CC BY
43BECKETT, MINIMALISM, AND THE QUESTION OF POSTMODERNISM
Chesney Duncan McColl is Associate Professor of Comparative Literature in the Department of Foreign Languages and Literatures of the National Taiwan University in Taipei. He has a Ph.D. in Comparative Literature from Yale University and has published articles on Proust, Faulkner, Beckett, Coetzee, and various topics in film studies.
This article addresses a simple question: Is Beckett a postmodernist writer? Of course, the question is not so simple at all, for it begs a number of other tricky questions that get only more complicated as we address them: How am I defining modernism and postmodernism? What does the post in postmodernism signify? And in any case, Beckett's work does not suffer from not fitting easily into either of these categories or periodizations, so who really cares? Yet all the same, it seems that if postmodernism has any analytical value as a category, a style, or a "cultural dominant" applied to literature (in Fredric Jameson's appropriation of Raymond Williams's term), then Beckett is a crucial test case: He follows perhaps the most exemplary of prose modernists, James Joyce, and produces a body of work which is very much unlike that of his famous predecessor and compatriot/co-exile, as well as that of the subject of his youthful scholarly interest (another quintessential prose modernist), Marcel Proust. Beckett clearly, and not just temporally, comes after these modernists and their moment. His defining war is the Second, not the First. His childhood was not that ofthefin-de-si?cle; his abandoned homeland was the Republic of Ireland; his exile was so famously marked by the change of language in order to achieve what he called "the right weakening effect" [2] in a clear attempt to escape the style of Joyce in the language of Proust, and thus attain a style all his own. If post simply means after, then Beckett is perhaps the first great postmodernist. But we all know it is not so simple.
Keywords: Beckett; modernism; postmodernism; Proust; Joyce. DOI 10.24923/2305-8757.2020-3.3
УДК 821.111+82.02 ВАК 10.01.03
© Чесни Д.МакКолл, 2020 © Григорьева М.А., перевод, 2020
Chesney D.McC. Beckett, Minimalism, and the Question of Postmodernism // Modernism/modernity. 2012. Vol. 19. №4. Pp. 637-655.
ЧЕСНИ Дункан МакКоллу доцент кафедры Сравнительной литературы на факультете Иностранных языков и литературы Национгьаьного тайваньского университета в Тайбэе. Докторская степень в сравнительной литературе из Йельского университета, опубликовал статьи о Прусте, Фолкнере, Беккете, Кутзи и по различным темам в области исследования
БЕККЕТ, МИНИМАЛИЗМ И ВОПРОС ПОСТМОДЕРНИЗМА
В этой статье рассматривается простой вопрос: является ли Беккет писателем-постмодернистом? Конечно, этот вопрос вовсе не так прост, поскольку он порождает ряд других сложных вопросов, которые усложняются по мере их решения, когда мы обращаемся к ним: что понимать под модернизмом и постмодернизмом? Что означает "пост" в постмодернизме? В любом случае, работа Беккета не страдает от того, что не вписывается ни в одну из этих категорий или периодизаций, и кого это действительно волнует? Тем не менее, похоже, что если постмодернизм имеет какую-то аналитическую ценность как категория, стиль или "культурная доминанта" применительно к литературе (в том смысле, в каком Фредрик Джеймсон использовал определение Рэймонда Уьтьямса), то Беккет является решающим контрольным примером вслед за самым классическим из модернистов, Джеймсом Джойсом, и создает корпус работ, который существенно опьшчается от его знаменитого предшественника и соотечественника/со-изгнанника, а также от предмета его юношеского научного интереса (еще один представитель модернизма), Марселя Пруста. Беккет, безусловно, следует за ними. Его определение войны - Вторая, а не Первая. Его детство не было детством "Ап-с1е-з1?с1е" ("болезнь века"); его покинутой родиной была Ирландская Республика; его изгнание было так отмечено сменой языка, чтобы достичь того, что он называл "правильным ослабляющим эффектом" [2], в явной попытке избежать стиля Джойса на языке Пруста и таким образом обрести свой собственный стиль. Если "пост" просто означает "после", то Беккет, пожалуй, первый великий постмодернист. Но мы все знаем, что это не так просто. Ключевые слова: Беккет; модернизм; постмодернизм; Пруст; Джойс.
Все по-старому. Ничего никогда. Новая попытка. Новая неудача. Не имеет значения. Попробуй снова. Снова провал. Лучше провал.
Сэмюэл Беккет, 1983
Искусство обвиняют в бедности, сознательно подвергая ее своей собственной... Вместе с оскудением средств, которое влечет за собой идеал невежества..., то, что пишется, рисуется и сочиняется, также нищает: самые передовые искусства толкают это обеднение на грань безмолвия.
Теодор У. Адорно
Постмодернизм как американский авангард
Утверждалось, что постмодернизм по сути является американским феноменом. Согласно Антуану Компаньону, французское понимание модерна происходит от Бодлера и Ницше, а "бодлеровский модерн, меланхоличный и дандифицированный" включает в себя постмодерн как осознание конца истории и отказ от модернистской логики преодоления, с его диалектикой прогресса, которая воссоздает старый религиозный мессианизм". [3] Таким образом, французы (и мы никогда не должны забывать, что большинство крупных произведений Беккета было написано во Франции, на французском языке), не причисляют Беккета к постмодернизму, но это ничего не скажет нам об их отношении к англо-американско-му пониманию современности. В Германии, пожалуй, все сложнее, но обсуждение этого вопроса не имеет отношения к нынешнему эссе. [4] Давайте просто примем сейчас этот тезис: постмодернизм - американский. Почему?
В одной из ранних, но наиболее проницательных дискуссий о постмодернизме, после "Великого раскола", Андреас Гюйссен
дает убедительный отчет о развитии американского авангарда в 1960-е гг. По мнению Гюйссена, прежде всего необходимо отличать исторический авангард в Европе от модернизма. Писатели и художники-мо-дернисты следили за развитием искусства XIX века эстетической автономии - берущего начало от Канта и Шиллера, но настроенного против романтических концепций органического отношения искусства к природе и обществу и его (революционного) политического призвания (как, например, у парнасцев). Модернизм был реакцией против разрушения традиций и систем верований, вызванных господством буржуазии, промышленными революциями, урбанизацией и т. д. Увеличивающийся досуг растущего класса порождал спрос и, сл едовательно, рынок искусства, через который менялись сами понятия искусства, художника, художественного производства и потребления. Рост этого рынка был частично замаскирован идеологией автономии. Искусство было освобождено от своих придворных, ритуальных и религиозных ролей в результате разрушения системы покровительства, и таким образом художник стал свободным, его работа служила только художественным целям. Но в то же время ценность его труда определялась рынком и понималась как объект потребления. В радикальном контрасте с этой автономизацией исторический авангард (например, футуризм, Дада, конструктивизм, ранний сюрреализм и больше того Марсель Дюшан) оспаривали именно эту автономию в сфере искусства и при этом активно отвергали "институциональное искусство" и общество, его создавшее. Авангард 1910-1920-х годов (следуя политизированной предыстории XIX века)
УВЕЛИЧИВАЮЩИЙСЯ ДОСУГ РАСТУЩЕГО КЛАССА ПОРОЖДАЛ СПРОС И, СЛЕДОВАТЕЛЬНО, РЫНОК ИСКУССТВА, ЧЕРЕЗ КОТОРЫЙ МЕНЯЛИСЬ САМИ ПОНЯТИЯ ИСКУССТВА, ХУДОЖНИКА, ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОИЗВОДСТВА И ПОТРЕБЛЕНИЯ. РОСТ ЭТОГО РЫНКА БЫЛ ЧАСТИЧНО ЗАМАСКИРОВАН ИДЕОЛОГИЕЙ АВТОНОМИИ.
