CC BY
116
ЕЛ. Воронин
(Волгоград)
БАЯН КАК ИДЕАЛЬНЫЙ УЧАСТНИК АНСАМБЛЯ В КАМЕРНОМ ТВОРЧЕСТВЕ Е. ПОДГАЙЦА
Анализируются проблема сочетания баяна с другими инструментами в рамках камерного ансамбля на примере творчества современного московского композитора Е. Подгайца, роль баяна в этих партитурах, а также круг художественных образов, которые доверяет ему композитор.
Ключевые слова: камерные ансамбли с баяном, однородные сочетания, «миксты», передача еврейского национального колорита, использование приема цитирования.
Подобно тому, как в сказке Андерсена гадкий утенок оказался прекрасным лебедем, так и баян постепенно превращается в собрата академических инструментов...
Е. Подгайц
В творчестве известного современного композитора Ефрема Подгайца народные инструменты играют заметную роль. Он является автором сольных, ансамблевых и даже оркестровых сочинений для этих инструментов. Особняком здесь стоит баян, ведь именно с этого инструмента началось постепенное освоение композитором группы народных инструментов. Большинство сочинений Е. Под-гайца было написано в сотрудничестве с известными исполнителями, которые чаще всего становились первыми исполнителями (среди них Ф. Липс, М. Власова).
впервые композитор обратил свой взгляд на баян после авторского концерта С. Берин-ского Российской академии музыки в зале им. Гнесиных, где этот инструмент солировал с симфоническим оркестром в 1997 г. Позже, познакомившись с Ф. липсом, Подгайц решил попробовать сочинять для баяна. Сначала это были сольные произведения, но практически сразу композитора заинтересовали различные сочетания баяна с инструментами симфонического оркестра в камерном ансамбле. Так появились «Колечко» для кларнета и баяна (2002) и «Коктейль Рио-Рита» для скрипки, виолончели, баяна, фортепиано и ударных (2008). В
обоих сочинениях используются цитаты, преломленные сквозь призму авторского замысла и полностью подчиненные ему. Подгайц в своем творчестве охотно использует этот выразительный прием из разных жанров и стилей. Стоит сказать, что интонационная сфера современной музыки гораздо более сложна для восприятия, нежели музыки, написанной традиционным, уже привычным для всех языком. Именно поэтому часто происходит непонимание исполнителями замысла автора и, как следствие, искажение естественного хода его мысли. Однако Подгайц с особым мастерством сочетает интонационную сферу современной музыки с традиционной, в результате его сочинения в равной степени понятны и доступны и ценителям авангардизма, и почитателям более классических образцов.
Чтобы проанализировать образную сферу этих пьес, прежде всего нужно понять, каким тот или иной инструмент видит для себя автор, какую роль отводит каждому из них, ведь в рамках камерного ансамбля композиторы стараются предельно четко определить роль и функцию каждого его участника. Если с «классическими» академическими инструментами все более или менее понятно, тут есть уже сложившиеся традиции ансамблевой игры, то для баяна такие закономерности еще не сформированы, и композиторам в этом вопросе пока предоставлена полная свобода. По мнению Подгайца, «возможностей у баяна много, хотя есть некоторые трудности, связанные с конструктивными особенностями: нет, например, такого насыщенного звука, как у виолончели. <.. .> баян ближе всего, как ни странно, к клавесину...» [1, с. 23].
В отношении образной характеристики тембра баяна композитор склоняется к мно-голикости инструмента: «... было очень непросто понять, каково лицо этого героя, каков он, чем он отличается от других. И я пришел к тому, что суть баяна именно в его изменчивости, многоликости. Он может быть разным - и с одной стилистикой, и с другой, представать перед нами как старинный инструмент, подобно клавесину или органу, проявлять себя как романтический инструмент; он может быть повернут к массовой бытовой культуре, исполняя танго, какой-нибудь шансон и так далее...» [Там же, с. 24].
