CC BY
283
УДК 792.8
НатальяАлексеевна Терентьева
Челябинская государственная академия культуры и искусств
БАЛЕТНОЕ ИСКУССТВО.ДИНАМИКА СОЦИОКУЛЬТУРНОГО РАЗВИТИЯ
В данной статье определяются основные стадии историко-культурного развития западноевропейского балетного искусства, определяются ключевые этапы его развития с позиций цикличности и синергетического подхода
Ключевые слова: балет, балетное искусство, социокультурная динамика, синергетика, цикличность
Танец существует столько же тысячелетий, сколько существует человечество, искусство же балета родилось значительно позже. Хореография началась с подражания реальной жизни, в древнейших плясках, с большой мерой подобия воспроизводились движения животных, имитировались процессы труда и т. д. Но, развиваясь, танец приобретал все более обобщенный и условный характер, наполняясь своеобразными символами, знаками, кодами. Основная задача данной статьи видится нам в выявлении культурных доминант, определяющих развитие балета на различных этапах исторического процесса.
Таким образом, речь пойдет о динамике социокультурного развития балета. Исследователи социодинамических процессов, выделяют две специфические формы их существования. Социальное развитие, то есть направленный процесс, в котором ни одно из состояний не повторяется ни на какой предыдущей стадии, а постепенно, поступательно выходит на более высокий уровень; и социальный цикл, под которым обычно понимается определенная последовательность фаз, сменяющих одна другую с разными временными отрывами. Исходя из такой градации, мы можем предположить, что балетное искусство в своей истории способно развиваться линейно и однонаправлено (постепенно, достигая в своем восхождении более высоких уровней) или циклично и разнонаправлено («пульсирующее» и скачкообразное развитие).
Для того чтобы осуществить поставленную задачу и представить историческую динамику балетного искусства в истории культуры, необходимо очертить точные границы объекта и предельно ограничить проблемное поле исследования. Прежде всего, пространственно-временными рамками. Какой именно временной отрезок мы собираемся изучать? Если речь идет об исторической динамике, то становится понятным, что познать историю развития балета становится возможным лишь при всестороннем, (а в нашем случае всевременном) анализе, который поможет проследить развитие на всем протяжении истории. Попытка изложения в таком случае должна осуществляться в хронологическом порядке, начиная с древнейших времен до современности. При этом на каждом этапе общественного развития должны выделяться ведущие хореографические идеи эпохи и прослеживаться их последующие трансформации.
Подобный подход, безусловно, будет служить основанием для построения наиболее обобщенной и универсальной схемы исторического развития балетного искусства. Ведь если мы ставим целью выстроить динамику какого-либо явления, то, тем самым, предполагаем проследить развертывание его во времени и пространстве. А такая задача может быть решена только при наличии богатого и многообразного исторического материала.
Однако если следовать такой логике, перед автором встает неразрешимая задача: по сути, заняться анализом всего мирового исторического процесса. Такая неисчерпаемость © Н. А. Терентьева, 2012.
объекта требует введения намеренных ограничений. В данной статье в качестве одного из них может выступать сужение самого понятия балетного искусства - анализироваться в работе будет лишь профессиональный балет. Дополнительным ограничением могут выступать пространственные рамки - автор намерен сосредоточить внимание на исторических этапах развития западноевропейского и русского балета. Кроме того, историко-культурный процесс рассматривается не во всем богатстве и многообразии, а только в тех моментах, которые оказали наиболее существенное воздействие на становление и развитие балетного искусства.
Современный европейский балет родился вместе с новой культурой, а старинные зрелища почти везде уже закончили свою жизнь и сохранились лишь в памятниках и летописях, на офортах и вазописи. Искусство прошлого, мифы и легенды античного мира послужили возникновению нового европейского балета. Каждая историческая эпоха формировала, как известно, определенные культурные доминанты, влияющие на развитие тех или других видов искусства. В первобытном обществе главенствующее положение занимала магия, и от этого времени танцевальное искусство получило свою «лексику», определенный рисунок, понятие о пластическом обобщении и условности. В культуре и искусстве античной цивилизации - мифология, она предоставила балету мифологические сюжеты, пантомиму, идеал прекрасного гармоничного человека, воплощенного в древнегреческой скульптуре.
