс поиска и формирования специфической формы разговора-беседы начинается в сказках писателя, демонстрирующих оригинальное освоение этой категории.
Разговорные ситуации неоднократно моделируются в сказках Уайльда. При этом если в романе и теоретических эссе эстетические беседы ведут высокообразованные, рафинированные герои (Сирил — Вивиан, Гилберт — Эрнест, лорд Генри — Дориан Грей), то в сказках в роли собеседников, как правило, выступают птицы, животные, цветы и даже пиротехника. Типичной особенностью жанровых образований, где основными действующими лицами оказываются птицы и звери (сказки о животных, басни и т.д.), является репрезентация ими того или иного типа человеческого, социального поведения, сочетающаяся, как правило, с остроактуальной проблематикой. При этом «применяется фантастический прием наделения зверей речью и разумом, а человек выступает как равноправный участник событий» [4]. В этом отношении типологически точным примером может служить сказка «Мальчик-звезда» («The Star-Child»). Животные, репрезентация характеров которых осуществляется через диалог, представляют собой типичных обывателей. Наряду с элементами социальной сатиры, функцией беседы животных в этой сказке является создание атмосферы зимней стужи, царящей в лесу. Именно тема лютого холода становится центральным предметом обсуждения в разворачивающемся разговоре. Однако в композиционном отношении эта беседа, локализованная в рамках интродукции, представляет собой лишь фрагмент, вмонтированный в качестве оригинальной иллюстрации в описание пути двух лесорубов через заснеженный лес.
Если в сказке «Мальчик-звезда» ситуация беседы животных выполняет лишь второстепенную роль, то в сказках «Преданный Друг» и «Замечательная Ракета» она выдвигается на первый план, выполняя значительно более сложные функции.
Отличительной особенностью поэтики сказки «Преданный Друг» («The Devoted Friend») является значительное усложнение ее повествовательной структуры. В большинстве сказок Уайльда (например, «Соловей и Роза», «Великан-эгоист» и др.) преобладает форма повествования от третьего лица. В «Преданном Друге» монологичность изложения уступает место сочетанию разных повествовательных манер. Помимо появления в финале характерного для сказочной повествовательной структуры условно-личного повествователя [5], который иронически комментирует содержание последнего диалога («And I quite agree with her» [6]), нарративная ситуация в сказке еще более усложняется введением трех собеседников — Коноплянки, Утки и Водяной Крысы. История маленького Ганса (история о Преданном Друге) оказывается историей, рассказанной «на случай» («a story on the subject»), и оформляется как рассказ Коноплянки, призванный проиллюстрировать сущность тезиса, выдвинутого по ходу разговора (54). «Преданный Друг», таким образом, представляет собой сочетание двух заметно отличающихся друг от друга текстовых массивов — «истории» и «беседы».
Появление в составе сказочного повествования особых структурных частей не только усложняет композицию произведения, но и неизбежно приводит к возникновению определенных взаимоотношений между этими разнородными составляющими. Вопрос о месте, роли и отношениях главенства/подчиненности «беседы» и «истории» в «Преданном Друге» вызывает определенные сложности и не может быть решен столь однозначно, как это было в сказке «Мальчик-звезда».
Называя сказку целиком и вставную «историю» одинаково — «Преданный Друг» — Уайльд тем самым определяет главенствующее положение истории о Гансе. Статус этой части сказки поддерживается не только программным названием, но и высокой степенью ее формальной автономности, которая обеспечивается наличием законченного сюжета, самостоятельной персонажной системы, последовательно представленным набором необходи-
мых элементов композиции (интродукция, завязка, кульминация и т.д.). Благодаря перечисленным характеристикам «история» вполне может восприниматься как самостоятельное произведение. Роль «беседы» в этом случае оказывается сведена лишь к формальному обрамлению, условному и факультативному «фону» при «основном» повествовании.
Однако история Ганса, рассмотренная самостоятельно, т.е. вне ситуации и контекста, который создается в сказке наличием беседы животных, утрачивает статус «сказочной». Она оказывается лишенной таких характерных жанрообразующих признаков, как фантастическая картина мира и игровое начало. В самой истории о Гансе нет ничего заведомо нереального, фантастического или чудесного. Она рассказана, скорее, в притчевом ключе: сюжет имеет вполне назидательно-бытовую окраску и предполагает общечеловеческое значение. Создание фантастической картины мира, обеспечивающей восприятие «Преданного Друга» в русле сказочного жанра, осуществляется благодаря наличию иной структурной части, где создается заведомо «нереальная», условно-фантастическая ситуации разговора Утки, Водяной Крысы и Коноплянки.
