CC BY-NC-ND
104
Е.А. Михасенко
БАТАЛЬНЫЙ РЕПОРТАЖ: МЕЖДУ ВЫМЫСЛОМ И РЕАЛЬНОСТЬЮ
В статье рассматривается размывание поля «реальность/вымысел» в текстах о войне на примере батального репортажа с момента его зарождения в XIX в. и до наших дней.
Ключевые слова: батальный репортаж, война, реальность, вымысел.
Война продолжает оставаться существенным элементом действительности для жителей всего земного шара. Венцом творчества становится война для «известного американского продюсера» Стенли Мотса - главного героя фильма «Плутовство» ("Wag the Dog"). Режиссер Барри Левинсон показывает, как сценарий военных действий прописывается будто для очередного голливудского блокбастера, проводится кастинг воинов-актеров, в павильонах снимаются «сцены» с мирными жителями, а пожар от бомб рисуется на компьютере. Единственное отличие подобной сконструированной «войны» от обычного фильма - это границы, которые обрамляют их. Снятый по заказу правительства фильм о войне в «Плутовстве» вполне мог быть показан в кинотеатрах и был бы воспринят как еще один проект продюсера Мотса, но он был разделен на части, приписан разным авторам-журналистам и показан в новостных программах. Рамки - кинотеатр или выпуск новостей - перекодируют текст, перенося его на разные полюса семантического поля «реальность-фикция» (этот эффект подробно описывает Ю.М. Лотман, показывая, что им пользовались еще скульпторы эпохи барокко, связывая пьедестал с фигурой, или Шекспир в «Гамлете», создавая «театр в театре», и т. д.1). Перекодирование в фильме происходит чрезвычайно легко, что является не художественным допущением сценариста, а точно подмеченным стиранием границ между вымыслом и реальностью.
© Михасенко Е.А., 2014
Например, американский фильм «5 дней в августе» на тему войны между Грузией и Южной Осетией как будто с документальной точностью воспроизводит события августа 2008 г. Реальные съемки президента России, невероятно хорошо загримированный под М. Саакашвили Энди Гарсиа чередуются в фильме с выдуманными эпизодами и придают им статус документальности. Аннотация к фильму благоразумно замалчивает вопрос достоверности сюжета, так что неподготовленный зритель попадает в ловушку «реалистичной картинки» и начинает воспринимать происходящее на экране как «не совсем вымысел».
Одновременно с тем, как художественные фильмы приобретают черты реальности, новостные сообщения средств массовой информации начинают тяготеть к вымыслу. При освещении военных конфликтов средства массовой информации выбирают достаточно развернутые жанры: из информационных - репортаж, из аналитических - статью или аналитическую корреспонденцию. Обилие информации, периодичность ее выхода, клишированность подачи - все это заставляет аудиторию следить за развитием событий, как за сериалом.
Так, американские СМИ превратили «арабскую весну» в настоящее шоу. Здесь были и «злодеи» - лидеры арабских государств («Арабские президенты делают вид, что они демократически избраны, хотя большинство выборов было сфальсифицировано. Видимость их законности исчезает, когда общество, сдерживающее обиды, готово взорваться»2), и «герои» - отдельные лидеры, как Моххамед Буазизи, с самосожжения и выступления в Интернете которого якобы началось восстание в Тунисе.
Можно проследить и дальнейшее распределение «ролей»: «приспешников», «хороших парней», «вождя» и т. д. В конечном итоге за поиском и убийством Муаммара Каддафи следили как за поимкой «суперзлодея» в каком-нибудь голливудском боевике средней руки: новости рассказывали нам о двойниках ливийского лидера, его пышнотелых украинских медсестрах, время от времени показывали грозящего всех покарать Каддафи - все было будто срежиссировано. Таким образом, граница в виде заставки новостей по телевизору или газетной полосы постепенно перестает быть маркером достоверности.
Примеры, которые мы приводим, относятся к периоду активного ведения информационных войн и могут быть объяснены как их следствие. Однако процесс флуктуации между вымыслом и реальностью в текстах о войне, создаваемых художниками и журналистами, можно наблюдать и в более ранние периоды. Если мы по-
смотрим на становление в России батального репортажа как жанра, то увидим интересные закономерности.
Сегодня репортаж является одним из самых оперативных жанров и передает явления реальной действительности максимально приближенно к жизни. Создавая у человека чувство присутствия при совершающемся событии, он одновременно информирует читателя и вызывает у него сильные эмоции: «репортаж - это текст, в котором одновременность события и рассказа о нем реальна»3.
Однако во время работы над этим жанром автору приходится существенно редактировать действительность (несмотря на заявленную «буквальность» описания). Репортаж позволяет синтезировать в формате одного текста черты и свойства различных жанров: интервью, зарисовки, отчета, корреспонденции. Такие вставки прерывают описываемый ход событий, позволяя заострить внимание на какой-либо детали, выразить отношение к происходящему других лиц, увеличить объем подаваемой информации.
