CC BY
0Васирук Ирина Ивановна, кандидат искусствоведения, доцент, заведующая кафедрой теории и истории музыки Самарского государственного института культуры
Vasiruk Irina Ivanovna, PhD (Arts), Associate Professor, Head of the Theory and History of Music Department of the Samara State Institute of Culture
E-mail: vasiruk@mail.ru
«БЕРЁЗОВЫЙ КЛАВИР БАХА» ИРИНЫ АЛАВЕРДОВОЙ КАК ЖИВОПИСНОЕ ЗВУЧАНИЕ «ХОРОШО ТЕМПЕРИРОВАННОГО КЛАВИРА» И. С. БАХА
Статья посвящена проблеме взаимодействия живописи и музыки как невербальных и родственных видов искусства. Напримере крупного живописного цикла «Берёзовый клавир Баха» современной отечественной художницы Ирины Ала-вердовой (1974-2021) рассмотрен процесс смыслообразования при возможности перевода баховских диптихов «прелюдия и фуга» в формат живописного пространства. Восприятие и понимание картин обусловлено синестетическими принципами, одним из которых является ассоциация по сходству. Пейзажная живопись данного цикла из 48 полотен ориентирует к структурным и предметным параллелям. Однако синестетический ракурс рассмотрения проблемы более оправдан: уже название современного живописного аналога «Хорошо темперированного клавира» И. С. Баха — синестетическая метафора. Палитра картин художника-синестета Ирины Алавердовой одновременно музыкальна и живописна. Во всех работах цикла интересно решение пространства, фона и рельефа, цветовых и предметных сочетаний, которые совпадают с тематическими ассоциациями полифонических диптихов И. С. Баха.
Ключевые слова: музыка, И. С. Бах, живопись, Ирина Алавердова, прелюдия, фуга, синестезия, ассоциация, метафора.
«BACH'S BIRCH CLAVIER» BY IRINA ALAVERDOVA AS A PICTURESQUE SOUNDING OF «WELL-TEMPERED CLAVIER» BY J. S. BACH
The article is devoted to the problem of interaction between painting and music as non-verbal and closely related types of art. Using the example of a large painting cycle «Bach's Birch Clavier» by modern Russian artist Irina Alaverdova (1974-2021), the meaning formation process in translating Bach's diptychs «prelude and fugue» into the format of a picturesque space is considered. The perception and understanding of paintings are conditioned by synesthetic principles, one of which is association by similarity. Landscape painting of the cycle consisting of 48 canvases orients both to structural and subject parallels. However, the synesthetic perspective of considering the problem is more justified: the name of the modern pictorial analogue of J. S. Bach's «Well-Tempered Clavier» is itself a synesthetic metaphor. The palette of paintings by the synesthete artist Irina Alaverdova is both musical and picturesque. All the works of the cycle provide interesting solutions for the space, background and relief, color and subject combinations that coincide with the thematic associations of J. S. Bach's polyphonic diptychs.
Key word: music, J. S. Bach, painting, Irina Alaverdova, prelude, fugue, synesthesia, association, metaphor.
В художественном пространстве ХХ-ХХ1 веков музыка и живопись находятся в особом звукоцветовом или цветозвуковом родстве, и их взаимодействие протекает в разных направлениях. Одним из важнейших являются синтезирующие тенденции их восприятия и истолкования. При этом источником такого действия служит реализация музыкальных форм и жанров в живописи или, наоборот, музыкальное «прочтение» живописных картин. В желании разобраться в такой ситуации всегда возникает и прослеживание творческого процесса художника, и выявление особенностей человеческого мышления. Как же происходит поиск смыслов в невербальных искусствах, и как звуки, линии и краски проникают друг в друга?
В искусствоведении эти вопросы рассматриваются многими исследователями. Сейчас перед наукой встала проблема поиска новых принципов и методов изучения современного искусства при анализе поливидового пространства. Среди новых подходов к анализу и постижению эстетического содержания произведений современного искусства можно назвать методы сине-стетической интерпретации различных видов искусств, позволяющие выявить смыслы данных произведений,
учитывая авторское и зрительское мировосприятия. В данном аспекте синестезия, связанная с психологией восприятия, и помогает выстраивать механизм образования смыслов. Синестезия как проблема интересовала многих учёных (А. Ричардса, Ч. Огдена, В. В. Прозерского, Л. Н. Столовича, Б. М. Галеева и других). Именно синестезия, как «со-представление», «со-чувствование», «по психологической природе межсенсорная, межчувственная ассоциация» [4, с. 268], способна «переносить» значение в другую модальность восприятия. Ассоциативные процессы в восприятии связаны с невербальным метафорическим мышлением, а синестетический ракурс наиболее оправдан при таком аспекте тематического аналога живописи и музыки. В процессе свободной трансформации и образно-художественного пересечения видов искусства видится целостность восприятия окружающей действительности.