При этом именно отсутствие «сказочности» в истории Ганса приводит, на наш взгляд, как это ни парадоксально, к появлению в ней характерного сказочного зачина-клише «once upon a time». Будучи ярким традиционным элементом сказочной поэтики, он нарочито программирует принадлежность истории Ганса к сказочному жанру и призван «компенсировать» отсутствие сказочности. Заметим, что Уайльд в своих сказках крайне редко прибегает к подобному традиционному способу оформлению позиции начала, предпочитая ему разнообразные пространственно-временные ремарки: «Every afternoon, as the children were coming from school ...» («Великан-эгоист»); или «High above the city, on a tall column, stood the statue of the Happy Prince» («Счастливый Принц»): или «It was the night before the day fixed for his coronation ...» («Молодой Король»). Заметим, что подобным образом открывается и сама сказка «Преданный Друг»: «One morning the old Water-rat put his head out of his hole» (53).
С другой стороны, обращает на себя внимание своеобразная дистанция, отделяющая этот зачин от основного массива истории о Гансе: «“Once upon a time”, said the Linnet, “there was an honest little fellow named Hans”», — так Коноплянка начинает свою историю. Но ее перебивает Крыса: “Was he very distinguished?” asked the Water-rat. “No,” answered the Linnet, “I don’t think he was distinguished at all, except for his kind heart, and his funny, round, good-humoured face”» (54). Автор намеренно создает ситуацию, когда оборот «once upon a time», семантически относящийся к истории о Гансе и оформляющий ее начало, формально еще расположен на «территории» другой структурной части — беседы животных. Подобная текстовая маркировка границы, т. е. начала рассказываемой истории, призвана подчеркнуть «чу-жеродность» этого элемента традиционного сказочного повествования в истории о Гансе.
Думается, что в «Преданном Друге» мы сталкиваемся с одной из игровых моделей, характерных для творческой индивидуальности Уайльда, когда посредством постоянной смены точек зрения создается ситуация испытания выдвинутого тезиса его утверждением и последующим опровержением. Возникновение подобной игровой ситуации становится возможным только при взаимодействии разнородных структурных частей сказки — «беседы» и «истории». В этой связи, возвращаясь к вопросу о семантической доминанте, сформированной заглавием сказки, заметим, что восприятию истории о Гансе как главенствующей противоречит иная авторская характеристика, помещенная в диалог Водяной Крысы и Коноплянки, где она классифицируется как «a story on the subject». Подобная характеристика переводит историю о Гансе в ранг «вставной», условно предопределяя ее зависимое положение.
Значимым оказывается и особое расположение структурных частей сказки «Преданный Друг». Она построена таким образом, что беседа животных не только обрамляет «историю» в начале (53-54) и в финале (66-67), но и, вклиниваясь посередине (57-58), прерывает ее плавное течение. Своеобразная композиция произведения предполагает, таким образом, последовательное чередование ее разнородных структурных частей и призвана обеспечить их максимальное взаимовлияние.
Все сказанное, безусловно, повышает статус «беседы», превращая ее из формально обрамляющего основной сюжет пассивного фона в значимую часть произведения, влияющую на создание его смыслов. В этой связи небезынтересными оказываются наблюдения О.В.Ковалевой об использовании в произведениях Уайльда техники офорта. Обращая внимание на особую жанровую дефиницию — «офорт», предпосылаемую автором своему рассказу «Сфинкс без загадки», в композиции которого, как и в «Преданном Друге», используется прием «рассказа в рассказе», исследовательница пишет: «Характерным признаком офорта является отдавленная на бумаге плоскость офортной доски, края которой (фасеты) образуют естественное обрамление гравюры. Просторные поля офорта не просто предохраняют гравюру от повреждения, они позволяют увидеть “различную фактуру бумаги на оттиске: гладкую и плотную — на изобразительной плоскости, шероховатую и рыхлую — на полях”. Тот же смысловой контраст присутствует в “офорте” Уайльда» [7].
Думается, что «метаморфозы» в морфологии уайльдовской сказки не в последнюю очередь вызваны тем актуальным содержанием, которым наполняется беседа животных. Разговор Утки, Водяной Крысы и Коноплянки начинается с обсуждения житейских проблем — брака, воспитания потомства и т.д. Однако постепенно беседа переводится в «эстетическое» русло, сигналом к чему служит реплика Крысы «.I am extremely fond of fiction» (54). С этого момента разговорная ситуация приобретает характер литературно-критической полемики, посвященной проблемам современной литературы и литературной критики (57-58).