Если рассматривать сочетаемость баяна с «ненародными» инструментами, то здесь су-
© Воронин Е.А., 2014
ществует множество самых различных вариантов, обусловленных художественными задачами, стоящими перед композитором. Например, если необходимо добиться полного проникновения партий и тем одного инструмента в партии другого, создать максимально монолитную структуру, можно сочетать близкие по природе инструменты. Для баяна это, безусловно, деревянные духовые (во многом благодаря наличию у первого регистров). Недостатками этого состава могут быть трудность в создании драматургического конфликта при помощи только лишь смены инструментов и ограниченность звукоизобразительных средств. Гораздо интереснее, по мнению Е. подгайца, так называемые миксты - сочетания различных по природе инструментов. Баян хорош со смычковыми струнными, роялем, ударными и т.д.
Исследуя принципы нюансировки в ансамбле с баяном, стоит отметить достаточно широкую динамическую амплитуду этого инструмента. Наиболее ярко он звучит в среднем регистре. Выгодным для совместного исполнительства представляется и то, что сам по себе баян не очень громкий инструмент. проблемой для композиторов в плане динамического соотношения может являться одна конструктивная особенность баяна: у всех инструментов при движении вверх получается естественное crescendo, у баяна же движение вверх не означает громче. Здесь, безусловно, есть повод для новых конструктивных решений баянных мастеров.
Рассмотрим, как взгляд на баян Е. подгай-ца выражается в сочинениях для камерного ансамбля на известные темы: «Колечко» для кларнета и баяна (2002) и «Коктейль Рио-Рита» для скрипки, виолончели, баяна, фортепиано и ударных (2008). История создания первого сочинения началась вовсе не с желания написать пьесу для дуэта баяна и кларнета. Это был заказ написать для детского хора еврейской синагоги песни на народную тему, и ее первая версия (1999) была именно хоровая. Фантазия на тему еврейской песни «Колечко» представляет традиционный для русской и советской музыки тип произведения. Фантазии на темы, заимствованные из фольклора разных народов, включенных в состав СССР, особо приветствовались властями, они отвечали одному из ведущих принципов социалистического реализма: «произведение должно быть национальным по форме и социалистическим по содержанию» [4, с. 3]. Музыкальное содержание таких фантазий стало штампом, стереотипом,
нередко достаточно было только композиторского умения развить тему и оркестровать ее. Часто фантазии на народные темы превращались в своеобразные попурри с обязательным торжественным апофеозом в конце.
Сам факт обращения Е. Подгайца к сочинению фантазии на еврейскую народную тему - это проявление бунтарства по отношению к стереотипу и готовность его сломать. Даже в объективном по определению жанре фантазии на народные темы постоянно ощущается присутствие автора, его постижение народного материала, его представление о том, каким образом представить этот материал, чтобы он прозвучал свежо и современно. Произведение Подгайца производит впечатление погружения в сущность фольклорного источника, выражения народного характера, народного духа. Это нечто большее, чем опыт обработки народной мелодии. За основу композитор взял тему еврейской песни «Колечко». По его словам, эта мелодия сразу привлекла его внимание: «Нечасто можно встретить народную песню, начальной интонацией которой является малая септима. Смелое заявление!» [1, с. 23].
