CC BY-NC-ND
132
У Цзя-цин
«БАРДОВСКИЙ ТЕКСТ» И ЕГО КОНТЕКСТ: КУЛЬТУРА ПОВСЕДНЕВНОСТИ ПЕРИОДА «ОТТЕПЕЛИ»
Статья посвящена теоретическим проблемам бардовского движения как особого «текста» культуры повседневности. Чтобы понять место этого движения в коммуникативном процессе, необходимо обратить внимание на историко-культурный контекст его становления - русскую культуру периода «оттепели».
Ключевые слова: бардовское движение, культура повседневности, «оттепель».
Культура повседневности представляет собой более фундаментальную форму жизни человека, чем специализированные виды его деятельности (наука, искусство, религия, философия, политика, экономика, право и т. д.). По мнению В.Д. Лелеко, повседневность характеризуется «суточным ритмом повторяющихся в жизни человека процессов и событий»1. Альфред Шюц утверждал, что повседневности присуща «наиболее полная и насыщенная, наиболее соответствующая деятельной природе человека форма человеческого восприятия мира»2.
П. Бергер и Т. Лукман подчеркивают «реальность» повседневной жизни - тот особый мир культуры, «который я разделяю с другими людьми»3. Это не просто «наш частный мир», но и мир интерсубъективных отношений. В нем действуют «нормальные люди», которые могут и должны иметь общее понимание и поведение в типичных ситуациях. Каждый субъект вынужден менять свою позицию, чтобы соответствовать требованиям реальности.
Согласно И. Гофману, в процессе коммуникации один из ее участников часто оказывается в роли «исполнителя», а других можно рассматривать как «публику, аудиторию, наблюдателей или
© У Цзя-цин, 2010
соучастников»4. Например, лектор в университетской аудитории является «исполнителем», который делится своими профессиональными знаниями, а дома он же может оказаться в роли наблюдателя или соучастника семейной сцены.
В культуре повседневности Советского Союза действовала подобная модель поведения. В публичной сфере, на «переднем плане», каждый должен был хорошо исполнять роль «советского человека», не приемлющего буржуазную идеологию, чуждое мировоззрение. А повседневная жизнь этого же человека была связана с такими понятиями, как коммунальная квартира, дом-коммуна, рабочий клуб, парк культуры и отдыха, субботник и т. п. Однако на «заднем плане» повседневности, а иногда даже на «переднем» ее плане, не все продолжали играть эту роль. Как объясняет Н.Н. Козлова, «советский человек» - как маска5: одни добровольно ее носили, активно принимали это новое лицо, другие - не столь активно и добровольно, скорее вынужденно, ради приспособления; третьи ее совсем не принимали.
В мире повседневности роль посредников в коммуникации играют такие «тексты», как жест, мимика, манера поведения, стиль речи и многое другое, что помогает людям понимать друг друга в ситуации общения лицом к лицу.
После того как Ф. де Соссюр ввел в лингвистику понятия «означающее» и «означаемое», в гуманитарной науке стало широко использоваться понятие «текст» и соответствующие ему базовые понятия: контекст, подтекст, авантекст, гипертекст, интертекст и др. Стало понятно, что любой текст принципиально открыт, и его можно интерпретировать по-разному. Ролан Барт писал:
Текст представляет собой не линейную цепочку слов, выражающих единственный, как бы теологический смысл, но многомерное пространство, где сочетаются и спорят друг с другом различные виды письма, ни один из которых не является исходным; текст соткан из цитат, отсылающих к тысячам культурных источников6.
Среди этих культурных источников - и понятие «подтекст», обозначающее тот смысл, который скрыт автором внутри текста. Как замечает Ю.М. Лотман, функция текста не ограничивается передачей сообщения на каком-нибудь языке; он действует «как информационный генератор, обладающий чертами интеллектуальной личности»7.
В коммуникативном процессе важную роль играет реципиент текста: читатель может и должен обнаруживать то, о чем автор пишет и думает, интерпретировать текст по-своему. По словам
Лотмана, «роль адресата в диалоге активна: он сопротивляется текстовому вторжению»8 и одновременно понимает через текст самого себя. В связи с многообразием контекстов и многозначностью текста коммуникативный процесс между адресантом и адресатом характеризуется большой сложностью. Если взаимопонимание между ними отсутствует, может возникнуть искаженное представление о тексте и намерениях автора.
Итак, в мире повседневности субъекты взаимодействуют посредством многообразных текстов. Любое культурное явление не может быть понято вне его исторического контекста. Это в полной мере относится и к бардовскому движению, которое было тесно связано с переходным периодом «оттепели» в СССР, начавшимся после смерти Сталина. В это время у людей появились новые возможности свободного культурного творчества и досуга, что сочеталось с давлением идеологических пережитков тоталитарного режима.