Изменившееся содержание беседы придает ее участникам новые ролевые обличья. Утка репрезентирует у Уайльда иронически сниженный тип добропорядочной, благовоспитанной дамы из хорошего общества, далекой от проблем искусства. Не случайно она не принимает участия в основном, «эстетическом» блоке беседы, который оформляется как диалог между двумя другими ее участниками. В свою очередь Водяная Крыса является иронически сниженным воплощением типа «ученого Критика», а Коноплянка, подобно Соловью из сказки «Соловей и Роза», выступает в роли Художника, творческой энергией которого создается Прекрасное. При этом если в сказке о Соловье символическим обобщением творческого процесса было рождение алой Розы из крови ее создателя, то в «Преданном Друге» в аналогичной роли «создаваемого» произведения выступает рассказанная история.
С этой точки зрения важной оказывается еще одна характеристика, которую в сказке Уайльда получает история о Гансе. Реплика Крысы «. I am extremely fond of fiction» заставляет взглянуть на историю Ганса как на авторское, художественное произведение. Рассмотренная в подобном ракурсе история Коноплянки, оказывается не только иллюстрацией к определенной теме, но и предметом «критического» обсуждения.
Очевидно, что слово «fiction» приобретает в данном контексте статус «ключевого». Однако в английском языке «fiction» обладает двумя, заметно отличающимися друг от друга комплексами значений: «вымысел», «выдумка», «фикция», но и «беллетристика», «художественная литература». Благодаря этому в уайльдовской сказке создается еще одна ситуация, сложный игровой характер которой пропадает в семантически однозначном русском переводе: «.я ужасно люблю выдумки» (1, 380). «Fiction» в значении «художественная литература» открывает в сказке дорогу эстетическому дискурсу, реализованному в дискуссии Водяной Крысы и Коноплянки, а определение истории Ганса как «фантазии», «фикции» программирует ее восприятие как заведомо вымышленной, сочиненной. Эта характеристика, как и использование традиционно-сказочного зачина-клише «once upon a time», призвана усилить сказочный элемент в истории о Гансе.
Содержание рассказанной Коноплянкой истории о маленьком Гансе и большом Гью, Мельнике, в контексте игровой ситуации сказки может показаться очередным уайльдовским «парадоксом». Выстраивая одну из частей сказки по законам «беседы», чье превосходство над «активной» жизнью неоднократно утверждается в творчестве Уайльда, в ее второй части автор подлинным трагическим «героем» делает простака Ганса, не умеющего красиво говорить; в свою очередь развенчивается именно «говорящий» герой — Мельник. Для объяснения сущности этой, на первой взгляд, противоречивой ситуации нам необходи-
мо обратиться к анализу сказки «Замечательная Ракета» («The Remarkable Rocket»), в которой «беседа» получает наиболее глубокое воплощение.
Сказка «Замечательная Ракета» создавалась в тот же период, что и «Преданный Друг», и здесь мы также можем проследить заметное усложнение структуры произведения. Повествование организовано таким образом, что рассказ о центральном персонаже сказки — «замечательной» Ракете — помещается внутрь специально созданной сюжетной ситуации: чтобы поведать о «злоключениях» замечательной Ракеты, рассказывается история женитьбы Принца на русской Принцессе. Если история Принца выполнена в традиционном ключе эпического повествования, то в рассказе о замечательной Ракете преобладает диалоговая структура, обозначенная как «разговор»/«беседа» («conversation»). Внутри «Замечательной Ракеты», как и в сказке о Преданном Друге, наблюдаются участки текста, которые можно условно обозначить как «история» и «беседа. Однако «Замечательная Ракета» демонстрирует иную степень обособления и композиционное соотношение этих фрагментов повествования.
В «Замечательной Ракете» размежевания диалоговых и эпических участков повествования, характерного для сказки «Преданный Друг», не наблюдается. Тем не менее, обращаясь к анализу структурно-композиционных особенностей «Замечательной Ракеты», можно говорить о наличии двух частей повествования. Однако образованы они не противопоставленными друг другу «диалоговой» и «эпической» частями, а двумя последовательно расположенными и заметно различающимися между собой «беседами» Ракеты: история женитьбы Принца оказывается исчерпана к середине сказки, а безоговорочное развенчание Ракеты осуществляется в повторно созданной ситуации беседы, происходящей уже в иных условиях и получающей самостоятельную мотивацию. Таким образом, структура сказки складывается из двух сюжетно-композиционных блоков, центральные позиции в которых занимают две «беседы», каждая из которых имеет свое эпическое «обрамление».