Печально, с движением
mf
Т i Ы* 1р-^ r^r _ ф г-
Собственный оригинальный стиль под-гайца обнаруживается уже с первых тактов, в которых он смело ломает метрические рамки народного напева, обновляя его и обостряя его ровное течение. Тема сначала проводится у кларнета, потом у баяна, а далее идет канонически у обоих инструментов:
В этом произведении в обращении к народной мелодии с самого начала проступает подчеркнутый трагизм, обостряющийся в процессе развития. Стремительное ускорение темпа в заключительном разделе Фантазии
внезапно обрывается генеральной паузой:
Затем наступает как бы момент оцепенения и осмысления произошедшего:
[17] Росо тепо тоэво . = 160 гП росоаросо
т/ ^ 1 ч_? mf
И вновь контрастная смена настроения -Andante и ферматы уступают место стремительному Presto, которое и подводит итог пьесе:
Все это позволяет слушателям ощутить и осмыслить специфику еврейской души, точно охарактеризованной М. Гнесиным: «... Эпизоды радости доходят до экстатического автоматизма <...> медленные темпы задумчивой музыки еще более замедляются и становятся крайне драматическими. Иногда радостная музыка сменяется медленной и даже трагической экспрессией» [4, с. 4].
Что касается самого ансамбля, то перед нами пример двух равноценных участников действа. Оба проводят и темы, и второстепенный, подголосочный материал. При этом баян и кларнет очень удачно сочетаются тембрально, образуя монолитную струк-
туру. Складывается впечатление, что здесь не два героя или действующих лица, а единый образ столь неоднозначной еврейской души, предстаьленный одним иннтрумен-том, синтезирующим в себе тембры кларнета и баена.
В последнее время композиторы весьма часто используюв хрием цитирования, преследуя определенные художесевенные цели. пьесе «Коктейль Рио-Рита», напи-
санной се 200Ь г. и пасвященной Ф. Лип-су в качестве подарка к юбилею исполни-тнля, Е. Подгайц предлагает своеобразное музыкаланое иьвледование интенаци-онных связей популярнейшего хита XX в. (Рио-Риты) с музыкой компезиторов-клас-сиков и музыкой народной. Начинается «кокте йле» с анаграммы имени компее ито-ра - зауков ми, фа, ие, ми (ЕРЛЕМ- в партии баяна:
Шш . LLL
После такого «эпиграфа» композитор приступает к ьпроцессу поиска и перемешивания ингредиентов. Первым на столе оказывается начальный мотив темы из «Песни Сольвейг» норвежского композитора
Э. Грига в партии. В ней, пожалуй, больше всего совпадений с темой «Рио-Риты». Сравним:
Далее композитор пускает тему «Старинной французской песенки» П.И. Чайковского:
При этом она идет одновременно с темой Сольвейг:
После экспериментов с музыкой Баха настает время Концерта А. Вивальди и Серенады Дон-Кихота Д. Кабалевского.
В 6-й цифре начинается экспонирование основной темы - Рио-Риты - у баяна:
Затем начинаются анализ и поиск сходств с музыкой Баха в темах Фуги с-то11 из I тома ХТК и I части Концерта ля минор для скрипки с оркестром.
Здесь наблюдается связь со средней частью Рио-Риты, несмотря на то, что и у Вивальди, и у Кабалевского темы минорные:
Можно взглянуть на начальные интонации темы концерта и Рио-Риты и их общую закругленную структуру.
Наконец, с 16-й цифры тема Рио-Риты звучит целиком, причем в унисон, сначала у скрипки и баяна, затем у скрипки и виолончели:
на этом эксперименты композитора не заканчиваются. Следующей в калейдоскопе тем появляется еврейская народная песня «Шалом Алейхем» в партии скрипки. Параллельно с ней у виолончели идет цитата Концерта Вивальди. Она звучит одну фразу, а затем в унисон виолончель и скрипка продолжают еврейскую тему:
С темой Фуги Рио-Риту роднит эмоционально-волевой настрой квартовых мотивов:
к—^
7 V 7
1 * У ЬГ г
Начиная с 24-й цифры, идет реприза основного материала - Рио-Риты. В сопровождении какое-то время звучит тема до-минорной Фуги Баха, в которой особо подчеркивается ее рит-
мическое начало, придающее основному материалу танцевальный характер:
Если проследить за распределением ролей в сочинении, то становится заметным, что баяну Е. Подгайц уделяет значительное внимание. тот факт, что анаграмма композитора и основная тема, давшая название всей пьесе, проводятся первоначально в партии баяна, говорит о его, несомненно, важной роли в ансамбле, он служит здесь центральным источником действий направляющим коктейль в нужное русло. Он играет темы (как в 6, 9, 14, 24, 32-й цифрах) или ритмические фигуры (как в 12, 16, 23-й). Другими словами, баян выполняет и солирующую, и аккомпанирующую функции, обе достаточно убедительно. Неслучайным выглядит и его место в партитуре - визуально (если считать по строчкам: три вверху -скрипка, виолончель, ударные, три внизу - левая и правая рука фортепиано и левая рука баяна) он находится в центре.