Средневековая жизнь была проникнута монотеистической религиозной концепцией христианства, она обогатила хореографию взглядом на идеальное, как на возвышенное, духовное, через столетия хореографы обратились к библейской тематике. Эпоха Возрождения вызвала рост наук и искусств, идеалом снова стала античность с ее культом развитого человека. Ренессанс возродил светские формы театрального сценического искусства, происходит начало формирования балета как особого вида искусства. В пору расцвета классицизма большую роль играла морально-этическая философия, продолжилось формирование академического танца и впервые были зафиксированы его нормы. В эпоху Просвещения выдвинулась вперед наука, а балет трудами Ж. Ж. Нове-ра стал самостоятельным видом искусства, развил сложнейшую технику танца, создал первый шедевр. XIX век считается зенитом развития академического танца и в то же время - началом его заката. Романтизм 1830-х гг. подарил балету новые «ценности» -«Сильфиду», «Жизель», а так же целый арсенал выразительных средств и важнейшее среди них - пальцевую технику. В конце XIX - начале XX вв. на балетном искусстве отразился общий кризис гуманистической культуры, отчужденный человек в мире абсурда - такова была модель экзистенциализма. В первой половине XX века широкое распространение получила теория элитарной и массовой культуры, многие хореографы откликнулись на эти идеи.
В начале XX века в Европе и Америке возникли школы современного танца, сформировалось и стало весьма авторитетным направление танцевального экспрессионизма, это первые формы хореографического модерна. В модерн-хореографии, существовавшей в первой половине XX века было много различных направлений, но было и то, что их объединяло - отказ от традиционных балетных норм, разрушение эталонов классического танца. В послевоенные годы на Западе на смену раннему модерну пришел постмодерн. Коллаж и эклектика стали излюбленными творческими приемами постмодернизма.
Однако представленный, весьма схематичный подход, нуждается в определенной конкретизации, отражающей взаимообусловленность развития балетного искусства и ведущих социокультурных идей.
По мнению известного исследователя балетного искусства Ю. Слонимского: «Искусство танца в своем историческом развитии имеет циклический характер движения. В течение ста лет описывается круг, к концу его поступательный ход замедляется. Круг
замыкается, искусство топчется на месте, либо снова описывает тот же круг, но уже с удесятеренной скоростью» [4. С. 19].
Если рассматривать балет с точки зрения достижений синергетического подхода, то он является системой открытой и неравновесной (диссипативной), так как потребляет внешние ресурсы и вовне же отдает им произведенное. Балет находится в состоянии сложного ресурсного и энергетического обмена со всем обществом и подсистемой художественной культуры в частности. В этом смысле в центре синергетического подхода к проблематике балетного искусства будет стоять историческая линия его самоорганизации, которая не представляет собой однонаправленной и строгой «железнодорожной колеи» будущего и настоящего детерминированных прошлым. Развитие балета нелинейно в том смысле, что знало и периоды застоя, и «возврата к прошлому», да и в разных национальных школах протекало по разному, образуя сложное переплетение многих направлений движения балетного искусства к современному его состоянию.
Нам необходимо ввести понятие «точки бифуркации» и решить вопрос о применимости этой концепции к истории балета, чтобы определить - насколько сущностно, а не поверхностно-терминологически возможно описание развития балетного искусства в терминах синергетики.
«В переломный момент (по И. Пригожину - точке бифуркации) принципиально невозможно предсказать в каком направлении будет происходить дальнейшее развитие: станет ли состояние системы хаотическим или она перейдет на новый, более дифференцированный и более высокий уровень, называемый Пригожиным диссипативной структурой» [1. С. 157].