Столь заметные различия композиционного оформления сказок обусловлены, на наш взгляд, различной дискурсивной природой произведений. В «Преданном Друге» в «беседе» животных находят свое сказочное перевоплощение размышления Уайльда о проблемах современной литературы и литературной критики. Закономерно, что в данном контексте центральное место отводится «рассказанной» истории, которая тут же обсуждается как произведение литературы (искусства). Специфический колорит «Замечательной Ракеты» определяется ее пародийным дискурсом, связанным с историей сложных взаимоотношей Уайльда и его «друга-врага» Джеймса Уистлера. Основным содержанием произведения оказывается репрезентация, а затем и развенчание типа «тщеславного себялюбца». Наиболее подходящей для этих целей оказывается излюбленная Уайльдом ситуация беседы, дважды воспроизведенная в сказке.
Первая беседа, разворачивающаяся между Ракетой и ее «родственниками» («the fireworks began to talk to each other» (70)), отличается расширенным кругом участников. Помимо самой Ракеты в разговор попеременно вступает прочая пиротехника — the little Squib, the big Roman Candle, the Catherine Wheel, the Bengal Light, the Cracker, the Fire-balloon. При этом Уайльд демонстрирует блестящее владение техникой организации диалога с участием большого количества говорящих.
Как и в ситуации беседы животных (сказки «Преданный Друг», «Мальчик-звезда»), все участники этого разговора наделяются специфическими характеристиками. Однако наиболее развернутую характеристику получает центральный персонаж сказки — Ракета. Ее вступление в общую беседу предваряет авторская ремарка «Suddenly, a sharp, dry cough was heard, and they all looked round. It came from a tall, supercilious-looking Rocket (здесь и ниже выделено нами. — Е.К.)» (71). Помимо подобных авторских характеристик персонажный дискурс Ракеты изобилуют ее многочисленными самохарактеристиками: «I am a very remarkable Rocket, and come of remarkable parents» (72); «I am very uncommon, and very remarkable» (74) и т.д.
Особой характеристикой персонажа оказываются курьезы, встречающиеся в пространных речах Ракеты. Хвастливо рассказывая о своих родителях, она ошибочно называет своего отца, Ракету французского происхождения («My father was a Rocket like myself, and
of French extraction»), «триумфом Пилотехнического искусства»: «’’...Indeed, the Court Gazette, called him a triumph of Pylotechnic art”. “Pyrotechnic, Pyrotechnic, you mean”, said a Bengal Light .» (72).
Помимо того, что говорит Ракета, характерологически важным оказывается и то, как она говорит. Уайльд использует еще один способ обрисовки характера центрального персонажа, который актуализируется именно в условиях созданной в сказке ситуации беседы. Это описание голоса персонажа и его манеры говорить. Ракета заявляет о своем присутствии при помощи резкого и сухого покашливание. Говорит она медленно и внятно, словно диктуя мемуары, и при этом избегает смотреть в глаза собеседнику: «He spoke with a very slowly, distinct voice, as if he were dictating his memoirs, and always looked over the shoulder of the person to whom he was talking. In fact, he had a most distinguished manner» (71-72). Кроме того, ее монологи отличаются агрессивностью и нежеланием услышать другого говорящего: «. answered the Rocket, in a severe tone of voice, and the Bengal Light felt so crushed that he began at once to bully the little squibs, in order tom show that he was still a person of some importance» (72); «.said the Rocket angrily» (73); «... said the Rocket indignantly» (74) и т. д.
Моделируя ситуацию беседы, автор предоставляет своим персонажам возможность свободно высказываться, поскольку их речи характерологичны. Тем самым Уайльд не только дифференцирует участников диалога, но и репрезентирует себя и свое мировосприятие. С другой стороны, и это становится особенно существенным, ситуация беседы в уайльдовской сказке оказывается своеобразным «тестом», проверкой для ее персонажей. Ракета демонстрирует полную неспособность участвовать в «равноправном» диалоге, где все говорящие имеют возможность высказать свою точку зрения. Она хочет говорить сама и только о себе, мнение других ее не интересует. В финале этой беседы Ракета оказывается дискредитирована дважды: она не только не способна взлететь, но и не прошла «проверку беседой». Это приводит к тому, что Ракета попадает в грязную канаву около деревенского пруда, где разворачивается второй «диалоговый» блок повествования.