Рассмотрев эти примеры, можно говорить о роли баяна в камерном ансамбле в творчестве Е. Подгайца. Композитор рассматривает его в разных качествах: и как солирующий, и как аккомпанирующий инструмент, и как ритмизованный фон, и как основной двигатель идей. В каждом из них баян раскрывается с новой стороны. Сочетания могут быть разными: с близкими по природе звука инструментами (например, кларнетом) и, напротив, не родственными инструментами - струнносмычковыми, ударными, фортепиано, мелодическими (виолончель, скрипка, кларнет) и мультифункциональными (фортепиано), ритмизованными (ударные). Независимо от партнеров по ансамблю, баян всегда звучит органично, он имеет свое лицо. В то же время не создается впечатления, что он превалирует над остальными: он звучит рельефно, всег-
да узнаваемо в общем потоке звуков и одновременно удачно сливается тембрально с другими участниками, дополняет их, образуя целостное слуховое восприятие. Все эти качества баяна открывают перед современными композиторами, пишущими для камерного ансамбля, широчайшие горизонты использования его в своих сочинениях, а также стимулируют новые открытия и эксперименты в сфере образов и поиска тонких штрихов к портрету этого инструмента. По меткому выражению Е. Подгайца, «баян - это инструмент века, практически идеальный участник любого камерного ансамбля!» [1, с. 24].
Литература
1. «Баян - инструмент века»: интервью Е.И. Подгайца О.П. Васильеву // Народник. 2011. №2 (74.)
2. Желудкова Е. Баян и аккордеон в Нижнем Новгороде: факты, события, люди // Народник. 2009. №2 (66).
3. Липс. Ф. Аннотация к диску «Cocktail “Rio Rita”» [Электронный ресурс]. 2008. СД.
4. Добровецки Э. Jewish expression in Podgaits’ works [Электронный ресурс]. URL : http://podgaits. com/pressa.htm.
5. Ефрем Подгайц: сайт [Электронный ресурс]. URL : http://www.podgaits.info.
* * *
1. «Bayan - instrument veka»: intervyu E.I. Pod-gaytsa O.P. Vasilevu // Narodnik. 2011. №2 (74.)
2. Zheludkova E. Bayan i akkordeon v Nizhnem Novgorode: faktyi, sobyitiya, lyudi // Narodnik. 2009. №2 (66).
3. Lips. F. Annotatsiya k disku «Cocktail “Rio Rita”» [Elektronnyiy resurs]. 2008. SD.
4. Dobrovetski E. Jewish expression in Podgaits’ works [Elektronnyiy resurs]. URL : http://podgaits. com/pressa.htm.
5. Efrem Podgayts: sayt [Elektronnyiy resurs]. URL : http://www.podgaits.info.
Bayan as the ideal part of ensemble in the chamber creative work by E. Podgaitz
There is analyzed the issue of combination of bayan with other instruments within a chamber ensemble by the example of creative work by a modern Moscow composer E. Podgaitz, the role of bayan in these scores, as well as the circle of artistic images entrusted by the composer.
Key words: chamber ensembles with bayan, similar combinations, “mixed”, reproduction of the Jewish national colour, use of quotations.
(Статья поступила в редакцию 11.10.2013)