Само слово «оттепель» впервые употреблено в названии романа Ильи Эренбурга (1954), однако в это время оно уже носилось в воздухе, ассоциируясь с либерализацией жизни. Л.Б. Брусилов-ская предлагает считать эпоху «оттепели» новой культурной парадигмой, в которой господствовавший до этого Большой стиль был заменен разными индивидуальными стилями. Г.С. Кнабе характеризует культуру в СССР 1960-1970-х гг. как «двухэтажное поло-жение»9: на верхнем этаже проводились мероприятия официальной власти, на нижнем - рождалось инакомыслие, альтернативные формы искусства.
Более свободная общественная атмосфера содействовала плодотворному творчеству, причем больше внимания уделялось повседневной жизни, человеческой личности. Однако свободомыслие не могло сразу изменить менталитет, который десятилетиями формировался под влиянием официальной идеологии. Поэтому уже тогда звучали голоса, различно оценивавшие эпоху сталинского тоталитаризма.
Большинство исследователей считает, что «оттепель» закончилась, когда советские войска вторглись в Чехословакию (1968) и возникло обострение международных отношений. Но «ветер свободы» продолжал веять и после этих событий. При господстве официального социалистического реализма оживала и русская классическая традиция, и альтернативные направления искусства -в том числе бардовское движение. Увидели свет многие ранее запрещенные произведения: стихи О.Э. Мандельштама, А.А. Ахматовой, М.И. Цветаевой, Б.Л. Пастернака. А.Н. Чистиков отмечает, что в это время «рухнула система тотальной слежки... человек
обрел возможность и свободного передвижения по стране, и свободного посещения многих мест, ранее недоступных по разным причинам»10. На восточные окраины страны молодежь приезжала осваивать целинные и залежные земли. Увлечение альпинизмом и туризмом сопровождалось поисками «высоты, вертикали» (в духовном смысле этих слов). С. Бойм дает такую характеристику этого культурного явления:
На территории бывшего ГУЛАГа зажглись туристские костры, зазвучали песни под гитару. Тундра и тайга, районы лагерей и великих строек стали вдруг местами паломничества молодежи, которая занималась не поисками прошлого, а скорее поисками самих себя11.
Возник бум поэзии, в Политехническом музее, на площади Маяковского в Москве и даже на стадионах зазвучали новые стихи Е.А. Евтушенко, А.А. Вознесенского, Б.А. Ахмадулиной, Р.И. Рождественского. В Театре на Таганке создавались спектакли по поэтическим произведениям, например «Антимиры» (1965) А. Вознесенского. Следствием поэтического бума явился «демократический подъем, жанровый и стилевой плюрализм, подспудная переоценка системы ценностей советского общества»12.
Раньше песня обычно создавалась так: сначала профессиональный композитор писал музыку, а потом поэт подбирал к ней текст, который играл второстепенную роль. Однако по мере повышения интереса к поэзии идейно насыщенное слово вышло на первое место в песне, а музыка отошла на второй план. Важную роль играли также изменившиеся вкусы интеллигенции и молодежи, которых уже не удовлетворяло творчество «профессиональных песенни-ков»13. Вместе с тем тогдашние профессиональные композиторы тоже меняли свое творческое направление. Известный композитор А. Петров говорит:
Положительную тенденцию современной нам песни я вижу в том, что их авторы, обращаясь к самой широкой, массовой аудитории, представляют ее себе значительно более интеллигентной, духовно воз-росшей14.
Диалог исполнителей с аудиторией стал более явным в разных сферах искусства. По словам Л. Алексеевой, «стремление к тесному контакту со слушателями проявляется в открытом обращении актера к зрителям... в театральных представлениях, на эстрадных концертах исполнители выходят в зрительный зал, вовлекая слушателей в музыкальное действо»15.
Одним из новшеств периода «оттепели» было использование магнитофона, который стал «неизменным спутником бардовской (авторской) песни»16. С. Бойм называет это «маленькой революцией повседневной жизни»17. В результате наряду с «самиздатом» появился еще и «магнитиздат» (распространение магнитофонных записей); благодаря этому голоса знаменитых бардов долетали до самых отдаленных уголков огромной страны. Л.Б. Брусилов-ская пишет:
Публичное исполнение внешне непритязательных, камерных песен Б. Окуджавой, А. Галичем, В. Высоцким, Ю. Визбором и др., тиражированное самодельными магнитофонными записями, прививало массе слушателей имплицитно содержавшуюся в них «философию повседневности», явно противостоявшую идеологическому официозу18.
Бардовское движение как «культурный текст» представлял собой не просто исполнение стихов или песен; оно служило одним из новых способов общения людей в период «оттепели». С.П. Распутина предлагает считать, что структура бардовского движения состоит из трех частей: самих бардов, их произведений и публики19. В общем, с семиотической точки зрения, в бардовском «культурном тексте» барды и аудитория в основном взаимодействуют между собой посредством песни.