Исследователь Н. П. Коляденко применяет синестетический подход к анализу музыкальных и немузыкальных текстов в сочетании с феноменологическими методами, что позволяет выявить смыслы различных текстов при интерпретации. Учёный вводит понятие музыкального искусства как «неакустического феноме-
на», который имеет предшественников в историческом ракурсе (пифагорейская «музыка сфер», средневековая аскетическая теория музыки, современные символические концепции культуры), и объясняет активизацию стремлений перевести музыку в конкретно-изобразительное существование и истолкование в искусстве XX века.
Многие современные живописные произведения как quasi-музыкальные тексты находятся в общей тенденции современной культуры, обусловленной особенностью информационного процесса (главный канал — зрение) и получившей в западной литературе название визуальной культуры современной цивилизации, визуальной ориентации культуры, на что указывает М. Каган [7, с. 207]. Визуализация мышления, о которой писал Р. Арнхейм, является одной из форм художественного мышления, а материалом такого мышления — «не целостные предметные образы, а краткие и ёмкие образы-представления и названные, вслед за Э. Титченером, "визуальными эскизами" или "образами-вспышками"» [7, с. 208], которые всегда ориентированы на первичные ощущения человека.
Конечно, синестетический метод является частью комплексного анализа художественного творчества. Дополняя структурно-аналитический, семиотический и другие методы, он расширяет содержательный аспект произведений искусств. Преобладание в современном искусстве синтетических видов, жанров и форм придаёт синестезии особое значение. При этом для искусства избирается «ассоциация по сходству», и в «переводах» из одного вида искусства в другой обязательно присутствует субъективный момент, ведь творческий процесс глубоко индивидуален. В данном аспекте интерпретации музыкального смысла важен феноменологический метод Дж. Смита, в котором стимульным материалом является музыкальное произведение, а музыкальный анализ движется от чувственно-созерцательного к формальному и концептуальному. Как пишет исследователь Р. А. Тельчарова, «пафос метода состоит в уходе от "тяжёлых" фактов музыкального произведения <...> в феноменологический блок реальности, где музыка предстаёт не через призму cogito сформулированных и абстрактных мыслей, а через горизонты интенциональ-ной жизни музыкального сознания» (цит. по [7, с. 129]).
Не секрет, что многие художники, имея музыкальное образование или наделённые музыкальностью и обладающие любовью к музыке, нередко перед написанием музыкальных картин или во время этого процесса слушают классическую музыку. Особенно часто это касается музыки И. С. Баха. Так столетие назад скрипач и исполнитель Пауль Клее написал «Фугу в красном» (1921), в которой «можно найти полное экспрессии звучание картины» [7, с. 311]. Примерно в то же время, в 1916 году, немецкий живописец Йоханнес Иттен создал одну из самых известных своих картин «Певец Баха», что стало результатом дружбы с финским певцом, специализировавшимся на музыке немецкого композитора, Х. Линдбергом. Однако и сам художник
в это время играл двухголосные фуги и инвенции Баха каждый день перед началом работы над картинами. Как он сам признавался, «мне пришла в голову мысль нарисовать картины, которые по мотивному строению были бы такими же абстрактными, как и интервалы из мотивов фуг Баха» (цит. по [11, s. 280]). В результате такого настроя на картины подобного рода происходит рождение удивительно звучных, буквально хорошо темперированных, как у Баха, произведений живописи.
В начале XXI века особенно ярко этот процесс — и создания картин, и их понимания и восприятия в си-нестетическом ракурсе — демонстрирует живописный цикл «Берёзовый клавир Баха» Ирины Алавердовой. По признаниям современной отечественной художницы она часто слушала музыку любимого композитора и мечтала написать многочастную композицию в красках с ориентацией на баховский полифонический цикл. Идея обдумывалась ею долго, но решение пришло внезапно. Толчком и вдохновителем явилась природа, точнее, красивейшая аллея берёз в Павловске под Санкт-Петербургом. Как признавалась И. Алавердова, «в вибрациях мерцающего света, озарявших мой путь вдоль строя берёз, я вдруг увидела музыку, услышала звуки "Хорошо темперированного клавира" Баха и поняла, как передать в живописи, цвете, разнообразии композиционных решений богатство оттенков и нюансов, которые композитор воплотил во входящих в состав клавира 48 фугах и прелюдиях. Я сопоставила это со временами года и цветовым рядом спектра из семи основных нот: на каждую ноту — свой цвет спектра» [10].