В истории балета могут быть выделены несколько подобных кризисно-синергетических этапов (оговоримся сразу, что автор не вкладывает в понятие «кризис» негативный оттенок, а акцентирует внимание лишь на переломном моменте динамики).
Вернемся к истокам западноевропейского балета. Первые признаки разделения бытового и театрального танца наметились в конце XIV в. Балет как вид музыкального спектакля сформировался в эпоху Возрождения. «Он возник в первоначальных синкретических формах, но уже как полноценный спектакль, почти одновременно во Франции и в Англии и выразил особенности и различия одного и того же стиля в театральной жизни этих стран» [3. С. 55].
На формирование балета несомненное влияние оказали дворцовые зрелища Италии. Первым полноценным образцом нового жанра считают «Комедийный балет королевы» (1581), показанный на свадьбе герцога де Жуайёза в малом Бургундском дворце Парижа. Разнообразные зрелища до конца Средних веков имели место при каждом дворе.
Большим сдвигом в искусстве танца стала открытая Людовиком XIV во Франции в 1661 году Академия Танца. «Шарль-Луи-Пьер Бошан (1636-1705) - выдающийся французский танцовщик, балетмейстер. Он сочинял танцы для комедий-балетов, оперных спектаклей, парадных торжеств, дивертисментов. Бошан возглавил Академию Танца, задачей которой было дальнейшее развитие благородного искусства танца. Важным событием в жизни французского музыкального театра стало открытие в 1671 году Королевской академии музыки (позже преобразованной в национальный театр оперы). Танцовщик, композитор, балетмейстер, скрипач Жан Батист Люлли определил стиль придворной оперы. Жан Батист Мольер способствовал появлению балета - комедии. В конце XVIII века балет становится признанным видом публичного театра, балетом-интермедией внутри драматического или оперного спектакля.
К концу XVI века, раньше, чем во Франции, в Италии возникли публичные театры, где балет был принадлежностью оперного спектакля, постепенно выдвигаясь на самостоятельное место. В 1675 году в Англии в Лондоне открылся публичный театр «Дор-сет-гарден». В XVII веке в Голландии появилось два театра. В 1638 году в Амстердаме и
в 1650 в Гааге; исполнителями балетов были профессиональные танцовщики. Голландский профессиональный балетный театр ориентировался на опыт французского балета.
В истории западноевропейского балета есть ряд выдающихся балетмейстеров, чье творчество невозможно обойти стороной. Например, Джон Рич (1691-1761) - английский актер, в свои спектакли подбирал музыку так, чтобы она соответствовала событиям в спектакле. Придуманные им сценические «эффекты» вызывали восторг зрителей и распространялись исполнителями при переходе из одного театра в другой. Джон Уивер (1673-1760) первый из балетмейстеров поставил на английской сцене сюжетно-действенный балет без слов и пения. Франс Хильфердинг (1710-1768) - австрийский балетмейстер добивался приближения балета к правде жизни, широко вводил в свои спектакли народную пластику, основное внимание уделял драматургии балета. В своих спектаклях он открыл перспективы создания «хореографического образа» на сцене. Гаспаро Анджо-лини (1731-1803) - итальянский балетмейстер, работал в Италии, Австрии, России. В своих балетах «Дон Жуан», «Семирамида» делил танец на гротесковый, комический, полу-характерный и серьезный. Все выше перечисленные балетмейстеры, каждый по своему, старались развлекательный придворно-аристократический балет развить, убрать все устаревшее, придать балету новые формы. Наряду с практическими опытами предпринимались попытки создать теорию и историю балетного искусства. О балете писали ученые, знатоки истории, литературы, музыки, живописи; они закладывали фундамент профессионального балетного театра.