Так как в советское время общество привыкло к идеологическому воздействию «сверху вниз» - от вождей к народу, после смерти Сталина сохранившаяся потребность в поклонении кумирам привела к стремительному выдвижению на эту роль некоторых бардов. Само это слово - кельтского происхождения (так назывались средневековые певцы-сказители). Чтобы заслужить звание барда, поэт эпохи «оттепели» должен был отличаться ярко выраженными личностными чертами, писать стихи и мелодию к своим песням, а затем исполнять их под гитару. Сначала это происходило на «заднем плане» культуры повседневности - в квартирах, для небольшого круга друзей. Однако постепенно барды выходили на «передний план» этой культуры, осваивая публичные формы выступлений. Их популярность во многом объяснялась тем, что эти авторы не были изолированы от жизни простых людей, которых хорошо понимали.
Бардовские песни прежде всего передавали личное мироощущение, независимые взгляды их авторов. Использованные ими символы, скрытый подтекст песен (нередко многослойный) порой понять было нелегко. Ведь в тогдашних условиях смешения двух идеологий (полутоталитарной и полудемократической) мало кто
имел возможность высказаться прямо, свободно и откровенно. Бардам приходилось скрывать свои мысли под маской двусмысленных текстов, что требовало от аудитории как желания, так и умения их расшифровывать, интерпретировать.
Мнения самых разных людей о бардовском движении позволяют рассматривать это культурное явление объективно. Для советской массовой песни была характерна такая ситуация, когда «десятки или сотни людей поют с эстрады, а тысячи слушателей внимают им... молча»20. В отличие от этого, у барда устанавливались близкие коммуникативные отношения с аудиторией, возникала особая теплая атмосфера, и нередко все люди, захваченные общим настроением, подхватывали его песню.
Важно отметить, что не только при живом исполнении, но и во время выступления бардов при трансляции их песен по радио или в магнитофонной записи возникает прямой контакт между бардом и его аудиторией, исчезает дистанция. Барды всегда высоко ценили своих слушателей, нередко напрямую обращались к их чувствам и переживаниям. Простые люди часто ощущали себя персонажами лирики В. Высоцкого, А. Галича, Ю. Кима, сопереживали медитативной песне Б. Окуджавы, доверительно-интимной интонации Ю. Визбора...
Чтобы всесторонне исследовать такое оригинальное культурное явление, как бардовское движение, необходимо анализировать каждый его элемент и взаимодействие между ними. Кроме того, можно рассматривать бардовское движение - в той или иной степени - как альтернативное поведение и особый, идеологически окрашенный культурный текст повседневности периода «оттепели».
Примечания
1 Лелеко В.Д. Культура повседневности // Теория культуры. СПб.: Питер, 2008. С. 351.
2 См.: Ионин Л.Г. Шюц Альфред // Культурология. ХХ век. Энциклопедия. СПб.: Университетская книга, 1998. Т. 2. С. 368.
3 Бергер П., Лукман Т. Социальное конструирование реальности. Трактат по социологии знания. М.: Медиум, 1995. С. 43.
4 Гофман И. Представление себя другим в повседневной жизни. М.: КАНОН-пресс-Ц, Кучково поле, 2000. С. 47.
5 Козлова Н.Н. Социально-историческая антропология. М.: Ключ-С, 1998. С. 152.
6 Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М.: Прогресс, 1989. С. 388.
10
7 Лотман Ю.М. История и типология русской культуры. СПб.: Искусство-СПБ, 2002. С. 162.
8 Там же. С. 168.
9 Кнабе Г.С. Булат Окуджава и три эпохи культуры ХХ века: проблема «мы» // Древо познания - древо жизни. М.: РГГУ, 2006. С. 675.
Лебина Н.Б., Чистиков А.Н. Обыватель и реформы. Картины повседневной жизни горожан в годы нэпа и хрущевского десятилетия. СПб.: Дмитрий Була-нин, 2003. С. 284.
11 Бойм С. Общие места: Мифология повседневной жизни. М.: НЛО, 2002. С. 142.
12 Брусиловская Л.Б. Культура повседневности в эпоху «оттепели» (метаморфозы стиля) // Общественные науки и современность. 2000. № 1. С. 172.
13 Андреев Ю. Что поют? // Октябрь. 1965. № 1. С. 191.
14 Петров А. Песне - окрыленность // Советская эстрада и цирк. 1966. № 7. С. 6.
15 Алексеева Л. О некоторых тенденциях в советской песне 60-70-х годов // Советская музыкальная культура. История. Традиции. Современность: Сборник статей. М.: Музыка, 1980. С. 137.
16 Лебина Н.Б. Энциклопедия банальностей: Советская повседневность: Контуры, символы, знаки. СПб.: Дмитрий Буланин, 2006. С. 223.
17 Бойм С. Указ. соч. С. 143.
18 Брусиловская Л.Б. Указ. соч. С. 172.
19 Распутина С.П. Социальная мотивация советского бардовского движения. Философско-социологический аспект // Мир Высоцкого: Исследования и материалы. Вып. III. Т. 2. М.: ГКЦМ В.С. Высоцкого, 1999. С. 375-376. Сохор А.Н. Путь советской песни. М.: Советский композитор, 1968. С. 97.
20