В результате такого «озарения» Ирина Алавердова свою галерею из 48 картин распределила на 12 месяцев от января до декабря, в которых прошёл весь радужный спектр образов природы, как у Баха в мажорных и минорных тональностях. Всё выстроилось в единое целое «через созвучие музыкальных и цветовых вибраций», как признается художница. Бесспорно, такое случилось из-за её особого отношения к музыке немецкого композитора, которая, по словам И. Алавердовой, «воздействует магическим образом: я полностью отключаюсь от реальной жизни и погружаюсь в творчество» [3, с. 43].
Творчество художника Ирины Алавердовой (19742021), члена Союза художников России, международной академии творчества (Москва, Россия), международной ассоциации «Aurelia Cote d'Azur», Европейской академии естественных наук (Ганновер, Германия), почётного доктора Академии искусств «Pro deo», призёра национального кубка Монако, международной выставки в Ницце, лауреата конкурса имени В. Попкова, стало известно с 1995 года. Тогда в Москве, а позже в Цюрихе, Базеле, Ницце и Монако прошли персональные выставки молодой талантливой художницы. Сейчас её работы можно увидеть в художественных галереях России, Франции, Англии, Швейцарии, Чехии, США, Италии. Особенно нравятся поклонникам изобразительного искусства «портреты» больших и любимых ею городов: Санкт-Петербурга, Парижа, Москвы. «Нежная зелень садов Царского Села соседствует с ослепительным
жёлтым цветом весенних парижских мимоз, тающий в дымке Сакре-Кёр сменяют вечерние огни московских набережных, а прямые линии мостов соединяют три центра мировой культуры и искусства, чьи архитектурные мотивы знакомы многим» [3, с. 36]. Ностальгией пронизаны армянские пейзажи, которые полны родственной любви и трогательной чистоты, покоряют солнечным воздушным сиянием, возвышенностью и красотой горных хребтов.
Всё её творчество наполнено гармонией, музыкой, цветовой мелодией, разнообразием идей и многомерностью их воплощения. Вернисажи «Лики солнца», «Цвет света», «Серебро и Золото Земли» уже в названиях приоткрывают многоцветную и гармоничную тайну искусства и жизни. Картины И. Алавердовой звучат, они как бы сотканы из цветомузыки, их палитра одновременно музыкальна и живописна. Их можно смотреть и слушать. Как удивительно точно была названа персональная выставка художницы «Музыка для глаз»! Музыкальность работ этого незаурядного мастера присутствует и в названиях живописных полотен: картина «Гармония», серия картин-пастелей «Симфония Солнца» (2007), цикл масляных полотен «Берёзовый клавир Баха» (2009).
Обращает на себя внимание необычное название цикла «Берёзовый клавир Баха». Искусствоведы называют его поэтическим, оригинальным, аллегорическим. Сочетание прилагательного и существительного «берёзовый клавир» не встретишь в обычном лексиконе. Это авторская метафора, и она необычна. В названии цикла картин Ирины Алавердовой присутствует синестетическая метафора, которая многомерна и «расфокусирована» (Н. П. Коляденко). В ней особенно выделяются первые два слова-элемента, из слияния которых образуется «чувственное поле смысла, настолько превышающее смысловой объём составных частей, что возникает эффект его бесконечного непрогнозируемого расширения и разрастания» [7, с. 77]. Клавир, как общее название клавишных инструментов (клавесин, фортепиано), хорошо темперируется, озвучивается через красоту и многоцветный колорит берёз. При этом чёрно-белая структура берёзовых стволов, которая, кстати, сродни цвету клавиш, не всегда сохраняется. Берёзовые пейзажи, которые образуют живописный цикл, по сути, звучат красками, как клавишами, визуализируют живое многоцветье музыки. Природные особенности, выраженные в цвете, сливаются со звуком и выражают человеческие состояния и чувства, но и отсылают к познанию глубины жизни и тайн мира. Последний факт можно связать с именем И. С. Баха, «Хорошо темперированный клавир» которого, как известно, имеет глубокий информационно-смысловой уровень.