Жан Жорж Новер (1727-1810) - французский балетмейстер, выдающийся практик и теоретик балетного искусства. Его реформаторские идеи нашли выражение в книге «Письма о танце и балетах» (издана в 1760 Году в Штутгарте, в 1804 году - в России, в Санкт-Петербурге). Его усилиями балет превратился в самостоятельный театральный жанр. В эпоху Просвещения он призывал соратников по искусству ставить балеты, приносящие пользу обществу, содержащие большие мысли. Ж. Ж. Новер сотрудничал с композиторами Глюком, Моцартом, Иомелли. Огромны заслуги Ж. Ж. Новера перед балетным искусством, жизнь его полна интересных и значительных событий, но реализовать все свои теоретические положения на практике ему не удалось. Продолжателем его идей был Жан Берше Добервиль (1742-1806) - один из самых крупных представителей французского балета. Он работал в Бордо, где творил вместе со своими единомышленниками Ш. Дидло, Ж. Омером, С. Вигано и др. Реформы Ж. Ж. Новера и его учеников поддерживали философы-просветители - Дидро, Вольтер, Руссо. Его преобразования в балете носили демократический характер и были продолжены его учениками. Жан Берше Доберваль (1742-1806) - создатель комедийного балета как нового жанра. Его балет «Тщетная предосторожность», премьера которого состоялась 1 июля 1789 г., в Большом театре в Бордо и в наши дни идет во многих театрах мира. Борьбу за реформы и преобразования в балете вели и артисты: Мари Комарго (1710-1770), Мари Сале (1707-1756), Огюст Вестрис (1760-1840), Луи Дюпор (1786-1853).
Итальянский балетмейстер Сальваторе Вигано (1769-1821) - обращался в своем творчестве к произведениям Шекспира, к музыке Бетховена. Его спектакли отличались динамизмом, экспрессией, высокой техникой и реалистичностью происходящего.
В XVIII веке передовые европейские страны выходят на капиталистический путь развития. Этому способствовали буржуазные революции и, в первую очередь, Великая Французская революция 1789 года. С позиции синергетического подхода в искусстве балета Франции в период революции наступила точка бифуркации. Революционный народ поет и пляшет под «Марсельезу». Под открытым небом Парижа устраиваются театрализованные представления. «В таких революционных представлениях участвует балетная труппа бывшей Королевской академии музыки, которая теперь называется «Национальной оперой» [5. С. 42].
Революционный дух якобинцев прорывается в пластику балетного танца и содержания театрального представления. Популярны стали патриотические апофеозы посвященные революции и спектакли на революционные темы. Театру требуется новый репертуар, новая эстетика, новые средства воплощения. Точка бифуркации возможна в двух вариантах, как выбор системы между дальнейшими возможностями:
1) продолжение существование в одном из непредсказуемых на основании прошлого поведения системы вариантах;
2) продолжение существование системы вообще или же ее «разрушение» как системы, скатывание в хаос.
Социально-политическая революция вызвала совмещенный кризис старого искусства и быстрый расцвет нового, что привело к смене стилей в искусстве балета. При этом, поскольку старое искусство отрицалось вовсе, можно говорить об освобождении системы от ее «детерминированности прошлым», то есть, собственно, флуктуации (определяющей развитие после точки бифуркации). «Новые герои потребовали иных средств воплощения. Это неизбежно привело к обогащению танцевальной техники» [2. С. 40].
Хореографы искали новые выразительные средства, ученики Новера - Жан Добер-валь и Шарль Дидло заложили основы балета новой эпохи.
30-е годы XIX столетия - это эпоха романтизма, нового направления в искусстве. Яркий представитель романтизма в хореографии - Филиппо Тальони (1777-1871) - балетмейстер, педагог, создатель стиля «воздушного танца». Его знаменитый балет «Сильфида» (музыка Ж. Шнейцгоффера, либретто - А. Нурри) был поставлен на сцене Парижской оперы в 1832 году. Вершиной романтического балета стал балет «Жизель» на музыку А. Адана, поставленный французским балетмейстером Жюлем Перро, совместно с Жаном Коралли. Ж. Перро (1810-1892) - ученик знаменитого О. Вестриса, «воздушный», легкий, гибкий, одухотворенный танцовщик, затем становится знаменитым балетмейстером и первый вводит в балетный спектакль pas d’actions, pas de trios, pas de quatre в той форме, которая нам известна сейчас. Основные его работы - «Эсмеральда», «Катарина, дочь разбойника», «Фауст», «Наяда и рыбак» на музыку Ц. Пуни «Корсар», «Жизель» А. Адана. На балетной сцене снискали себе славу Фани Эльслер (1810-1884) и Карлотта Гризи (1819-1899) - первая исполнительница партии «Жизели». В романтическом стиле работали многие балетмейстеры в том числе и известный датский балетмейстер Август Бурнонвиль (1805-1879), некоторые его балеты идут в настоящее время.
