CC BY
1Гендова Марья Юрьевна, кандидат искусствоведения, библиотекарь Академии Русского балета имени А. Я. Вагановой
Gendova Mar'ya Yur'evna, Ph. D.(Arts), librarian of the Vaganova Ballet Academy
E-mail: avrorka196@yandex.ru
БАЛЕТ «ЩЕЛКУНЧИК» — НЕТРИВИАЛЬНЫЙ СПОСОБ ЗНАКОМСТВА С БЫТОВОЙ РОЖДЕСТВЕНСКОЙ КУЛЬТУРОЙ РОССИИ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XIX ВЕКА
Статья посвящена исследованию балета «Щелкунчик» как художественной форме отображения культуры празднования Рождества в России второй половины XIX века, изначально привнесенной в Петербург немцами и получившей к концу века повсеместное распространение. Внимание сосредоточено на детских Рождественских балах, роли танцмейстера, танцевальной культуре взрослых, а также на кондитерском деле как идейном вдохновителе создания фигурок танцующих сластей.
Ключевые слова: балет «Щелкунчик», Рождественская елка, гросфатер, кондитерские, хореография, танцмейстер, подарки, «грамматика» детского Рождественского бала.
TRE BALLET «NUTCRACKER» — NONTRIVIAL WAY OF FAMILIARIZAITION WITH THE EVERYDAY CHRISTMAS CULTURE OF RUSSIA IN THE SECOND HALF OF THE XIX CENTURY
The article is devoted to the ballet «Nutcracker» as an artistic form of displaying the culture of celebrating Christmas in Russia in the second half of the XIX century. The European tradition was introduced to St. Petersburg by the Germans and became widespread by the end of the XIX century. Attention is focused on children's Christmas balls, the role of the dance master, the dance culture of adults, as well as on the confectionery business as an inspirer of the creation of dancing sweets figures.
Key words: ballet «Nutcracker», Christmas tree (Weihnachtsbaum), grossfater, confectionery, choreography, dance master, gifts, rule of conduct the children's Christmas balls.
Для современников XXI века тема «Щелкунчика» — неотъемлемая составляющая атмосферы праздника. Однако ее чрезмерное присутствие в повседневной жизни размывает историко-культурный пласт, что раскрыт в одноименном балете. Размышления в данном ключе позволяют назвать балет объективной художественной «точкой», разделившей культуру празднования Рождества в России на два полюса: 1) до середины XIX века — культура с выраженной религиозной составляющей, дополненной языческой традицией (рис. 1); 2) вторая половина XIX века — культура европейская, отождествляемая со светской составляющей — семейным вечером у Рождественской елки (рис. 2).
Рисунок 1. Святки
Рисунок 2. Рождество
Рождественская елка впервые появляется в России в 1839 году благодаря стремлению супруги императора Николая I — Александры Федоровны (в прошлом немецкой принцессы Шарлотты Прусской) устроить для своих детей Рождественский вечер с наряженной Рождественской елью (Weihnachtsbaum — так рождественское дерево именовалось на немецкий манер [10]), подле которой дети найдут подарки, оставленные для них по преданию покровителем детей — Святым Николаем (рис. 3).
Существенный временной интервал между первой Рождественской елкой (1839) и появлением балета «Щелкунчик» (1892) свидетельствует о длительном пути приятия народом новой культуры — ее осмыслением и ассимиляцией, которая неизбежна в процессе культурного диалога.
За примером обратимся к воспоминаниям много-
68
Рисунок 3. Святой Николай
численных членов семьи Толстых: «Была великолепная елка с подарками и дворовыми детьми (встречать праздник с дворовыми и одаривать их детей подарками исключительно русская традиция, возникшая задолго до детских Рождественских вечеров . — М. Г.). В лунную ночь — катанье на тройке. <...> На Святках, по обыкновению, была елка, приезжали гости, и мы наряжались <...> готовился маскарад, катание с гор и на коньках. Большие раздают деревенским детям скелетики (пупсиков. — М. Г.), пряники, орехи и яблоки. Их впустили в другие двери, и они стоят кучей с правой стороны елки и на нашу сторону не переходят» [9, с. 68, 151]. Видно, что привнесение европейского в устоявшееся русло жизни не вытесняло «русскости» как национально-своеобразного, а, наоборот, вносило новые доминанты духовной жизни — добавляя к язы-ческо-сакральному и церковному компонент светскости, фокусируя внимание на семье и детстве, то есть расширяя семантические и аксиологические границы восприятия Рождества.
Чтобы доказать выдвинутый в названии статьи тезис, проанализируем первую картину балета и отдельные его части из третьей картины. За основу анализа взяты постановка Ю. Григоровича (премьера состоялась в 1966, Москва) и спектакль В. Вайнонена (премьера прошла в 1934, Ленинград, сегодня балет исполняется силами учащихся Академии Русского балета имени А. Вагановой). Частично для анализа затрагиваются спектакль-реконструкция премьерного показа 1892 года (постановка Ю. Бурлака и В. Медведева, 2006, Берлин), а также версия Дж. Баланчина (1954, Нью-Йорк).