Таким образом, в цикле «Берёзовый клавир Баха» происходит перевод музыкального языка на язык живописи. Попробуем разобрать возможности и особенности этого «перевода». Возможность обусловлена межчувственными связями. Именно они «проникают»
в «третий модус музыкально-художественного сознания — "конечные продукты творчества" не в том русле, которое "пролагается" неакустической музыкальностью, а в русле синхронной детерминации, формируемой связью музыкального мышления с визуальным» [7, с. 291]. По мнению, Б. Галеева, интермодальные синтезы проявляются в двух видах, первый из которых основан на ассоциативном переносе связи модальности, качеств ощущений.
Помимо ассоциаций, в живописном цикле присутствуют и элементы структуры. Так, главным компонентом, схожим с темой фуги или прелюдии, выступает берёза. При этом изображения берёзы меняются в каждой картине, как и у Баха, у которого нет ни одной повторяющейся темы. В связи с отражением композиционных принципов фуги вспоминается картина «Фуга» (1908) М. Чюрлёниса. Кажущийся северный пейзаж с елями на самом деле является фрагментом полифонической партитуры в живописном варианте. Конечно, предметность картин побуждает к нахождению аналогов, но этот формат несколько условен. Возможно выявить некоторое подобие экспозиции фуги, но не более того. Дальнейшее развитие, к примеру фуги, в интермедийных разделах уже невозможно изобразить предметно, и их трансформации достигают «сильной модификации, при которой сохраняется лишь характер очертаний, но не они сами» [8, с. 28]. Следовательно, предметность в картинах не способна отразить все формообразующие принципы фуги или прелюдии и передает лишь некоторые экспозиционные параметры, и те не в конкретных структурах, а в образно-ассоциативном плане.
Во всех картинах цикла интересно решение пространства, которое в музыке соотносится с понятием фактура. «Звуковой предмет»1 как объект художественного мира получает метафорическую характеристику физико-химических свойств, окраски, освещения, расположения в пространстве. В анализируемом живописном цикле это — берёза. Фактурная метафора необходима для пространственной модуляции каждой берёзы, то есть для «преобразования в фактурных фигурах таких физических реалий, как объём, масса и плотность предметов» [5, с. 7]. Так, во всех картинах присутствуют ряды берёз, но их размеры, изгибы и расположение везде индивидуальны, поскольку важен и кинестетический опыт (расположение, перемещение, столкновение, натягивание элементов), который передает прямолинейность или извилистость движения, его мягкую скорость или жёсткую повторяемость. Обратим внимание на тот факт, что нет ни одного хотя бы приблизительного повторения аллеи берёз, но схожесть комбинаторики предметов присутствует, аналогично фуге, как форме с характерным неточным повторением проведений темы. Эта неточность — в тональном разнообразии, фактурном передвижении темы из голоса в голос, возможном изменении размеров темы (в увеличении, в уменьшении, в обращении, в ракоходном движении). Перечисленные
1 Очень точно выбраны понятия «звуковой предмет» и «фактурные метафоры» в работе Н. Зубаревой о фактуре (см. [5, с. 6-7]).
10
полифонические варианты темы в фуге переданы в картинах фигурами берёз, которые отличаются размерами, изгибами, расположениями, сочетаниями.
Принцип повторности действует как в предметности всех картин, так и в построении композиции живописной формы. И. Алавердова воплотила повторность в картинах весьма схожую с повторностью в музыке как принципом музыкальной формы. При этом и в музыке, и в представленной живописи функция повторности — усилить или подчеркнуть семантический элемент формы — не вносит тавтологии и однообразия. Напротив, при логическом повторении даже без ярких оттенков «восприятие повторяемого фрагмента будет качественно отличаться от первоначального, будет носить характер подтверждения, внушения, а не первого импульса, то есть иметь иной художественный смысл» [9, с. 156]. И именно так воспринимаются разнообразно искривленные или почти ровные ряды берёз, а благодаря повторениям, «возникает эффект пробуждения континуального мышления и, соответственно, приобщение к художественной мысли». При этом «организация повторов-напоминаний и свойственный им в каждом отдельном случае уровень сохранения и обновления материала направлены на максимально возможное <...> облегчение адекватного восприятия заключенных в музыкальной речи событий, то есть призваны обеспечить восприятие семантики субзнакового слоя» [2, с. 161].