Во второй половине XIX века начинается кризис в хореографическом искусстве. В это время балетмейстером многих европейских театров являлся Артур Сен-Леон (18211870). Его балеты при внешнем блеске, причудливости и яркости костюмов, обилии сценических эффектов, были содержательно пусты и бессюжетны. В Англии, Дании, Австрии теряются традиции, сводится на нет драматургия, нет в хореографии ничего нового, что развивало бы сценический танец и его эстетику. На сценах Европы идут балеты-феерии итальянского балетмейстера Луиджи Манцотти (1835-1905), пышные зрелища с огромным количеством артистов и животных на сцене. В Германии балет представлен опереттой,эстрадой,варьете.
Начало XX века стало кризисной эпохой во всех смыслах, что не могло не найти своего отражения в философии, социальной мысли и пр. Рубежи веков всегда характеризовались эсхатологическими ожиданиями конца света, всеобъемлющего кризиса. Рубеж XIX и XX вв. не стал исключением по характеру этого кризиса, однако, наверное, стал выдающимся по масштабам. Результатом философско-научного кризиса для отдельного человека стал страх, тревожные ожидания, разочарование в прогрессе, определенное наслаждение упадком - декаданс. Реакция на декаданс и упадническое мировоззрение в искусстве была двоякой - либо полное отрицание классического искусства, либо «компенсация» тревоги преувеличенно пышными, торжественными, пафосными или, наобо-
рот, комедийными произведениями, представлениями.
Почти одновременно во всех западноевропейских странах явственно происходит бифуркация - система, достигнув «потолка» своего развития, пришла в неустойчивое состояние: балетные театры в чистом виде почти прекратили свою деятельность во Франции и многих других странах, балет сливался с другими жанрами танцевального искусства, драматического и комедийного театрального искусства и пр. Предсказать в этих условиях дальнейшее развитие «чистого балета» было невозможно - это зависело от исторической случайности, флуктуации. И такой флуктуацией стали «Русские сезоны» антрепризы С. Дягилева в Париже. Мы подчеркнем, что это не стало частным феноменом русско-французского культурного процесса. Забегая вперед, автор обращает внимание на то, что после распада дягилевской труппы артисты российского императорского балета разъехались по многим странам мира и сформировали собственные школы, которые, во многом, определили развитие балета в мире в целом. То есть воздействие дягилевской антрепризы было действительно всеобъемлющей флуктуацией, а не частной случайностью, эпизодом в истории балета во Франции и России.
Одновременно с профессиональным классическим балетом в западноевропейском искусстве развиваются и другие направления хореографии. Первые формы хореографического модерна появились на рубеже XIX и XX веков в Европе и Америке. Одна из основных причин рождения модерн-направления в хореографии, это сама меняющаяся жизнь, само быстротекущее время во всем множестве проявлений. Еще одной причиной является извечное стремление авторов произведения к самовыражению. Одним из самых острых и сокровенных желаний художников всех времен и народов, заявить о себе как об индивидуальности, о собственном понимании жизни и искусства. В 1960-х годах антигуманный, холодный, элитарный модернизм исчерпал себя. Приелись его однообразные краски, все больше становилась пропасть между модерн-искусством и зрителем. Популярным стал лозунг западного режиссера Антуана: «Элитарное искусство - для всех!»