Первым ключевым моментом становится тема детства — главная героиня балета — девочка Маша. Интонациями детства и ожидания волшебства П. Чайковский наполнил свое произведение, отличительной особенностью которого можно назвать скерцозность, с преобладанием пассажей струнных и деревянных духовых инструментов, рождающих эффект музыкального миниатюризма [6].
Следующей значимой составляющей выступает сама драматургия первой картины первого акта — подготов-
ка к торжеству, открытие Рождественского бала, танцы детей у елки, вручение подарков и завершающие бал танцы взрослых. Итак, семья Штальбаумов готовится к детской Рождественской елке. В просторной бальной зале идут последние приготовления к торжеству, поскольку главные действующие лица бала — дети, то к украшению елки они никогда не допускались — наряженная красавица была для них сюрпризом. Елку украшали съестными лакомствами — конфетами, марципановыми солдатиками, шоколадными фигурками животных, вызолоченными грецкими орехами и красными яблоками, считающимися дарами младенца Иисуса детям. Кроме съестных «игрушек» елку наряжали гирляндами или свечами, которые символизируют мягкое мерцание звезд, славящих Рождение Христа (рис. 4). Собственно восторг гостей в бальной зале в момент, когда на елке вспыхивают огни — первый узловой момент, переданный через музыкальную паузу и отсутствие всякого движения у артистов. Пауза — возможность подчеркнуть особую важность происходящего, напомнив о том, что Свет вспыхивает во имя Жизни, и показав удивление детей этому необъяснимому Чуду. Этот не всегда приметный для зрителя фрагмент визу-
ализирует культурно-исторический аспект — важность осмысления проникновения в обыденную жизнь чего-то особенно доброго (рис. 5).
Рисунок 6. Танцмейстер
После паузы музыка наполняется поэтичным звучанием и начинается активная часть Рождественского вечера — детский бал, где танец выступает главным его двигателем — и это следующий этап в знакомстве с бальной Рождественской культурой второй половины XIX века. На детских Рождественских балах, в сравнении с взрослыми вечерами, царила более свободная атмосфера. Тем не менее, именно здесь юные создания постигали основу светского этикета, а потому Рождественские балы в завуалированной форме несли дидактические задачи. Умение танцевать считалось обязательным для дворянского сословия, к 8-летнему возрасту дети владели первичными танцевальными навыками и могли участвовать в детских Рождественских балах, где каждый ребенок старался показать свои навыки в постижении утонченного бального танца. Главным распорядительным лицом бала становился танцмейстер или «учитель танцев, учтивости и кумплимента» [11, с. 16] (рис. 6).
Балетмейстер А. Глушковский вспоминает, что «на балы почти всегда приглашали учителей танцев; о них более всего заботились дети, уверяя своих родителей, что им смелее будет танцевать при учителе» [8, с. 215]. Наиболее известными учителями аристократического Петербурга были мадам Дидло (Мария Роза Колинет обучала премудростям танца Великих княжон) и виртуоз Императорского театра — Э. Чекет-ти и артист Н. Троицкий [3, с. 157]. Москва славилась «поставившим на ноги не одно поколение, не одной тысяче сообщившем легкость и грацию» П. Йогелем, запечатленным на страницах романа Л. Толстого «Война и мир». Глушковский писал, что «с искусством он соединял неоценимые достоинства общежития, был находчив, остер, всегда весел и любезен. <...> Умел держать себя как придворный века Людовика XIV, при котором вежливость была доведена до высшей степени» [7, с. 196].
В «Щелкунчике» версии В. Вайнонена атмосфера
детского бального вечера воссоздана наиболее правдоподобно, так как балет исполняется силами учащихся Вагановской Академии. Мастер Дроссельмейер танцует вместе с детьми у елки, выполняя роль распорядителя бала. Будущие Дамы и их галантные Кавалеры, выстроившись парами, стремительно вбегают в зал, исполняя простые движения, не требующие владения сложной техникой, но предполагающие наличие изысканности в подаче самого движения, отточенности шага, мягкости рук и безупречного владения чувством позы. В их танцевальной лексике преобладают неамплитудные движения, свойственные детям — мягкие шаги, невысокие подпрыжки, проскальзывания с невысоко поднятой назад ногой. Танцевальный рисунок характеризуется «хороводом» у елки, выстраиванием недлинных шеренг перед елкой и полукругов, также дети меняются местом со своим визави. В версии Ю. Григоровича детей в спектакле нет (их роли исполняют взрослые артисты). Однако мир детства и принадлежность главной героини к этому миру показана четко. На протяжении всей картины Маша постоянно находится в окружении подруг, то есть располагается внутри мира детства, она его неотъемлемая часть [2]. Маша окружена танцующими даже во время своей вариации, которая поставлена с использованием партерной техники, па-де-бурре, наполнена
70
невысокими подъемами ноги назад. С точки зрения рисунка танца — это исполнение движений на месте в центре, либо короткая пологая диагональ и небольшой, завершающий вариацию, круг. Так, хореографический миниатюризм, созданный Ю. Григоровичем, подчеркивает, что перед нами юная девочка (рис. 7). Об этом же свидетельствует костюм балерины — укороченная до колена шопеновская пачка, с небольшим бантиком на талии сзади; облегающий лиф скроен как обычное платье — полукруглый вырез и рукава три четверти, оканчивающиеся легкими кружевами. Довершает образ ребенка элегантно подкрученные в длинные локоны волосы, собранные в хвост и украшенные бантом. Маша старательно исполняет свою вариацию, а после спешит к родителям услышать о том, продвинулась ли она в постижении науки практического танцевания. В версии В. Вайнонена этот музыкальный фрагмент (вариация Маши) отдан совместному танцу девочки и ее крестного, который задает ей вычурные комбинации, ожидая, что крестница искусно их исполнит. Эта хореографическая зарисовка приоткрывает дверь в мир домашних уроков танца, что давали танцмейстеры своим подопечным в позапрошлом веке.