Следующим фактором, ассоциативно отсылающим к музыке, является наличие фона и рельефа. Каждая картина в этом плане уникальна при кажущемся повторении тематики — отображения жанра полифонического цикла «прелюдия и фуга». Явная «тема» всегда имеет свой цветовой фон, динамику сочетания с рельефом и т. д. Фактура то насыщается, образуя цветовые контрасты, то создаёт мягкое гармоничное цветовое сочетание. Художница решает универсальную задачу «передать гамму музыкальную гаммой цветовой» [10]. Особенно необычно сочетание холодных и тёплых тонов. Времена года и месяцы очень влияют на решение цветовой палитры, но не определяют весь спектр картины. Конечно, зимние месяцы организуют преимущественно синий, белый или голубой фоны, подчёркивают белые стволы берёз, а летние месяцы показывают разнообразную палитру зелёных оттенков, но такая однозначность не даёт полноты и правильности понимания и восприятия живописного цикла.
Описывать элементы картин легче, нежели выявлять тонкие содержательные ассоциации. Это подтверждает мысли Булата Галеева о том, что «ассоциации» «метафоры», «синестезию» отыскать сложнее, они относятся к связи, а «в любой системе, любой структуре именно связи заметить и изучать намного труднее, чем сами элементы, компоненты этой системы» [4, с. 288]. Итак, что же явилось побудителем к такому живописному звучанию? Как точно сформулировала исследователь Сюзанна Фонтейн, « "абстрактности" и "конкретности" пытались и пытаются создать из чистых беспредметных форм и цветов образные организмы, которые сами
по себе также истинны и прекрасны, как баховская фуга в акустическом восприятии» (цит. по [11, с. 280]). Как для Й. Иттена, так и для И. Алавердовой, музыка Баха является эстетическим идеалом, но при этом формы реализации различны: абстракция и предметная живопись.
Пространство пейзажей И. Алавердовой решено своеобразно: оно колеблется и вибрирует, но не даёт замыкания в дальней фиксации. В картинах перспектива не замыкается в одной точке. Тропинка и кроны деревьев как бы уходят в бесконечность, которую символизирует голубоватая струя света чаще в середине полотна, но есть и другие цветовые варианты: жёлтый, розовый, синий, белый, фиолетовый, оранжево-серый. Ряды берёз смещаются, точка, определяющая перспективу композиционного пространства, появляется либо в центре, либо удаляется от него как влево, так и вправо на разное расстояние. Автор цикла словно земное, конечное переводит в область бесконечного, божественного. Для музыкального мира это, безусловно, музыка И. С. Баха. Оттуда, с высоты небес, она звучит и вдохновляет современного художника на такое си-нестетическое воплощение в живописных пейзажах!
Аллеи берёз не реалистично отражают природное явление, скорее это некое пространство, которое озвучено красками и многокомпонентными цветовыми сочетаниями. Автор цикла перекладывает партитуру чувств и мыслей музыкального параметра на язык живописи. Умение изображать разный свет и меняющееся пространство даёт при восприятии полотен тактильные, температурные и даже двигательные ощущения. Некоторые из них увлекают вдаль, как по пути жизни. И это оказываются картины с обозначенной струей света, которые в музыкальном плане наиболее философичны и глубоки по художественно-содержательному фону.
Для автора живописного цикла на музыку И. С. Баха творческим импульсом является музыка, но основополагающим в творчестве — цвет. В связи с этим невозможно не указать на два важных факта в биографии Ирины Алавердовой. Первый связан с признанием педагогами у юной 15-летней художницы, поступающей в 1989 году в Московское академическое художественное училище памяти 1905 года, особого врожденного поразительного чувства цвета — такого, с каким можно только родиться. Это признание художников-профессионалов подтверждает всё последующее творчество, поскольку И. Алавердова демонстрирует уникальное отношение к цвету. «Постоянно влюбляюсь в какой-либо цвет» [3, с. 39], признается художница, и для создания «портрета» Суздаля выбирает перламутровые оттенки белого, а однажды увидев жёлтые рапсовые поля под Парижем, долгое время находится под воздействием оттенков жёлтого. Картины и персональные выставки отражают цветовые приоритеты. К примеру, одна из выставок в Париже имела название «Нюансы синего», в Москве — «Киммерия — край голубых холмов». Не менее красочны названия картин художницы: «Янтарных солнц, просвеченных сквозь просинь», «Золото холмов», «Алые лучи восхода», «Золото неба».
Цветовая палитра картин цикла «Берёзовый клавир Баха» настолько многообразна, что можно буквально услышать разнообразие модуляций, тональных переходов и сочетаний, вплоть до мгновенных контрастов и эллипсисов. Стволы берёз воспринимаются и как череда органных труб, взлетающих под купол неба или небесного храма. Эта символическая параллель рождается в связи с творчеством Иоганна Себастьяна Баха, которое наполнено осмысленным пониманием сущности жизни, с её сложностями, но и глубиной и красотой образов и чувств.