определил в качестве своего врага институт искусства как инструмент буржуазной легитимации и, таким образом, был политическим и антибуржуазным насквозь. Как выразился Петер Бюргер, "[исторический] авангард намеревается уничтожить автономное искусство, что означает, что искусство должно быть интегрировано в практику жизни" [5]. Два примечания: во-первых, в то время как практикующие Дада и им подобные выступали против "институционального искусства", они не замечали консолидированной "индустрии культуры", поскольку она еще не существовала как таковая. Они были против идеологии искусства и общества, интересам которого оно служило. Во-вторых, одним из источников, на который можно опираться в ответ на высокое искусство XIX века, была "популярная культура", то есть практика, основанная на сохранившихся попул ярных традициях песни, изобразительного искусства или ремесленных традиций и так далее. [6]
Америка, утверждает Гюйссен, не имела авангардного элемента в модернизме, поскольку искусство не было инструментом буржуазной легитимации. Напротив, в некотором смысле само искусство, как таковое, было несколько радикальным в Америке или, во всяком случае, не представляло такой же угрозы для социального статус-кво. Таким образом, модернисты, неотделимые от несуществующего авангарда, служили установлению более или менее высокого художественного идеала. Таким образом, только в ближайшую послевоенную эпоху, в Америке Эйзенхауэра, искусство институционализируется вместе с самодовольным чувством комфорта и международной легитимностью, и именно эту ситуацию американские авангардисты в 1960-х годах принимают за вызов - то есть поп-арт, оп-арт, минимализм, перформанс-арт, концептуальное искусство и так далее. Однако это авангардное движение в Америке отличалось, утверждает Гюйссен, тем, что (а) средства массовой информации и культурная
индустрия были консолидированы в крайней степени, и поэтому многие массовые промышленные продукты можно было ошибочно принять за "массовую культуру" в прежнем значении этого понятия; и (б) в климате Холодной войны (маккартистское замалчивание организованных левых, среди прочего) эти движения не имели последовательной политически враждебной ориентации. "В то время как постмодернизм [то есть американский авангард] восстал против культуры и политики 1950-х годов, ему, тем не менее, не хватало радикального видения социальных и политических преобразований, которые были столь существенны для исторического авангарда". [8]
Авангардное искусство стремилось устранить дистанцию между искусством и жизнью, трансформируя и то и другое (например, русский конструктивизм, пока он существовал, или сюрреализм). Но "вместо того чтобы стремиться к посредничеству между искусством и жизнью, постмодернистские эксперименты вскоре стали оценивать как типично модернистские черты, такие как саморефлексивность, имманентность и неопределенность". Таким образом, "постмодернизм был в опасности, - пишет Гюйссен, - потерять место в культурной оппозиции с самого начала". [9] Поп-артисты, особенно Энди Уорхол, пытались сбавить дистанцию между искусством и популярной культурой, а следовательно, между искусством и жизнью, в некотором более или менее ироничном смысле. Но что же представляли собой эти образцы массовой культуры, эти суповые банки Кэмпбелла, Мэри-лин и тому подобные, если не товары массового потребления на службе капиталистической экспансии, или, скорее, их образы: зрелища (предмета потребления) как товара? Ирония в том, что некоторая схожесть между искусством и товаром (то есть рынком) окажется слишком убедительной и едва различимой. В конце концов, искусство - если оно все еще существует - не может иметь почти никакого смысла, кроме,
в лучшем случае, этой иронии, а в худшем - окончательного подтверждения этого положения вещей в упражнениях в нарциссизме (художник как звезда медиа), в расширении художественной индустрии и увеличении прибыли от искусства, в наркокультуре 70-х годов и так далее.
"Проблема постмодернизма, - заключает Гюйссен в ставшем уже привычным тезисе, - состоит в том, что он низводит историю на свалку устаревшей эпистемы, радостно утверждая, что история не существует, кроме как текст, то есть как историография". [ю] Критический элемент мышления, рожденный историей и ее повествованиями, утрачен, а "великая пропасть" между высоким искусством и массовой культурой (все еще несовременной феодальной культурой, или китчем), существенная для нарративов модернизма, уже не имеет отношения к постмодерну. Здесь устанавливается связь с историческим авангардом, а также различие. Американский авангард -это поп-арт, минимализм, концептуальное искусство и так далее, и это также начало постмодернизма.
Если постмодернизм - это деполитизи-рованный авангардный элемент Америки, то он кажется тем более подходящим для Сэмюэля Беккета. Однако один из первых великих сторонников и идеологов постмодерна, Ихаб Хасан, фактически дал определение работ Беккета в книге 1967 года "Литература безмолвия: Генри Миллер и Сэмюэл Беккет", а затем в "Расчленении Орфея" (1971, 1982) и очерке о "Постмодернистском повороте" (1987), а также в некоторых ключевых критических текстах постмодернизма. В списке дихотомий Хассан пытается охарактеризовать постмодернизм в послесловии ко второму изданию "Орфея" в 1982 году, сохраняя при этом своего рода дифференциацию между авангардом и модерном, связанную с тем, о чем мы только что говорили. Ключевым словом, которое он определил для постмодернизма, стала "неопределенность", смесь неопределенности и
имманентности, конечным резул ьтатом которой являются "открытая, игривая, оптативная, временная (открытая во времени, а также в структуре или пространстве), дизъюнктивная или неопределенная форма, ирония в дискурсе, отсутствие "прозрачной идеологии" и переломов, стремление к диффузии, призыв к сложному, членораздельному молчанию" [и]. Напротив, для работ модернистов характерны четко обозначенная природа происхождения, форма, цель, замысел, иерархия персонажей, мастерство, присутствие, метафизика и так далее. Если мы признаем, что все эти качества имеют место быть в постмодерне (и модерне), у нас все еще остается фундаментальный вопрос: почему? Что же привело к этому разлому? Хассан не предлагает ответа, не из-за како-го-то предполагаемого постструктуралистского вопроса о причинности, а скорее потому, что она не была ясна ему в 1982 году.
Модернизм Гринберга
Не вдаваясь далее в очерк хорошо известной теперь истории постмодерна, я хочу вернуться к точке отсчета, когда американский авангард развился в то, что многие назовут "постмодернизмом". Однако опуская ось Дюшан-Кейдж-Уорхол, я хочу сосредоточиться на раздражении и истощении, "апокалипсисе через сокращение" [13] и другом великом художественном движении бо-х годов: минимализме.
Согласно авторитетному мнению Клемента Гринберга о модернизме (или о том, что он называет "авангардом") в статье "Авангард и китч" (1939), стремление современных художников расширить список основных художественных материалов, "вслед за дисциплинами и процессами искусства и литературы" [14] неизбежно, как генезис абстрактного". [14] Свою позицию на этот счет он сформулировал более четко шестнадцать лет спустя:
"Похоже, что закон модернизма, то есть закон, применимый почти ко всему искусству, которое остается по-настоящему живым в наше время, -состоит в том, что условности, не имеющие суще-
ственного значения для жизнеспособности среды, отбрасываются сразу же, как только они легитимизуются. Процесс самоочищения, судя по всему, остановился в литературе просто потому, что последняя имеет меньше условностей, которые нужно устранить, прежде чем прийти к тем, которые для нее более существенны". [15]
Приводя это красочное замечание о литературе и о нас самих, здесь появляется тезис Гринберга о плоскостности: "только плоскостность уникальна и исключительна для изобразительного искусства", - пишет он в 1960 году. [16] Таким образом, кубизм, а не сюрреализм является законной современной живописью, как и ее расширение в абстрактный экспрессионизм. Еще одно интересное утверждение из этой статьи: "суть модернизма заключается в том, чтобы ... использовать характерные методы дисциплины для критики самой дисциплины, не для того, чтобы ниспровергнуть ее, а для того, чтобы укрепить ее в области своей компетенции". [17] Модернизм как самокритика, автономия, чистота и (формальная) компетентность.