Постмодернизм разрушил границы между искусством и неискусством и провозгласил в поп-арте лозунг «Это может сделать каждый!», открыл двери для всех желающих заявить себя творцами. Обратить на себя внимание, выделиться стало возможным в хореографии не только совершенной техникой, выразительностью, прекрасной школой или глубокой мыслью, что требует упорного труда и таланта. Плюрализм взглядов на искусство привел к тому, что многие стали зарабатывать себе на жизнь, обучая собственным, самоизобретенным системам танца. В то же время постмодерн имеет и положительные качества, он преодолевает свойственный модерну раскол искусства на высокое элитарное и низкое массовое.
В хореографии постмодерна продолжают развиваться несколько направлений: экспрессионизм, конструктивизм, абстракционизм и пр.
Значительные художественные ценности в современной западной хореографии были созданы тогда, когда она нашла точки соприкосновения с академическим балетом и в нее пришли профессионалы с классическим образованием. Тот или иной диалог с модерном ведут ныне все крупные хореографы мира, с ним во всех его формах - радикальных или умеренных, ранних или поздних, связано немало талантливых балетмейстеров, среди которых - М. Бежар, П. Тейлор, Д. Ноймайер, И. Килиан, П. Бауш, М. Каннигем, У. Форсайт, М. Эк, К. Брюс, Т. Тарп, А. Прельжокаж, М. Морис, С. Линке, У. Дитрих и др.
В Германии в первой половине XX столетия классический балет не получил своего развития - здесь больше были популярны «свободные танцы», именовавшиеся также выразительными (Ausdruckstanz). Развитие классического и модерн-балета в Германии во второй половине XX века связано с именами американского балетмейстера Джона Кран-ко (1927-1973) и его ученика Глена Тетли. С 1960-х гг. в американской хореографии начинается сближение классической и модерн-хореографии. Балетные театры предо-
ставляют свои сцены и труппы для постановок современных модернистов. Ныне американское современное танцевальное искусство представлено целым рядом талантливых хореографов, которые работают в США и других странах мира. Среди них знаменитый Джон Ноймайер, которому присущи балеты драматического плана, с развернутым сюжетом «Пер Гюнт» А. Шнитке, «Отелло» А. Шнитке, А. Пярта, Н. Васконкелос.
Всякое произведение искусства, в том числе балет в каждую новую эпоху живет особой жизнью, раскрываясь по иному в зависимости от миросозерцания этой эпохи и тех задач, которые она ставит перед художественным творчеством.
География современного балета необычайно широка - она включает все континенты и большинство развитых стран мира. Однако следует отметить, что современный балет также ощущает определенный кризис, связанный с общим понижением музыкальности культуры, смешением танцевальных стилей и «языков», сравнительным уменьшением популярности театрального искусства в молодежной среде и пр. Пока эти проблемы отчасти компенсируются обилием балетных школ, высоким техническим уровнем подготовки танцовщиков, что является заслугой развития балета в течение XX века, однако очевидно, что балет вступил в период нового самоопределения. Сегодня перед балетом стоит вопрос о самосохранении себя как театрального представления, использующего язык классического танца. Такие популярные жанры театральных представлений, как мюзикл или шоу-балет, имеют большую популярность, что объясняется, наверное, расцветом массовой популярной культуры, снижением значимости классической культуры.
Список литературы
1. Волк, П. А. Синергетика культурогенеза [Текст] / П. А. Волк // Вестник Томского государственного педагогического университета. - 2004. - №2.-С. 156-159.
2. Габович, М. М. Душой исполненный полет (Об искусстве балета) [Текст]. - М. : Молодая гвардия, 1966. - 176 с.
3. Красовская, В. М. Западноевропейский балетный театр [Текст] : очерки истории от истоков до середины XVIII века / В. М. Красовская. - М. : Искусство, 1979. - 295 с.
4. Слонимский, Ю. Пути возрождения балета [Текст] / Ю. Слонимский // Балет. -1998.-№ 98-99.
5. Эльяш, Н. И. Образы танца [Текст] / Н. И. Эльяш. - М. : Знание, 1970. - 238 с.