Интересно проследить некоторое соответствие сакрально-религиозного глубинного смысла музыки Баха и цветового решения. Конечно, художница не могла отразить заложенную в каждом полифоническом цикле Баха христианскую тематику, отсылающую к Евангелию, но некоторые ассоциативные соответствия наблюдаются. Так, например, в картине «Прелюдия и фуга до минор, ХТК, том I. Январь» (прим. 1) заметно преобладает красный цвет, который неоднократно применяется в живописных фугах (П. Клее «Фуга в красном», А. Яв-
ленский «Фуга в голубом и красном») и даёт накаленное динамичное звучание. Неслучайно В. Кандинский воспринимает красное как «беспокойное, с кипением и пыланием, упрямое, навязчивое, с чувством силы, энергии, стремления» [6, с. 48]. Насколько точно это цветовое решение совпадает с тематическим ассоциативным полем полифонического цикла с-то11 из I тома ХТК И. С. Баха, где прелюдия «носит пламенеющий характер», а фуга — «выражение духовной радости и непоколебимой, стойкой веры» [1, с. 205-206]. В картине «Прелюдия и фуга До мажор, ХТК, том I, Январь» (прим. 2), с тематическим названием «Благовещение», преобладает голубой цвет, символизирующий образ Марии, матери Иисуса Христа, а также являющийся символом чистоты и непорочности.
Пример 2
№
шш
т
Обращает на себя внимание радуга, которая присутствует только в двух картинах живописного цикла. Как мост между сверхъестественным и естественным мирами, она в картине «Прелюдия и фуга Ля мажор, ХТК, том I. Май» визуализирует сущность устремлений волхвов — движение к определённой цели: выразить поклонение и приветствие только что родившемуся
12
Богочеловеку Иисусу. Именно такое содержание фуги в музыкальном полифоническом диптихе. А в картине «Прелюдия и фуга ля минор, ХТК, том I. Май» (прим. 3) радуга изображена в другом направлении. Здесь можно найти аналогию с библейской тематикой в связи с циклом Баха и вспомнить о реке Иордан, которая при Крещении Иисуса Христа пустилась в обратном направлении, против течения. Опять же радуга удивительно сопоставима с тематикой музыкального диптиха именно в этом цикле. В христианской традиции радуга — это знак примирения Бога с земной жизнью после Потопа. «Я полагаю радугу Мою в облаке, чтоб она была знамением вечного завета между Мною и между землею» (Бытие, 9:13). Кстати, радуги на полотнах Ирины Алавердовой не обладают точной цветовой и количественной составляющими, что говорит о символичности явления и заставляет вспомнить её присутствие в атрибутике Девы Марии и Троицы (трёхполосая радуга).
Многие цветовые решения картин находятся в соответствии с тематикой баховских прелюдий и фуг. Так, «Прелюдия и фуга Фа мажор, ХТК, том I. Март» (прим. 4) поражает своей прозрачной синевой и голубизной, выстраивая параллелизм с символическим изображением водной стихии звуками музыки (Евангельское чудо на рыбной ловле). А жёлтый цвет дороги создает контраст своей теплотой и мягкостью, словно изображая песок на берегу. Некоторые картины наполнены радостью и цветовой энергией счастья, праздника. К примеру, в «Прелюдии и фуге Соль мажор, ХТК, том I. Апрель» (прим. 5), «Прелюдии и фуге Ля-бемоль мажор, ХТК, том I. Май» показан яркий проникающий солнечный свет, бело-голубые стволы берёз, уходящих вдаль и создающих ощущаемую прохладу зелёными кронами. Полотно «Прелюдия и фуга До мажор, ХТК, том II.
Пример 5
13
Июль» (прим. 6) проникнуто радостным, светлым и спокойным настроением в соответствии со звучанием диптиха. Прелюдия «носит торжественный, спокойный, величественный характер; звучание отличается пышностью и прозрачностью» [1, с. 295], а в фуге «характер музыки напоминает звучание пифферари (pifferari) — ансамбля исполнителей на деревянных
Пример 6
духовых инструментах, исполнявшего обычно виртуозные "завитушки"» [1, с. 298]. Христос во Славе в момент Воскресения в живописном варианте представлен праздничным хороводом буквально танцующих разноцветных берёзок. При этом два симметричных ряда завершаются красивым куполом с образом Христа в небесах. Мягкость цветовой палитры, её праздничное цветопение передаёт реальность жизни, красоту природы, а в центре композиции создается ощущение иного бестелесного, небесного пространства.