Снова я, кажется, немного отдалился от Беккета, но чудесные годы Джексона Пол-лока (1947-1953), а также первые триумфы в абстрактном экспрессионизме Барнетта Ныомана и Марка Ротко в конце 40-х, в точности соответствуют, хотя и не имеют отношения к грандиозному беккетовскому "неистовому письму", (как Ноулсон, ссылаясь на Беккета, называет период 1946-1953) [18] периода, который подарил трилогию из романов {"Моллой", "Малой умирает", "Безымянный"), и "В ожидании Годо". То же самое можно сказать и о связанных с этим достижениях в области живописи - Беккет был ее страстным почитателем - в Европе и европейской традиции: работах Лусио Фонтаны, Джозефа Альберса, Альберто Бурри, Ива Кляйна, а во Франции - американца Элсворта Келли. Более того, причина, по которой я упомянул знаменитый тезис Гринберга - недавнее и очень мощное прочтение Беккетовских работ, которое, хотя и не имеет никакого отношения к Гринбер-
гу, звучит тем более убедительно именно в этом свете: "Беккет абстракционист" Паскаль Кассановой (1997), недавно опубликованное в английском переводе как "Са-муэль Беккет: Анатомия литературной революции" (2006). Опуская несколько страниц книги, перейдем к тому, что по словам Казановой, что Беккет - это писатель, который воплощает в жизнь литературную абстракцию (эквивалент модернистского императива Гринберга, но Беккету это удается лучше, чем другим). В своем исследовании Казанова сосредотачивается не на самых известных пьесах ("Годо", "Конец игры" и "Счастливые дни"), не на великолепной последовательности из четырех романов (Моллой через "Comment C'est") и, конечно же, не на англоязычных романах, а на более поздних прозаических произведениях, кульминацией которых является последний шедевр Беккета, "Худшему навстречу" (1983), который утверждает она:
"Это не воплощение нигилистической позиции или представление онтологической трагедии, а своего рода совершенное поэтическое искусство: Беккет представляет свою теорию литературной абстракции на практике и разрабатывает абстрактный текст в тот самый момент, когда объясняет, как он его пишет". [19]
"Худшему навстречу" - это "чистый объект языка, который полностью автономен" [20]. Не вдаваясь далее в волнующие рассуждения Казановы, ясно, что она придумала радикально новый способ понимания Беккета и что она твердо помещает его в традицию модернистского пуризма или самоочищения. И эта форма пуризма у Беккета, безусловно, является формой минимального или минимизирующего искусства, которое не является (пока) минималистским, или, по словам, например, Карла Локателли, "вычитающим" [21]; но представляет собой поиск, по словам Беккета, "меримого минимумом" [22] искусства. Чего не хватает Казановой (как и Локателли), так это хорошего объяснения того, почему это происходит, в более широком смысле, чем просто литературная ис-
тория, о которой у нее действительно полные представления.
Беккет и живопись
Личный интерес Беккета к живописи и изобразительному искусству хорошо известен; точно так же хорошо известно исследователям Беккета, что ни один из художников, о которых я только что упомянул, не был отмечен Беккетом, если он даже знал об их существовании. Работы Беккета об искусстве и художниках, как произведения, собранные в Disjecta., так и дискуссии, главным образом с Томом МакГриви, которые мы видим в письмах, довольно широки по диапазону, но предлагают совершенно иной набор художников, чем восходящие ньюйоркцы, чем те, которых будет чествовать Гринберг и которые станут частью знаменитого смещения центра тяжести художественного мира из Парижа в Нью-Йорк, или их европейские коллеги, о которых я упоминал выше. [23]
Познания Беккета в области искусства не носили ненаучный или интуитивный характер, можно сказать, они были эмпирическими, то есть плодами "неустанного блуждания по музеям и выставкам" [24] в Дублине, Лондоне, Париже и особенно по всей Германии зимой 1936-1937 годов. Беккет, по-видимому, обладал хорошим сформировавшимся вкусом, но гораздо интереснее здесь его собственная оценка, основанная
на основательных
суждениях о совре- ИНТЕРЕС БЕККЕТА СВЯЗАН С ВНУТРЕННИМ менном искусстве, ОТНОШЕНИЕМ ХУДОЖНИКА К МИРУ как замечательно ОБЪЕКТОВ, ФИЛЬТРУЕМЫМ ЧЕРЕЗ ЧАСТО это было выражено НАВЯЗЧИВУЮ ОЗАБОЧЕННОСТЬ "ЕГО в трех "диалогах" с ВЫРАЗИТЕЛЬНЫМИ ВОЗМОЖНОСТЯМИ, Жоржем Дютюи- ВОЗМОЖНОСТЯМИ НОСИТЕЛЯ, том в 1949 году. Со- ВОЗМОЖНОСТЯМИ ЧЕЛОВЕЧЕСТВА". временники, наиболее прославленные Беккетом в его критических трудах и письмах, - это, конечно, Брэм Ван Вельде и Джек Б. Йейтс, а также, возможно, Клее, Мунк, Карл Балмер, Брак и некоторые другие. Он имеет более амбивалентные чувства по поводу Пикассо,
Матисса, Руо, Боннара, Мондриана, Кандинского и других, по причинам, относящимся к его определению современной живописи, сформулированных в "рейтинге художников предотвращения": "первый натиск претерпевает захваченный объект, независимо от его качеств, безразличия к нему, инертности, латентности..." [25]. Безразличие к объекту живописи как полюс философско-художественного отношения субъекта и объекта является здесь ключевым, и соответственно Беккет выражает своего рода настороженность в отношении "абстракционистов квинтэссенции", включая Мондриана, Лисицкого, Малевича, и Мохой-Надь, которые по-разному и в разные периоды совершенно отказываются от репрезентативного объекта. Беккет также исключает сюрреалистов из своего определения, поскольку они меньше озабочены отношением к объекту, чем отношением между обычными и нетрадиционными объектами ("вопросы репертуара"). Беккет, по-видимому, настаивает на том, что в живописи происходит своего рода абстрагирование от данного объекта и переход к нивелированию отношения к нему, но чтобы это произошло, объект должен в некотором смысле сохранять место за собой; таким образом, он отвергает чистую абстракцию. Действительно, как предполагает Вивиан Мерсье, большая часть увлечения Беккета современным искусством вращается вокруг экспресси-
О с^
О
*)
г\ £
*) СО
онизма (включая фо-визм). Он остается верным и в интересах, как он сообщает МакГриви, относительно группы Мост (конкретно к Ноль-де, в меньшей степени к Шмидт-Рот-тлуффу, Кирхнеру и Геккелю) и связанных с ней художников, прежде всего Балмера и Виллема Гримма, во время его турне по Германии в 1936-1937 годы. [27] Таким образом, интерес Беккета связан с внут-
ренним отношением художника к миру объектов, фильтруемым через часто навязчивую озабоченность "его выразительными возможностями, возможностями носителя, возможностями человечества". [28]
Во всяком случае, живопись как предмет выразительного призвания, если понимать ее буквально, занимает центральное место в понимании Беккетом искусства вообще, как в знаменитом высказывании в диалоге о Пьере Таль-Коате, где он говорит об искусстве, которое предпочитает вместо того, чтобы "продвигаться вперед по унылой дороге", скорее "выражение, в котором нечего выразить, нечем выразить, не из чего выразить, нет силы выразить, нет желания выразить вместе с обязательством выразить". [29] Эта цитата известна, возможно, даже слишком. Формулировка сложная, но точная. Почему нечего выразить? Потому что нет ничего нового под тем солнцем, которое, не имея альтернативы, все равно светит? [30] Как может художник не иметь средств или силы выразить себя, когда все - от мольбертов и кистей до керамических писсуаров. - готово к работе? И какое отношение ко всему этому имеют желание и обязательства?
Чтобы ответить на эти вопросы, полагая, что несмотря на тон диалогов, Беккет довольно серьезно заявляет о своей позиции, необходимо немного отступить и более широко подумать о положении современного искусства. Хорошо сложившееся повествование о современности, в которое я хочу поместить Беккета вместе с некоторыми его современниками-художниками, представлено Дж.М. Бернштейном в его недавней книге "Современное искусство против сладострастных тел". Согласно Бернштейну, "модернизм - это самосознание современного искусства как автономной практики" [31]. Эта автономия, однако, является не совсем тем триумфом, каким она могла бы казаться жрецам искусства XIX века, но "следствием и, таким образом, выражением фрагментации и овеществления совре-
менной жизни" [32]. Но, вслед за Адорно, Бернштейн хочет яснее понять, что теряется в течение эпохи торжества разума, в результате индустриальных революций, массовых миграций и урбанизации, утраты общинных и духовных традиций, - короче говоря, процесса разочарования и отчуждения, который мы называем современностью. "То, что было вычеркнуто из повседневности, - это направляющая роль чувственной встречи, чувственного опыта как конститутивного убеждения и связи с миром вещей" [33]. В ответ на триумф абстрактной рационализации в науке, на рынке, в организационных структурах современной работы, жизни и в культуре - когда, согласно аргументам диалектики просвещения, рациональное управление достигло своего пика и регрессировало обратно к мифу -задача искусства состоит в том, чтобы восстановить или спасти конкретный, воплощенный опыт до его господства и концептуализации с помощью инструментального разума и "индивидуального мышления" ["тождественного мышления"]. [34]
Возвращаясь к вопросу об отношении художника к объекту, то есть к вопросу о реализме и его альтернативах, я еще раз цитирую Бернштейна, который утверждает, что "реализм - это, прежде всего, не создание подобия мира, а сложный вопрос о приспособленности сил искусства к определенному, человеческому и светскому социальному миру". Он продолжает: "Модернизм как уход от реализма, следовательно, является свидетельством скорби мира, его отступления от человеческой мирскости. Только это объясняет, почем}' модернизм должен быть искусством отказа...". [35] Отказ от реализма; печаль и неудача; несоответствие между человеком и миром, или мир людей как неудачников: очевидно, мы приближаемся к миру Сэмюэля Беккета.