Эпизод символического «перелета» Ракеты через стену королевского сада открывает новый этап повествования, организованный вокруг второй беседы Ракеты. И хотя основная цель — репрезентация и развенчание тщеславной и эгоистичной Ракеты — достигнута, а развитие основного сюжета сказки доведено до логического завершения, продолжение повествования и повторное воспроизведение ситуации беседы в сказке имеют свои обоснования.
Диалог между Ракетой и Лягушкой, строится как пародийное отражение предшествующего разговора в королевском саду. Попытавшись солировать и здесь, Ракета вынуждена уступить право вести «первую партию» более напористому и наглому Лягушонку, который строит коммуникацию, исходя из принципа: «somebody must listen, <. > and I like to do all the talking myself. It saves time, and prevents arguments» (78). Оказавшись в ситуации, в которой находились ее прежние собеседники, Ракета приходит к заключению, что подобную «коммуникацию» беседой назвать нельзя: «You have talked the whole time yourself. That is not conversation» (78).
Этот вроде бы случайно, сам собой вырвавшийся у раздосадованной Ракеты вывод имеет, тем не менее, чрезвычайно важное значение. Действительно, в подобных обстоятельствах беседа перестает выполнять свою главную функцию — объединяющего собеседников общения — и превращается в отдельные потоки речи говорящих. «Быть способным к разговору, то есть слышать другого, — считал Г.Г.Гадамер, — в этом, представляется мне, состоит возвышение человека к подлинной гуманности» [8].
Диалог между центральным персонажем сказки и Лягушкой, которая в данном случае оказывается пародийно утрированным отражением самой Ракеты, становится не только сниженным вариантом предшествующей беседы, но и демонстрирует процесс разрушения беседы, категории столь ценной для Уайльда. Не случайно вторая разговорная ситуация заметно отличается от предшествующей. Различия касаются не только обстановки, в кото-
рой разворачиваются беседы (королевский сад/деревенская канава), но и, что особенно существенно, характера построения коммуникативной ситуации. В отличие от первой ситуации — коллективной беседы с равной возможностью для всех участников высказать свое мнение вторая разговорная ситуация распадается на цепь последовательно расположенных диалогов: Ракета/Лягушка, Ракета/Стрекоза, Ракета/Утка. Показательной чертой этих диалогов оказывается утрата внутреннего единства, стройности и целенаправленности в развитии общей мысли, что всякий раз приводит к разрушению коммуникации. Об абсолютном отсутствии гармонии и взаимопонимания между говорящими свидетельствуют единообразно оформленные финалы диалогов, каждый из которых неизменно обрывается бегством второго участника.
Ракета, как и демагог-Мельник из сказки «Преданный Друг», разрушает сущность «беседы». В эгоцентричных мирах этих персонажей «беседа-общение» оказывается невозможной, поскольку «беседы о себе» неизбежно превращаются в «беседы с самим собой» («conver-sations all by myself»). Более того, максимально утрируя созданную ситуацию, Уайльд доводит ее в «Замечательной Ракете» до абсурдного предела, когда единственный говорящий оказывается не в состоянии понять самого себя: «I often have long conversations all by myself, and I am so clever that sometimes I don’t understand a single world of what I am saying» (79).
Таким образом, основные коллизии произведения в полной мере реализуются через созданную Уайльдом ситуацию беседы, которая становится значимым элементом структурного и семантического уровней текста.
1. Ланглад Жак де. Оскар Уайльд или правда масок. М., 1999. С.33.
2. Эллман Р. Оскар Уайльд. Биография. М., 2000. С.359.
3. Уайльд О. Собр. соч. в 3 т. М., 2003. Т.3. С.217. (Далее ссылки на это издание с указанием тома и страни-
цы даются в тексте в скобках.)
4. Зуева Т.В. Сказка. // Литературная энциклопедия терминов и понятий. М., 2001. С.990-994.
5. Липовецкий М.Н. Поэтика литературной сказки. Свердловск, 1992. С.35.
6. Wilde O. Fairy Tales. Moscow: Progress Publishers, 1979. P.67. (Далее ссылки на это издание с указанием
страницы даются в тексте в скобках.)
7. Ковалева О.В. О.Уайльд и стиль модерн. М., 2002. С.84.
8. Гадамер Г.Г. Неспособность к разговору // Гадамер Г.Г. Актуальность прекрасного. М., 1991. С. 91.