Удивляет «Прелюдия и фуга си минор, ХТК, том I. Июнь» (прим. 7) и цветом (чёрный, тёмно-синий, голубой, белый и немного жёлто-зеленого), и композицией с эффектом «давящего» ствола берёзы на переднем плане. Необычно, что в цветовой гамме летнего месяца присутствуют тёмные и одновременно напряжённые фрагменты. Крупный ствол дерева, как главный персонаж, выстроен в сочетании с галереей «бесконечных» по количеству ровных и тонких стволов, которые невозможно сосчитать. Все композиционные элементы —
Пример 7
14
и ряд бесчисленных берёз, и дорога, и мягкие очертания крон слева, и накренившийся ствол сзади — сходятся в перспективе за главным стволом на переднем плане. Интересен факт сочетания двух крупных деревьев в фигуре «Х». Выстраивается ряд ассоциаций в связи с баховским микроциклом — «Шествие на Голгофу» и «Распятие Христа».
Самой холодной по тону из всех 48 картин ощущается «Прелюдия и фуга Си-бемоль мажор, ХТК, том II. Декабрь» (прим. 8). Она словно передает трактовку музыкального цикла: «мысль о смертности человека, о приготовлении к смерти» [1, с. 176]. Звучание колокольного звона в прелюдии, глубина и мудрость фуги соединяют темы ухода в могилу и воскресения, что «имеет философский смысл: выражение веры, надежды, спокойствия» [1, с. 181]. Холодная цветовая палитра живописного полотна идёт в параллели с ассоциативным образом музыкального диптиха, отражая бесчувственность, аэмоциональность, выход на уровень разума, понимания и обретения мудрости.
Таким образом, получается, что многие живописные объекты как сигнальные раздражители рождают художественные ассоциации. В роли «включателей ассоциаций» выступают и берёза, и её разноколичественные и многофигурные комбинации, и цветовая гамма всей картины, и стволы берёз, и пространственный фокус, и радуга. Этот спектр можно продолжить, но главное, что их сочетание и пересечение образуют такой остов, на котором держится, по словам А. Лосева, всё «"трепещущее и играющее жизненными силами и струями"
тело "звучания картины"» (цит. по [7, с. 312]).
Как отмечают многие исследователи, музыкализация живописи, как тенденция искусства XX — начала XXI веков, привела многих художников к нефигуративной и беспредметной живописи, поскольку позволяла легче перейти к подсознательному мировосприятию. Бесспорно, абстрактные картины способны ярче и свободнее формировать «колеблющееся поле пересекающихся смыслов» [7, с. 289] и активизировать творчество воспринимающих. Создавая эквивалент 48-ми прелюдиям и фугам И. С. Баха, Ирина Алавердова в предметной живописи изобретает и реализует интересную пространственно-фигуративную фабулу каждого цикла и выражает своё визуально-конкретное отображение музыкального звучания полифонических диптихов. Факт наличия в пейзажах огромного ассоциативного пространства для понимания и слышания музыки великого немецкого композитора сообщает об уникальной межсенсорной и межчувственной способности худож-ника-синестета.
Визуализация музыкального полифонического цикла И. С. Баха в живописном искусстве начала XXI столетия говорит о продолжающемся процессе развития возникшего ещё в начале XX века особого «феномена не слышимой, но видимой визуальной музыки» [7, с. 210]. Здесь акцентируется неакустический параметр в музыке, а синестетический аспект восприятия и слышания музыкального произведения рождает многочисленную галерею предметных образов-представлений.
Литература
1. Берченко Р. Э. В поисках утраченного смысла. Болеслав Яворский о «Хорошо темперированном клавире». М.: «Классика^», 2008. 372 с.
2. Бонфельд М. Ш. Синтактика, или как говорит музыка // «Музыка начинается там, где кончается слово»: Книга для учителя. Астрахань-М.: НТЦ «Консерватория», 1995. С. 159-166.
3. Вальдес И. Ирина Алавердова: художнику необходимо странствовать // Вестник Российского музыкального союза «Прямая речь». 2020. № 1 (28). С. 36-45.
4. Галеев Б. М. Искусство космического века: Избранные статьи. Казань: Фэн, 2002. 572 с.
5. Зубарева Н. Б. Фактура как форма реализации пространственно-временных представлений: (Проблемы генезиса и исторической эволюции музыкальных хронотопов): Автореф. дис. ... канд. искусствоведения. Л., 1990. 24 с.