Мир Беккета, или миры, конечно же, наш и не наш, Ирландия и Франция в той же степени, что и везде/нигде. Все вымышленные миры являются вторичными онто-
логиями с большим или меньшим количеством точек соприкосновения, которые соотносятся с нашими (первичными) живыми мирами. [36] Но в этом отношении наиболее характерным "беккетианским" является минималистское сокращение узнаваемых элементов (установок, объектов, характеристик), которое открывает его работы в большей степени для нас, в то же время делая интерпретацию почти всегда неуместной, потому что она всегда заполняет пробелы [37] необоснованным внешним материалом из наших миров, являя наши опасения. Это один из важных аспектов своеобразного, минимального, эллиптического стиля Беккета и трудности его интерпретации.
Для Адорно модернистское искусство, как и искусство Беккета, является реакцией на вызовы современности, которая само по себе является продуктом диалектики Просвещения, когда чувственная частность приносится в жертву абстрактному универсальному. Однако правильным ответом на эту жертву является не воздействие через органы чувств, (которое, будучи технически хорошо оснащенным, является именно тем, что мы получаем через Technicolor, Dolby sound, digital 3-D computer imaging и т. д.); то есть не частным, а его симуляк-ром. Правильный ответ - это скорее мрачная истина о бедности опыта (как в эпиграфе у Адорно), которой не знает талант Беккета [38] с его торжеством визуального искусства, осознающего современную невозможность реализма и развивающего эту невозможность как субъективное отношение к бытию (choseté), как сопротивление среды и в конечном счете как вопрос (художественной) субъективности,
В этом контексте, если мы вернемся к знаменитому высказыванию в "трех диалогах", мы сможем лучше понять выразительную апорию. У художника нет никакой лирической или органической связи с природой, с другими людьми или даже с самим собой, которую он мог бы выразить.
Его инструменты - традиционные формы, сам материал искусства - оказались бессильны. Таким образом, если у него вообще есть какой-то смысл, то у него нет никакого желания делать идею понятной, чем то, как он решил ее выразить и чувствует, что что-то вынуждает его это сделать. Что вынуждает? Тут Беккет честно отвечает: "Я не знаю. - Ответ таков: потому что он художник. Может быть, это генетический или какой-то психологический дисбаланс или мания? Но как человек, который экзистенциально чувствует, что его призвание - художественное выражение (а не топографическая съемка или преподавание французского, например), но также убежден, что в его распоряжении нет ничего, что помогло бы ему реализовать это стремление, его выбор состоит в том, чтобы продолжать, несмотря на невозможность, и потерпеть неудачу "так, как никто другой не смеет потерпеть неудач}' лучше него". [39]
По мнению Бернштейна, абстрактный экспрессионизм - это непревзойденная вершина и конец модернистской живописи, потому что он достигает "незримой" вершины эстетики, несубъективной выразительности, [40] которая обличает "смысл вне дискурсивного искупления или без него" [41]. Действительно, как предполагает Ви-виан Мерсье, работа Брэма Ван Вельде продвигается от более экспрессионистских работ в 1920-х годах к своего рода совпадению с абстрактным экспрессионизмом конца 1930-х годов. Я не знаю, насколько хорошо Беккет разбирается в этом типично американском модернистском движении, но он, безусловно, близок по своему интересу к творчеству Ван Вельде. [42] Однако я не заинтересован в установлении связи между эстетикой Беккета и эстетикой абстрактных экспрессионистов, за исключением тех случаев, когда и то и другое может быть связано с общей проблемой, наиболее ярко проявившейся в дебатах вокруг минимализма.
Минимализм
В строгих искусствоведческих терминах минимализм относят прежде всего к "скульптуре, или трехмерной фигуре, периода после 1960-х годов (или, скорее, в 1960-х годах), по сути абстрактной - или даже более инертной визуально, чем предполагает "абстракция", и таким образом лишенной любых декоративных деталей, но в которой подчеркивается исключительно геометрия, а выразительные средства избегаются". [43] Минимализм - или минимализмы - бросил вызов господствующим эстетическим формам и послужил толчком к переосмыслению "объектного статуса" произведения искусства в концептуальных терминах, поскольку [художники] переосмыслили структуру, форм}', материал и производство художественного объекта, а также его отношение к пространству, другим объектам и зрителю. Этот стиль берет свое начало в супрематизме (например, Малевич), "де Стиль" (например, Мондриан) и конструктивизме (например, Татлин, Родченко), абстрактной живописи и скульптуре и ассоциируется с рядом художников: тех, кто сосредоточенно работал на геометрической, неэкспрессивной работе с применением промышленных материалов, такие как Дональд Джадд, Тони Смит и Рональд Блейден вплоть до Ричарда Серра и не только, и тех, кто более явно тяготел к Дюшану, сконцентрировал внимание на неразличимости между предметами быта и искусством, таких как Карл Андре и Дэн Флавин, а также других, кто не так хорошо вписывается в эти группы, в частности: Роберт Моррис, Анна Труитт и Сол Левитт. [45] В более широком смысле минимализм - это "движение, прежде всего в послевоенной Америке, к искусству -визуальному, музыкальному, литературному или иному - которое делает свое заявление через использование ограниченных, если не наименьшего из числа возможных ресурсов". [46] Это определение позволяет музыковеду Эдварду Стрикленду связать воедино минимальные тенденции в живо-
писи, скульптуре, музыке, поэзии и прозе в общем культурном движении, с интерпретационным ходом, с которым я склонен согласиться. Но применение термина "минимализм" к литературе, хотя и является убедительным ответом на некоторые современные и последующие произведения ну-воришей-романтиков, а также на определенную американскую традицию, не получило широкого развития. Его обычно определяют как "поэтику, которая утверждает, что ограниченность, натянутость, преуменьшение и редукция являются символами поэтической подлинности". [47] Что же касается прозы, то единственный пример, приведенный в Новой Принстонской энциклопедии поэзии и поэтики, - это Сэ-мюэл Беккет (хотя в более общих дискуссиях, например у Стрикленда, часто упоминаются Хемингуэй, Раймонд Карвер, Ален Робб-Грийе и другие).