Зарождался батальный репортаж как журналистский жанр в корреспонденциях конца XIX - начала XX в., которые действующие офицеры отправляли в газеты и журналы с мест боевых действий.
Батальный репортаж в XIX в. можно сравнить с театральным действием, когда зритель сидит в зале и не участвует в бутафорной жизни на сцене, он - сторонний наблюдатель, которому как бы ничего не угрожает, зато он волен испытывать сочувствие, жалость или патриотический подъем. Автор батального репортажа (а вместе с ним и читатель) находится за пределами битвы и наблюдает за войсками как бы со стороны: «8-го ноября, отбив жестокий штурм, доблестный гарнизон нашей крепости снова после этого вел ожесточенные бои с противником, получившим приказание взять Порт-Артур, чего бы это ни стоило»4; «заняв позицию с правого фланга неприятеля, открыли по нему, ничем не защищенному, убийственный и частый, поорудийно, огонь»5; «сгустив, однако, тотчас свои колонны, чеченцы вновь устремились массою»6.
Такая отстраненная точка зрения скрадывает многие страшные военные детали, в тексте противники сходятся и расходятся, не нанося друг другу видимых увечий (по крайней мере, в нем они никак не отражены), упоминания о человеческих жертвах крайне редки, да и то лишь как количественная оценка победы одних войск над другими.
Порой кажется, что изображенная так война - слишком уж легкая, яркая, поистине театрализованная. Читатель не видит той крови, которая должна была быть повсюду, но это происходит лишь
потому, что ее не замечает и сам автор (в том числе и потому, что это скорее всего не пропустила бы цензура).
Человек мог стать героем батального репортажа тех лет, только если он отличился на поле боя, проявил выдающиеся способности. Таковы, например, юнкер Баумгартейн, который, будучи раненым, продолжал распоряжаться орудием, пока его не изрубили шашками, или фейерверкер Бунякин, тоже раненный, «продолжал распоряжаться и ободрять прислугу»1.
Специфичен и хронотоп батальных репортажей XIX в. Автор с легкостью «преодолевает» огромные расстояния, чтобы описать весь бой или даже ряд битв, время боя летит незаметно, например, два часа, которые понадобились для освобождения местности от вражеских войск, в тексте умещаются в одно предложение. Повествование «в реальном времени», с множеством мелких деталей и описанием ощущений автора, которые так характерны для репортажа, сегодня практически отсутствует (а если такие элементы и присутствуют в тексте, то их никак нельзя назвать жанрообразую-щими). Это также наводит на мысль о пьесе или романе, где в перерывах между эпизодами могут проходить дни и месяцы.
В данном случае то, что современным читателем воспринимается как «литературность», для читателя XIX в. было признаком публицистичности, а более эмоциональное, детализированное описание воспринималось, наоборот, как литературное.
«Севастопольские рассказы» Л.Н. Толстой написал, находясь на военной службе во время Крымской кампании. Задуманные как статьи об осаде Севастополя, предназначавшиеся для журнала «Современник», рассказы самим автором и читателями поначалу воспринимались как журналистские тексты. Однако некоторые отличительные черты «рассказов» Толстого: повествование от первого лица, оценочные суждения и эмоции рассказчика-автора, обилие мелких деталей и внимание к личности простого солдата - скорее сближали их с литературой. Достаточно быстро отдельные очерки о жизни военного Севастополя были объединены в цикл «Севастопольские рассказы» и стали восприниматься как художественная проза, в смысловом поле «реальность/вымысел» перекочевав к полюсу «вымысел».
Военная журналистика как отдельный вид деятельности проходит свое становление и оформление в XIX в. Уже в Русско-японскую войну репортажи с мест боевых действий начинают все больше внимания уделять обычному солдату, тексты приобретают яркую эмоциональность. Во многом это делается для того, чтобы вызвать патриотические чувства у читателя, уверить его в успехах
русской армии - и в этом проявляется специфическая роль военного журналиста, кажется, обреченного на вольное или невольное ведение информационной войны. Уже тогда читатели могли не доверять газетам, прошедшим жесткую цензуру, но журналистский текст репортера воспринимался именно как продукт реальности, а не вымысла; смысловая дихотомия была перенесена с пары «вымысел/реальность» на пару «правда/ложь».
Рамки, в которых существует этот жанр сегодня, чрезвычайно размываются: обыватель - читатель или телезритель - может ознакомиться с последними новостями из горячих точек планеты в очень пестром контексте: между передовицей о событиях на политической арене, сериалами, бомбой «сенсаций» и очередным проектом, где знаменитости катаются на коньках в соревновательном шоу.
Батальный репортаж теряет информативную функцию, отбор фактов для него происходит не по принципу наибольшей информативности, а по способности раскрыть авторский замысел. Герои современного батального репортажа становятся ближе к читателю: теперь они «ребята», «пацаны», «солдатики»18 (что сравнимо с участливым, личным отношением повествователя Л.Н. Толстого к раненым в госпитале или солдатам в окопе).