6. Кандинский В. О духовном в искусстве. М.: Архимед,
1992. 107 с.
7. Коляденко Н. П. Синестетичность музыкально-художественного мышления (на материале искусства XX века). Новосибирск, 2005. 392 с.
8. Ровенко Е. В. Изобразительное искусство и музыкальный анализ: к проблеме междисциплинарных исследований // Журнал Общества теории музыки. 2018. № 3 (23). С. 19-35.
9. Соколов О. В. О принципах структурного мышления в музыке // Проблемы музыкального мышления. Сборник статей. М., 1974.
10. Торчинский О. Березовый клавир Баха // Галерея изящных искусств. 2009. № 4. URL: http://alaverdova.com/press. php (дата обращения: 03.12.2022).
11. JewanskiJ., Düchting H. Musik und Bildende Kunst im 20/ Jahrhundert. Kassel: Kassel university press GmbH, 2009. 490 s.
References
1. Berchenko R. E. V poiskah utrachennogo smysla. Boleslav Yavorskij o «Horosho temeperirovannom klavire» [In search of the lost meaning. Boleslav Yavorsky on the «Well-tempered clavier»]. M.: «Klassika-XXI», 2008. 372 p.
2. Bonfel'd M. Sh. Sintaktika, ili kak govorit muzyka [Syntactics, or how music speaks] // «Muzyka nachinaetsya tam, gde konchaet-
sya slovo»: Kniga dlya uchitelya [«Music begins where the word ends»: A book for a teacher]. Astrahan'-M.: NTC «Konservatoriya», 1995. P. 159-166.
3. Val'des I. Irina Alaverdova: hudozhniku neobhodimo stran-stvovat' [Irina Alaverdova: an artist needs to wander] // Vestnik Rossijskogo muzykal'nogo soyuza «Pryamaya rech'» [Bulletin
of the Russian Musical Union «Direct Speech»]. 2020. № 1 (28). P. 36-45.
4. Galeev B. M. Iskusstvo kosmicheskogo veka: Izbrannye stat'i [The Art of the Space Age: Selected articles]. Kazan': Fen, 2002. 572 p.
5. Zubareva N. B. Faktura kak forma realizatsii prostranstven-no-vremennyh predstavlenij: (Problemy genezisa i istoricheskoj evolyutsii muzykal'nyh hronotopov) [Texture as a form of realization of space-time representations: (Problems of genesis and historical evolution of musical chronotopes)]: Avtoref. dis. ... kand. iskusstvovedeniya. L., 1990. 24 p.
6. Kandinskij V. O duhovnom v iskusstve [About the spiritual in art]. M.: Arhimed, 1992. 107 p.
7. Kolyadenko N. P. Sinestetichnost' muzykal'no-hudozhestven-nogo myshleniya (na materiale iskusstva XX veka) [Synesthetic musical and artistic thinking (based on the material of the XX cen-
Информация об авторе
Ирина Ивановна Васирук E-mail: vasiruk@mail.ru
Федеральное государственное бюджетное учреждение высшего образования «Самарский государственный институт культуры»
443010, г. Самара, ул. Фрунзе, д. 167
tury art)]. Novosibirsk, 2005. 392 p.
8. Rovenko E. V. Izobrazitel'noe iskusstvo i muzykal'nyj analiz: k probleme mezhdisciplinarnyh issledovanij [Fine art and musical analysis: to the problem of interdisciplinary research] // Zhurnal Obshchestva teorii muzyki [Journal of the Music Theory Society]. 2018. № 3 (23). P. 19-35.
9. Sokolov O. V. O printsipah strukturnogo myshleniya v muzyke [On the principles of structural thinking in music] // Problemy muzykal'nogo myshleniya. Sb. st. [Problems of musical thinking. Collection of articles]. M., 1974.
10. Torchinskij O. Berezovyj klavir Baha [Bach's Birch clavier] // Galereya izyashchnyh iskusstv [Gallery of Fine Arts]. 2009. № 4. URL: http://alaverdova.com/press.php (Access date: 03.12.2022).
11. JewanskiJ., Düchting H. Musik und Bildende Kunst im 20/ Jahrhundert. Kassel: Kassel university press GmbH, 2009. 490 s.
Information about the author
Irina Ivanovna Vasiruk E-mail: vasiruk@mail.ru
Federal State Budgetary Institution of Higher Education «Samara State Institute of Culture» 443010, Samara, 167 Frunze Str.