Стиль Беккета, безусловно, натянутый и урезанный - или, скорее, характеризуется процессом тяготения к еще большему уплотнению в течение сорока с лишним лет после очищающего безумия "Уотт" (оконченного в 1945 году, опубликованного в 1953 году) вплоть до "Движения в неподвижности" (1988) и других финальных пьес. Действительно, как говорит Локател-ли, последняя треть карьеры Беккета характеризуется не только вычитанием и редукцией, но и саморефлексией по поводу этого процесса в самих произведениях. [48] До этого Беккет долгое время практиковал эстетическое самоотречение, условные элементы драматургии и прозаической беллетристики или, скорее (поскольку такие элементы, как характер, декорации, сюжет и т. д., не могут быть полностью искоренены) их правдоподобие или правдоподобность. Как хорошо известно, Беккет не допускает "приостановления неверия", а скорее поощряет неверие, привлекая внимание к искусственности, но крайне важно увидеть, как эта саморефлексивность мотивируется или, по крайней мере, поощряется минимизи-
рующей редукцией. "Конец игры"/ "Эндшпиль" предлагает примеры, которые являются типичными. Метатеатральный комментарий, который заполняет пустоту, созданную абстракцией или вычитанием до сих пор, казалось бы, решающего драматического элемента - сюжета. [49] Это относится и к знаменитому замечанию Клова (под занавес): "Quelque chose suit son cours" / "Что-то идет своим чередом". [50] Минимализм сюжета и саморефлексивность идут рука об руку. То же самое можно сказать и о характере: "Mais vivement la saisir là où elle s'y prête le mieux" / "решительно схватить его там, где его лучше всего схватить". [52-53]
Каким бы ни было его общее применение, минимализм как критический или стилистический термин был впервые разработан в отноше-
нии скульптурного или трехмерного искусства в бо-х годах и в том, что будет известно как постмодернистская интерпретация. Как вспоминает Питер Шель-даль о своем опыте в бо-е годы "здесь было искусство (было ли это искусство?), то, что существовало по отношению ко мне и что я, в некотором смысле, создал" [54]. Это то, что протеже Гринберга Майкл Фрид рано осудит как театральность "буквального объекта", модернистский императив отказа от театральности, безразличие арт-объекта к субъекту. [55] Театральное искусство диалогично и пространственно; смысл дается воспринимающим при встрече в рамках конкретного выставочного пространства, поскольку сам объект не имеет смысла; "работа и ситуация, которую она создает ... исчерпывает себя в своем воздействии на созерцателя". [56] Таким образом, мы видим слияние Кейджа, Раушенберга и школы Черной Горы с минимализмом в сторон}' але-аторного перформанса - искусства без ка-ких-либо регулятивных критериев ценнос-
МИНИМАЛЬНОЕ ХУДОЖЕСТВЕННОЕ СОДЕРЖАНИЕ, МИНИМАЛЬНОЕ ХУДОЖЕСТВЕННОЕ УСИЛИЕ: ИСКУССТВО, ЕСЛИ ЭТО ИСКУССТВО, ДОЛЖНО ИЗБАВИТЬСЯ ОТ ВСЕГО ЛИШНЕГО.
ти. Для кантианцев, таких как Фрид и Гринберг, такое развитие событий является катастрофой и в конечном счете столь же чуждо эстетике, как, скажем, гастрономический опыт.
В минимализме движение Гринберга к живописному плоскостности и абстракции было связано с авангардистским, дадаистс-ким запросом и, наконец, с устранением последнего из пережитков классической (или скорее романтической) концепции искусства - художественного замысла. [57] Минимальное художественное содержание, минимальное художественное усилие: искусство, если это искусство, должно избавиться от всего лишнего. Такое развитие событий Гринберг не одобрял, хотя и неохотно признавал , что к нему следует относиться серьезно. [58] Минимализм, рассматриваемый в то
Û с^
Û
*)
Г\
s
*) СО
время как отличный от поп-арта, сливается в определенной степени с ним (как и предвидел Гринберг в 1967 году), поскольку оба движутся к концептуальному искусству и перформансу, ставя под сомнение и дестабилизируя объект, субъект, институт искусства, отношение искусства к массовой культуре и т. д., и иллюстрируя провал политического оптимизма бо-х годов вокруг движения за гражданские права, антивоенного движения и т. д., всепроникающий характер зрелищного общества, неутомимая мощь капиталистического культурного присвоения и последовавший за этим цинизм и отчуждение. Короче говоря: "то, что называется постмодернизмом в культуре, можно с тем же успехом назвать эпохой минимализма в художественной культуре". [59] С Фридом мы могли бы назвать это веком театральности или даже пост-арта.
Художественный минимализм не является, строго говоря, минимализмом, поскольку собственно минимализм - это от-
каз от живописности в любом виде как движение к неразличению объекта и искусства, чего, как утверждали теоретики, живопись не может достичь (как в манифесте Дональда Джадда "Конкретные объекты" 1965 года). Однако она возникает как отказ от метафизических притязаний и пафоса абстрактного экспрессионизма (как у Ротко) и психологической и физической выразительности картины действия (у Поллока) в сторону своего рода нейтральной или инертной абстракции, сначала у Фрэнка Стеллы и Агнес Мартин и, например, в трудную эпоху "пост-живописной абстракции", которая избегает духовно-трансцендентальной традиции монохрома. [6о] Примерами могут служить Эллсворт Келли, Моррис Луис и Кеннет Ноланд (пересечение абстрактного экспрессионизма и минималистской живописи, как она есть, традиционно считается "рисованием в цветном поле"). Джон Перро пишет: "то, что является минимальным в минимальном искусстве или кажется таковым, когда оно противопоставляется абстрактному экспрессионизму или поп-арту, - это средство, а не цель... [предполагающая] минимальную степень самовыражения. [61] Это искусство, чья пустая, нейтральная, механическая безличность резко контрастирует с романтическим, биографическим абстрактно-экспрессионистс-ким стилем" [62] Барбара Роуз связывает абстрактный экспрессионизм с Малевичем и "поисками трансцендентного, универсального, абсолюта", а минимализм - с Дюша-ном и "полным отрицанием существования абсолютных ценностей" [63] - напоминает описание "абсолютного отсутствия Абсолюта". [64]
Стержнем здесь, возможно, является Варне тт Ньюман, чья работа, как утверждает Стрикленд, тяготеет к пост-живописному абстрактному минимализму, хотя его центральные произведения и даже их названия пронизаны зловещей глубиной (например, "Муж героический и возвышенный?" 1951 года). Многие современники и непосред-
ственные преемники Ньюмена, не только среди минималистов, но и среди известных людей, включая Энди Уорхола, безусловно, видели его связь с минимализмом. Роберт Моррис описывает работы Ньюмена как "наименее аллюзионную ... наименее метафизическую живопись... самую непосредственную" [65] Жан-Франсуа Лиотар пишет о картинах Ньюмена от Искупление i (1948) до Муж героический и возвышенный? (1951): Если мы исследуем только пластическое представление, которое открывается нашему взору без помощи коннотаций, предлагаемых названиями, мы чувствуем, что нас не тол ько удерживают от какой-либо интерпретации, но что нас удерживают от расшифровки самой картины; идентификация ее на основе линии, цвета, ритма, масштаба, материалов (среды и пигмента) происходит легко и почти непосредственно. Он явно не скрывает никаких технических секретов, никакой хитрости, которая могла бы задержать понимание нашего взгляда или, следовательно, возбудить наше любопытство. Она не соблазнительна и не двусмысленна; она ясна, "прямолинейна", открыта и "бедна". [66]
Для Лиотара это пример чистой, мини-малистичной возвышенности "обретения места" - то есть "грядущего события". "Что возвышенно, так это чувство, что что-то произойдет, несмотря ни на что, в этой угрожающей пустоте, что-то произойдет и объявит, что все еще не кончено. Это место для того, что появится "здесь", любое - самое незначительное явление. Комментируя знаменитые "молнии" в творчестве Ньюмена, и особенно в скульптурах бо-х годов (например, разбитый обелиск 1961 года), Лиотар пишет, что "бытие объявляет себя императивом" с помощью минимальной команды "быть!" [68]
Для Лиотара возвышенное - это опыт непредставимого, которое одновременно требует и лишено чувственного выражения. Это опыт, который никак не может быть отнесен к области понимания, разума. И это нео-
, или пост-кантовское возвышенное является для Лиотара знаком постмодерна, термином, который, согласно его постскриптуму к постмодернистскому состоянию, не является временным вопросом. Таким образом, он даже утверждает, что постмодерн предшествует модерну как аспект его движения. Не принимая во внимание это и связанные с этим утверждения в эстетике Лиотара, я тем не менее хочу принять его описание Ньюмена как маркирующее совпадение между абстрактным экспрессионизмом и минимализмом. Возвышенный факт бытия, лишенный символизма, аллегории, антропоморфизма и тому подобного, безусловно, является целью минималистской работы Джадда и Морриса, а также знаменитой работы Фрэнка Стеллы "то, что вы видите, есть то, что вы видите", [бд]
Здесь я хочу в последний раз вернуться к бернштейновскому взгляду на искусство позднего модернизма. Эта минимальная возвышенная ситуация, которую так настойчиво искали Джадд и другие, была именно тем, что вызывало "театральное отношение" зрителя к объекту, оплакиваемом}' Фридом. Фрид критикует этот театральный эффект за то, что он является всем, что есть в творениях Смита, Морриса и других. "Литера-листское искусство" - это театральное искусство - эффект "без самого искусства". [70] И Фрид настаивает на том, что эта эстетически пустая буквальность связана не с явным объективным присутствием, а скорее со "скрытым или спрятанным натурализмом, даже антропоморфизмом". [71] Берн-штейн возражает не против того, что Фрид верно идентифицировал симптом, но с тем, что он правильно диагностировал проблему. Фактически, минималистские произведения "сама имитация художественной полноты и их настойчивая пустота могут ощущаться как особая и ужасающая судьба человека, как будто все, что осталось, - это совершенно пустая форма существования, общая идея антропоморфизма без наполняющего ее содержания". [72] Он продолжа-
ет: "Можем ли мы не думать о таких работах как об эстетическом выполнении (посредством использования геометрических форм, повторения и обработанных материалов) притязаний на рационализм Просвещения, его демифологизирующего Аниму-са, в то время как будучи столь подчеркнуто эстетическими, они никогда не были просто атеизированными вещами, просто предметами?" [73] Таким образом, пустое присутствие минималистских произведений является (частью) их критического притязания на нас. Эти скульптуры и картины, подобно работам Беккета, выражают то, что не нужно выражать, и в смысле Адорно тем самым указывают на нашу собственную пустоту через прерванный антропоморфизм. Иначе говоря, минималистский стиль демонстрирует пустоты или обращение, которые провоцируют все большую вовлеченность зрителя. Но эта вовлеченность в конечном счете не может соединиться и раскрывается ничто иное, как чистая субъективная ауто-привязанность - если только она не ведет к самоанализу наших проецируемых "я", или взаимоотношений с миром, и так далее, и не открывает эту пустоту внутри себя. Таким образом, труды представляют нам нашу пустоту.