Обзор ситуации заметно сужается, теперь перед нами только то, что видит сам журналист, те кусочки реальности, что он сумел выхватить: «На овощной базе, понятное дело, овощами давно не пахнет. В бывшем хранилище, отведенном под жилые помещения, ты наглотаешься коктейля, круто замешенного из запахов одеколона и пота, оружейного масла и тушенки, табака и ваксы»9. Каждый из перечисленных запахов является стереотипным воплощением типично «солдатского». Одного запаха оружейного масла, табака или пота хватило бы для обозначения «тут живет солдат», а все вместе они отметают любое сомнение и выступают в роли означающего Р. Барта10, означаемым которого является «настоящий солдат».
Происходит разворот на авторское «Я» в тексте. Эмоции, переживания и чувства журналиста выходят на первый план, определяя тональность всего материала, заставляя читателя сопереживать: «...увидел направленный на себя автомат. Метров с шести, почти в упор. И девушку в натовской форме, которая целилась в меня. Ей было лет 25, этой грузинке, небольшого роста, довольно привлекательная, если не сказать - красивая. И форма шла этой маленькой женщине. Все это промелькнуло в мозгу за считаные доли секунды. Я негромко крикнул: "Я - журналист!" Она опустила автомат и
в это же мгновение была скошена автоматной очередью, которая сломала ее пополам. Она так и упала на землю, свернувшись комочком»11. Страх смерти журналиста, его удивление и сострадание к противнику заслоняют собой все: обстрел колонны, судьбу других людей. С другой стороны, в таком необычайно личном наблюдении раскрывается противостояние не только военного и журналиста, но и информационное противостояние России и Грузии, подсознательное (а может, и осознанное) желание опорочить противника, который заставляет воевать женщин, красивых и беззащитных перед смертью.
Репортаж имеет особый хронотоп: непременно в настоящем времени и буквально из окопа. На передовой особое течение времени - «запекшуюся кровь стереть некогда», и особая география: «Дозор-вперед. Дистанция-пять»12. С помощью смены ритма жизни на батальный хронотоп аудитория вырывается из обыденного пространства-времени и вовлекается в процесс войны, становится соучастником событий. Если продолжать аналогию и репортаж XIX в. сравнивать с театром, то репортаж XX в. - это кино («Все было как в кино, я даже испугаться толком не успел»13). Камера прикреплена к голове главного действующего лица - репортера, и мы видим весь мир с его точки зрения.
С этим связано и сужение видимого пространства, мы уже не встретим описания сближающихся линий войск или других глобальных сцен. Зато в деталях покажут, как умирает человек, -буквально на наших руках: «В голове офицера, чуть выше правого глаза была пробоина в три сантиметра. Сквозь нее было видно, как пульсирует мозг и вытекает бледно-розовая жидкость. Правая рука майора была раскурочена. Из бока тоже сочилась кровь»14. В этом отрывке можно увидеть еще один важный признак современного батального репортажа - усиленное внимание к деталям, символам, часто направленным на то, чтобы шокировать аудиторию.
Выделенные характеристики указывают на то, что современный батальный репортаж приближается по своему эмоциональному и иррациональному воздействию к художественному произведению - рассказу (печатные СМИ) и фильму-«боевику» (телевидение), но при этом сохраняет чувство реальности происходящего. Граница между развлечением и информированием в современных СМИ стирается практически полностью, и война превращается в реалити-шоу с захватывающим сюжетом: смерть в прямом эфире. А реалити-шоу становится полем для новой войны (как в передаче «Большие гонки», где соревнование команд перерастает в соперни-
чество наций). При таком отношении к войне она лишь щекочет нервы, и это происходит до тех пор, пока зритель не переключит канал, а читатель не перевернет страницу газеты. Но рано или поздно развлечения заканчиваются. Особенно если развлечением является война.
Примечания
1 Лотман Ю.М. Культура и взрыв. М.: Гнозис; Прогресс, 1992. С. 110-119.
2 LanderM, CooperH. US. Trying to Pick Winners in New Mideast // The New York Times. 2011. Febr. 24.
3 МайдановаЛ.М., Калганова С.О. Практическая стилистика жанров СМИ. Екатеринбург: Гуманитарный университет, 2006. C. 42-47.
4 Описание восточной войны // Чтение для солдат. 1905. Вып. 1.
5 Дело под Ачхоем и Акиюртом // Военный сборник. 1865. № 41.
6 Там же.
7 Журнал военных действий артиллерии чеченского отряда в экспедиции в Дар-го, 1845 года // Артиллерийский журнал. 1856. № 1.
8 Попов В. Черное солнце Чечни // Гудок. 2003. 16 янв.
9 Там же.
10 См.: Барт Р. Мифологии. М.: Академичекий Проект, 2010.
11 Сокирко В. Двенадцать часов до смерти // Московский комсомолец. 2008. 13 авг.
12 Попов В. Указ. соч.
13 Там же.
14 Там же.