Невыразимое присутствие в Ньюмене и ранних Минималистах - вот что я хочу сказать об этико-эстетической направленности работы Беккета. Это не чисто эстетический и не просто дискурсивный глянец произведения, ставший столь важным в искусстве с бо-х годов и осязаемым для зрителя при встрече с произведением: объектом, скульптурой, картиной или пьесой. Это эстетически выраженная пустота как этическое и философское утверждение (а не "ничто", как настаивает Беккет).
О Ньюмене Гринберг писал: "Ньюмен опытный художник... но если он использует свое мастерство, то только для того, чтобы подавить его очевидность. А подавление -это часть триумфа его искусства, рядом с которым большинство других современных
картин начинает выглядеть суетливо. Это затруднительное положение возвращает меня к Беккету. Использование невероятного умения подавлять это умение ради минимализма, кажется, очень хорошо описывает Беккета, а также помещает его прямо в модернистскую традицию, отличную от авангардного дадаистского антиискусства оси Дюшан-Кейдж-Уорхол (или перфор-мативной оси Дюшан-Кейдж-ад Рейнхард-Ив Кляйн). Беккет не хочет разрушать искусство ради новой жизни, или цинично, из какого-то нигилистического жеста, или в каком-то постмодернистском герменевтическом смысле привлекать внимание к "роли читателя" (или зрителя, так сказать) в порождении смысла. Вслед за Теодором Адорном, я бы сказал, что Беккет хочет использовать предельные способности и знания литературных традиций, чтобы продолжать создавать искусство в разрушенном мире, в котором ни один из "старых заветов" не работает ("Ах, старые вопросы, старые ответы, ничего подобного им нет!" - как говорит Хэмм в "Эндшпиле". [75]). Таким образом, он представляет их в их недействительности и вовлекает читателя/зрителя в процесс бессмысленности.
В ключевом определении, которое вписывает марксистскую концепцию художественной практики в модернистскую концепцию художественной автономии, Адорно пишет в "Эстетической теории":
"Искусство ... является социальным не только из-за своего способа производства, в котором сосредоточена диалектика сил и производственных отношений, ни просто из-за социального происхождения его тематического материала. Гораздо важнее то, что искусство становится социальным благодаря своей оппозиции обществу, и оно занимает эту позицию только как самостоятельное искусство. Кристаллизуя себя как нечто уникальное, вместо того, чтобы соответствовать существующим социальным нормам и позиции "социально полезное", он критикует общество, просто существуя ..." [78]
В этом блестящем диалектическом рассуждении Адорно сохраняет понимание материалистических и идеалистических кон-
цепций искусства XIX века. Беккет, по мнению Адорно, иллюстрирует этот непростой баланс между автономией и вовлеченностью. Его искусство, как всегда замечали критики, не имеет явного отношения к эпохе, не дает названия катастрофе, хотя текст, как утверждается не раз, "обладает властью ... царапать". (курсив - М.Г.) [8о] Адорно дает отчет о том, как это верно, предоставляя более сложное понимание произведения искусства. И отрицательный утопический элемент в искусстве становится очевидным. "Через непримиримый отказ от видимости примирения искусство крепко держится за обещание примирения среди непримиримых". [81] И именно в отказе от любого ложного примирения положения дел общества после Освенцима, Хиросимы, Вьетнама, недавнего голода или назревающего геноцида искусство крепко держится за обещание реального примирения посреди разрушенного и непримиримого мира: не за счет какого-то утопического бегства, которое в своем простом отрицании остается привязанным к логике подавления, а за счет формального, эстетического вовлечения истины этого мира и артикуляции эстетической истины, которая не является дискурсивной или "коммуникативно рациональной".
По мере того как минимализм становился все более общепринятым и распространенным к концу бо-х годов, он утрачивал большую часть своей конфронтационной и критической силы: способность более крупного, индустриального "специфического объекта" (Донал ьд Джадд) вовлекать зрителя в сложный диалог была утрачена мону-ментализмом у Серра и после него (постмодернистским возвышенным величием, например, у Аниша Капура), или концепция минимализма была обобщена сверх всякой согласованности в ее чрезмерном применении к различным медиа и форматам (например, Роберт Смитсон и ландшафтный минимализм, или Джеки Уинзор и Ева Гессе); концептуализм, присутствовавший с
самого начала в дада-ответвлении минимализма, взял верх и повел в новых направлениях к режиму, который все еще остается нашим; огромный коммерческий успех Филипа Гласса привел к своего рода повторяющемуся пост-минимализму нового века, который больше не имеет ничего общего с оригинал ьными концепциями Янга или Рай-ли; объективистские, минималистические сценарные работы и фильмы Алена Роба-Грийе пострадали от его субъективистского, фантастического поворота; и так далее. Искусство вступило в эпоху новой культурной доминанты-постмодерна, которая, как и любая доминанта, имеет свои эстетические взлеты и падения, даже если ее критерии ценности чрезвычайно трудно идентифицировать - или, скорее, отличить от чисто рыночных ценностей. Перформатив-ность, многоголосие, многоперспективность, гетерогенность, пастозность, эклектика, двойное кодирование, фрагментарность, антиреализм, таяние формальных и родовых границ, "неопределенность", "онтологическая неопределенность" [82] и т. д. Многие из этих ценностей или качеств не столько отличаются от модернистских приемов как таковых, сколько отличаются по тону: праздничный, утвердительный, игривый и "освобождающий". Но Сэмюэл Беккет, каким-то образом оставаясь свежим и вызывающим, продолжал делать то, что делал все это время, создавая перед лицом этого меняющегося духа времени все более минимальные шедевры, такие как "Воображение мертво, вообразите" (1965), "Остановись сейчас (Ассес)" (1966), Sans (1969), "Сирота" (1970), "Все странно" (1976), "Общество" (1979)j "Недовиденно недосказанно" (1981) и "Худший Хо" (1983). Эта поразительная приверженность безнадежному делу, делу невозможного самовыражения позднего модернизма, делает Беккета одним из немногих настойчивых голосов в незавершенном проекте несостоявшегося модернизма.
Опоздание
Эта дискуссия подводит меня, наконец, к вопросу о позднем модернизме и даже к самой концепции опоздания. К настоящем}' времени существование позднего модерна более или менее установлено, и не в последнюю очередь Фредриком Джеймсоном в его книге "необычная современность". Но там он описывает поздний модерн как период полноправного господства идеологии модернизма, только пробного и обретающего свою форм}' в работах, которые мы обычно называем модернистскими. Современники были бы тогда такими же, как Набоков, которые хорошо знают современную традицию и эксплуатируют ее, взрывают ее, но все же выделяют ее именно как доминанту. Джеймсона больше интересуют теоретические и идеологические очертания этого периода, нежели эстетические. И одним из героев или главных героев этого периода является не кто иной, как Адорно, о котором Джеймсон ранее написал книгу под названием "Поздний марксизм". Еще в 1934 году Адорно был озабочен формулированием концепции эстетического запоздания в своих сочинениях о Бетховене. Так, по его мнению,
"Зрелость поздних работ выдающихся художников не похожа на зрелость плодов. Как правило, эти работы не очень округлые, но морщинистые, даже потрескавшиеся. Они склонны к отсутствию сладости, отбиваясь колючей терпкостью от тех, кто заинтересован только в том, чтобы попробовать их. Им недостает всей той гармонии, которую классицистическая эстетика привыкла требовать от произведения искусства, показывая больше следов истории, чем искусства". [84]
Этот не оставленный без внимания факт часто объяснялся, продолжает Адорно, сближением произведений с документацией, то есть биографией. Однако Адорно утверждает, что суть позднего произведения прямо противоположна: "все индивидуальное одновременно усохло и насыщено идеальным единством своего вида" [85]. Этот аргумент', который Эдвард Сайд в конце своей жизни принял и сделал своим собственным, осно-
ван у Адорно на очень детальном и сложном взаимодействии с последними произведениями Бетховена (которое Сайд помогает прояснить для тех из нас, кто не обладает полным знанием музыкал ьной композиции и теории). Адорно завершает свою короткую дискуссию следующим образом: "поздний стиль - это самосознание незначительности индивида и всего сущего. В этом и заключается связь позднего стиля со смертью. Развивая эту логическую линию, можно обратиться к пессимизм}' Беккета и влиянию Шопенгауэра на его мышление, но сейчас я хочу заключить, что это опоздание не обязательно биографическое; то есть, если опоздание приходит с возрастом, с приближением смерти, то художник, подобный Беккету, стал стариком во время войны, в свои 30 лет; он был "стар и молод", как Мер-сье и Камье, да и вообще большинство его персонажей. Я бы сказал, что вся его зрелая работа запоздала в понимании Адорно. Кто-то подозревает, что, возможно, опоздание -это еще один миф модернизма, но я хотел бы показать, что модернизм, исторически и этимологически укорененный в настоящем и связанный с новым, действительно существенно запоздал. Бернштейн пишет о позднемодернистской живописи, которую он называет живописью в отсутствие живописи, то есть картиной, которая избегает репрезентативных средств соотнесения нас с нашим миром: "то, что имеет значение в этой картине, - это не репрезентативность, а категоричность, способ нести бремя отсутствия опыта, отсутствия чувственных частностей, отсечения телесного счастья..." [87] По словам Бернштейна, это устойчиво - современная черта характера. Адорно убедительно доказывает в эстетической теории, что модернизм (как Эзра Паунд и футуристы) никогда не был связан с новым и будущим, а скорее с тем, чтобы избежать старого и прийти к новым отношениям со всей прошлой традицией. В этом смысле модерн всегда опаздывает. И вот так, неуклонно стремясь к минимализирующему жесту
модерна, Беккет создает искусство, которое не только поздно по стилю, но даже в этот поздний период продолжает быть искусством, продолжает бросать вызов и усложнять все традиционные категории эстетики, даже когда общество и культура, кажется, оставили его далеко позади. По словам Сайда, это опоздание было связано с пафосом современности: его фигурами были Томази ди Лампедуза, Рихард Штраус, Лукино Висконти и сам Адорно. Беккет не совсем то же самое в том, что нужно исследовать. Во всяком случае, он иллюстрирует то, что Джей-мсон утверждает об Адорно: необходимое и продуктивное опоздание. То, что этот стиль минималистичен, я думаю, я уже продемонстрировал. И то, что он принципиально расходится с постмодернизмом, как бы позитивно или негативно мы ни понимали этот термин, также кажется ясным. Таким образом, моя главная мысль заключается в том, что его постоянная важность и трудность должны научить нас кое-чему о царствующей доминанте.
Примечания:
ь Цитата Беккета взята из "Worstword Но" (New York: Grove, 1983), 7. Адорно из "Aesthetic Theory", ed. Gretel Adorno and Rolf Tiedemann, trans. Robert Hullot-Kentor (Minneapolis: U of Minnesota P, 1997), 40.
2. В знаменитом ответе американского театрального режиссера Герберта Блау. См.: The Grove Companion to Samuel Beckett, eds. C.J. Ackerley and S.E. Gontarski (New York: Grove, 2004), 207,
3. Antoine Compagnon, The Five Paradoxes of Modernity, trans. Franklin Philip (New York Columbia UP, 1993), x. Комментарий Компаньона взят из предисловия к американскому переводу его книги, первоначально написанной для французской аудитории.
4. См. Введение от редакторов Андреаса Хюйссена и Клауса Р. Шерпе. Postmoderne, Zeichen eines kulturellen Wandels (Hamburg: Rowolt, 1986).
5. Peter Burger, Theory of the Avant-Garde, trans. Michael Shaw (1974; Minneapolis: U of Minnesota P, 1984), 53-4-
6. Перри Андерсон в "A Zone of Engagement" (London: Verso 1982) и Фредрик Джеймсон в "А Singular Modernity" (New York: Verso 2002) вслед за Эрзстом Блохом в "Erbschaft dieser Zeit" (1962; Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1985), 104-126 - обсуждали эту особенность модернизма, характе-
ризуемую в "Gleichzeitigkeit des Ungleichzeitigen" как современность неосуществленного - неполная модернизация и сосуществование различных культурных и жизненных форм - с точки зрения времени, а не пространства.
7. Huyssen, After the Great Divide (Bloomington: Indiana UP), 165.
8. Huyssen, 169. Контррассказ, подчеркивающий совпадение политики и искусства в Америке XX века, см. В книге: Peter Wollen, Raiding the Icebox (New York: Verso, 1993).
g. Huyssen, 170.
10. Huyssen, 172.
11. Ihab Hassan, The Dismemberment of Orpheus (Madison: University of Wisconsin Press, 1982), 271.
12. См.: Huyssen, 188; Жан Перро в 1967 году говорит о "традиции Дюшана, нео-дада, Кейджа", которая ведет к минимализму в стиле Джадца-Морриса. См.: Gregory Battcock, ed. Minimal Art: A Critical Anthology (Berkeley: University of California Press, 1968), 259.
13. Как Хасан говорит о Беккете в The literature of Silence (NewYork: Knopf, 1967), 113.
14. Clement Greenberg, The Collected Essays and Criticism, 4 vols., ed. John O'Brian (Chicago: U of Chicago P., 1986-1993) I, 8.
15. "American-type painting" in Clement Greenberg, Art and Culture: Critical Essays (Boston: Beacon Press, 1971), 208; немного другая версия, чем в сборниках, III, 217-236.
16. Greenberg, "Modernist Painting," in Collected Essays, IV, 87).
17. Greenberg, "Modernist Painting," 85.
18. James Knowlson, Damned to Fame: The Life of Samuel Beckett (New York: Grove, 1996), 323.
19. Pascale Casanova, Samuel Beckett: Anatomy of a literary Revolution, trans. Gregory Elliott (New York: Verso 2006), 26.
20. Casanova, 26.
21. Carla Locatelli, Unwording the World: Samuel Beckett's Prose Works After the Nobel Prize (Phiadelphia: U of Pennsylvania P, 1990), x. 22. Сэ-мюэл Беккет, Worstward Ho (New York: Grove,
1983), 9-
23. Темная политическая сторона этой истории, связанная, в конечном счете, с рассказом Гюйссе-на об американском постмодернизме, задокументирована Сержем Гильбаутом в книге How New York Stole the Idea of Modern Art: Abstract Expressionism, Freedom, and the Cold War, trans. Arthur Goldhammer (Chicago: University of Chicago Press, 1983).
24. По словам Вивиан Мерсье, Beckett/Beckett (London: Souvenir Press, 1990), 88.
25. Сэмюэл Беккет, Disjecta (London: Calder, 1983), 135; "Первая атака на объект захватила, независимо от его свойств, безразличия, инерции, ла-
тентности, - определение современной живописи не более нелепо,чем другое". Перевод, предоставленный Мерсье в Beckett / Beckett, 103-4.
26. Mercier, Beckett/Beckett, 99.
27. См., Например, Samuel Beckett, The Letters of Samuel Beckett: Volume 1,1929-1940, ed. Martha Dow Fehsenfeldet al. (Cambridge: CUP 2009), 386.
28. Beckett, Disjecta, 142.
29. Beckett, Disjecta, 139. Конечно, в 1949 году эти описания не применялись ни к одной из опубликованных работ Беккета больше, чем они особенно применимы к художникам, обсуждаемым в диалогах.
30. Как и в первой редакции "Мёрфи" Беккета (New York: Grove, 1957), 1.
31. Дж. М. Бернштейн, Against Voluptuous Bodies: Late Modernism and the Meaning of Painting (Stanford: Stanford UP, 2006), 3.
32. Bernstein, Against Voluptuous Bodies, 3.
33. Bernstein, Against Voluptuous Bodies, 3.
34. В подтверждение слов Адорно см., например, раздел "Cogitative Self-Reflection" section of Negative Dialectics, trans. E.B. Ashton (New York: Continuum, 1-973)! 148-51; Adorno, Gesammelte Schriften, vol 6 (Fankfurt: Suhrkamp, 1970), 152.
35. Bernstein, Against Voluptuous Bodies, 12-13.
36. Thomas Pavel, Fictional Worlds (Cambridge: Harvard UP, 1986), 43-113.
37. Wolfgang Iser, The Act of Reading: A Theory of Aesthetic Response (Baltimore: Johns Hopkins UP, 1978), 168.
38. Beckett, Disjecta, 141.
39. Beckett, Disjecta, 145.
40. Bernstein, Against Voluptuous Bodies, 157.
41. Bernstein, Against Voluptuous Bodies, 120. В самом своём "присутствии без ассимиляции" абстрактный экспрессионизм как модернистское возвышенное рискует, как отмечает Бернштейн, потерять свою эстетизированную угрожающую или травматическую природу и стать просто выразительным:
42. Подробнее об этой связи и отношениях с Марком Ротко см.: Leo Bersani and Ulysse Dutoit, Arts of Impoverishment: Beckett, Rothko, Resnais (Cambridge: Harvard UP, 1993).
43. Kenneth Baker, Minimalism: Art of Circumstance (New York: Abbeville Press, 1988), 9.
44. Anne Goldstein, introduction to Goldstein ed. A Minimal Future? Art as Object 1958-1968 (Cambridge: Museum of Contemporary Art, Los Angeles and MIT Press, 2004), 17-18.
45. James Meyer's canon, in Minimalism: Art and Polemics in the Sixties (New Haven: Yale UP, 2001), includes as principals: Judd, Andre, Morris, Flavin, Truitt, and LeWitt, between 1963-68.
46. Edward Strickland, Minimalism: Origins (Bloomington: Indiana UP, 2000), 7.
47- Alex Preminger et al., eds. The New Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics (Princeton: Princeton UP, 1993), 788.
48. "Тогда все очень просто. Если бы только все это было чистым вымыслом. Ни быть, ни быть, ни каким-либо сдвигом быть. Нежно-нежно. На. Осторожно". Beckett, Mai vu mal dit (Paris: Minuit, 1981), 24; 111 Seen 111 Said (London: Calder, 1982), 20.
49. Samuel Beckett, Fin de partie (Paris: Minuit, 1957), 89; Endgame in Complete Dramatic Works (London: Faber, 1986), 125.
50. Beckett, Fin de partie, 26, 47; Endgame, 98,107.
51. Beckett, Mill vu mal dit, 17-18; 111 Seen 111 Said, 15.
52. Samuel Beckett, "AH Strange Away" [1964] in The Complete Short Prose: 1929-1989, ed. S.E. Gontarski (New York: Grove, 1995), 169.
53. Samuel Beckett, Happy Days in Complete Dramatic Works, 156.
54. Peter Schjeldahl, The Hydrogen Jukebox: Selected Writings 1978-1990 (Berkeley: University of California Press, 1991), 205.
55. Michael Fried, "Art and Objecthood" in Gregory Battcock, ed Minimal Art: A Critical Anthology (Berkeley: University of California Press, 1968), 116-147.
56. Bernstein, Against Voluptuous Bodies, 131.
57. Отличный пример - телефонный звонок Тони Смита одним вечером в литейный цех, чтобы заказать куб б'хб'хб', который привел к "Смерти" 1962 года.
58. "Минимальное искусство остается слишком большим подвигом идеации, и не нуждается ни в чем другом. "Recentness of Sculpture" [1967] in Greenberg, IV, 254.
59. Schjeldahl, The Hydrogen Jukebox, 210.
60. От предыстории (Тернер, Моне и так далее) до Супрематической композиции Малевича: Белое на белом 1918 года, хотя до блюза Ива Кляйна и черных полотен Адама Рейнхардта, которые, я полагаю, являются скорее циничной противоположностью духовной грансценденции, см.: Barbara Rose, ed. Monochromes (Berkeley: University of California Press, 2004/6).6i. In Battcock, Minimal Art, 260.
62. Barbara Rose in Battcock, Minimal Art, 274-5.
63. Rose in Battcock, Minimal Art, 275.
64. Beckett, Disjecta, 33.
65. In Ann Temkin, ed. Barnett Newman (Philadelphia: Philadelphia Museum of Art/Yale University Press, 2003), 85. Можно показать значительное влияние на Джадда, Стеллу и Флавина. См., например, Judd in Francis Frascina and Charles Harrison, eds., Modern Art and Modernism (London: Harper and Row, 1982).
66. Jean-Franeois Lyotard, The Inhuman, trans. Geoffrey Bennington and Rachel Bowlby (Stanford : Stanford UP, 1992), 83.
67. Lyotard, The Inhuman, 82.
68. Lyotard, The Inhuman, 88.
69. Quoted in Meyer, Minimalism, 7.
70. Fried, "Art and Objecthood," in Battcock, Minimal Art, 134.
71. In Battcock, Minimal Art, 129. Более подробное обсуждение тезиса о театральности Фрида, его концепции присутствия и подразумеваемой пустоты, или фактически отсутствия, в объектах Джада, Морриса и других в их отношении к смерти см. Georges Didi-Huberman, Се que nous voyons, се qui nous regarde (Paris: Minuit, 1992). See also Donald Judd "Specific Objects" (1965) http:// homepage.newschool.edu/ ~quigleyt/vcs/judd-so.pdf.
72. Bernstein, Against Voluptuous Bodies, 132-3. [End Page 654]
73. Bernstein, Against Voluptuous Bodies, 133.
74. "After Abstract Expressionism" (1962) in Greenberg, The Collected Essays and Criticism, IV,
132-3-
75. Beckett, Fin de partie, 54; Endgame, 110.
76. Samuel Beckett, L'Innommable (Paris: Minuit, 1953), 213; The Unnamable in Trilogy (London: Calder, 1959), 418.
77. "Wahrend die Situation Kunst nicht mehr zulaßt -darauf zielte der Satz über die Unmöglichkeit von Gedichten nach Auschwitz - bedarf sie doch ihrer." Adorno, Ohne Leitbild in Kulturkritik und Gesellschaft I (Frankfurt: Suhrkamp, 2003), 452.
78. Theodor W. Adorno, Aesthetic Theory, [1970] ed. Gretel Adorno and Rolf Tiedemann, trans. Robert Hullot-Kentor (Minneapolis: U of Minnesota P, 1997), 225-6.
79. Она материалистична как в смысле экономи-ко-исторического понимания социального явления искусства, так и в смысле формальной или родовой специфики индивидуального произведения; идеалистична в гегелевском смысле сущностного опосредования понятия и духа, ив эстетическом смысле искусства на духовном удалении от забот общества.
80. Beckett, Disjecta, 107.
81. Adorno, Aesthetic Theory, 33.
82. Брайан Макхейл, Постмодернистская беллетристика (Лондон, Рутледж, 1987).
83. См. Linda Hutcheon, A Poetics of Postmodernism: History, Theory, Fiction (London: Routledge, 1988).
84. Theodor W. Adorno, Beethoven: The Philosophy of Music, trans. Edmund Jephcott (Stanford: Stanford UP, 1998), 123.
85. Adorno, Beethoven, 160.
86. Adorno, Beethoven, 161.
87. Bernstein, Against Voluptuous Bodies, 10.
88. Adorno, Aesthetic Theory, 21.