Отметим, что в спектакле мир детей не пересекается с миром взрослых в пространстве Рождественского бала. Так было в жизни — мир мечтательности не может сочетаться с четким церемониалом социальных стату-
Рисунок 7. Е. Максимова в партии Маши-девочки
сов взрослых. Взрослые, согласно этикету, появлялись вЕ.бальной зале, когда детей уводили отдыхать. Для нас интересны танцы, исполняемые взрослыми в балете. Сосредоточимся на заключительном танце — гросфатере (в переводе с немецкого Großvater — дедушка) (рис. 8). Этот старинный немецкий танец сохранился до наших дней со времен самого Петра I. Напомним, что именно Петр I на государственном уровне учредил балы, именуемые тогда ассамблеями или светскими полифункциональными собраниями для лиц обоего пола с целью общения, танцевания и угощения. Ассамблеи начинались сразу после Рождества и длились до начала Великого поста [11].
Гросфатер — танец, состоящий из двух частей: первой — размеренной и второй — убыстренной. Поскольку император слыл выдумщиком и отлично владел искусством танца, то на ассамблеях задавал подданным замысловатые комбинации. Более всего, ему нравилось ускорять музыкальный темп, порой доводя его до подобия галопа, что заставляло танцующих двигаться с невероятной быстротой, многие сбивались и танцевальная зала наполнялась весельем. Смеем предположить, что такая танцевальная «шалость» Петра имеет глубокую связь с особой эмоциональностью народа и пристрастием к танцу, о чем писал философ Н. Бердяев, подмечая, что хороводы и удалые пляски особенно близки русскому люду [1, с. 47]. В «Дневнике» камер-юнкера Ф. Берхгольца встретились следующие заметки: «Император, будучи очень весел, делал одну за другой каприоли обеими ногами. Так как старики сначала путались и танец поэтому всякий раз должно начинать снова, то государь сказал наконец, что выучит их весьма скоро» (цит. по [11, с. 45]). Длительное время гросфатер являлся танцем завершающим бал, а его объявление напоминало гостям об окончании вечера (по этой причине, его именовали ке^а^ — бурный танец, выметающий гостей вон) [4]. Л. Толстой в романе «Детство» подтверждает эту деталь: «Вдруг раздались из зала звуки гросфатера, и гости стали вставать из-за стола» [14, с. 89]. Вот и в «Щелкунчике» в соответствии с бальным этикетом, гросфатер завершает вечер, гости прощаются с хозяином и хозяйкой дома.
Поскольку участие в балах являлось делом обязательным, то к участию в балах приглашались как дамы
71
в положении, так и лица преклонного возраста. Этот существенный момент отражен в гросфатере. В постановке В. Вайнонена за несколько минут в старинном танце раскрывается сразу три поколения. Чопорно вышагивают бабушка и дедушка, открывающие гросфатер. Пластика пожилой четы скромна, но элегантна; танец отличается особой медлительностью, порой корявостью, сравнимой с увяданием в прошлом очень красивого цветка, делая образ танцующих созвучным эпохе рококо. Уставшую пару сменяют хозяин и хозяйка дома, а также остальные гости, исполняющие замысловатые pas в парах. Обратим внимание на костюмы танцующих: бабушка появляется на балу в платье с огромным кринолинным каркасом, напоминающим перевернутый фужер, на голове у нее высокий буклированный парик; однако уже следующее за ней поколение дам танцуют в длинных платьях без кринолинов, что придает их танцу большую легкость. Ко второй — быстрой — части гросфатера в центре залы возникает мастер Дроссельмейер. Он окружен двумя молодыми особами — Элегантными Дамами, вероятно впервые допущенными до взрослого Рождественского вечера. Согласно этикету первый выезд в свет приходился на 16 лет. Наряды юных особ отличаются простотой — легкие, пастельной гаммы, ткани, завышенная талия, дугообразный вырез; рука, затянутая в аккуратную перчатку; прическа, открывающая шею, и отсутствие броских украшений подчеркивали обаяние и самодостаточность молодости. Молодые особы исполняют сложнейшие танцевальные комбинации, насыщенные не только стремительным темпом, но и головокружительной мелкой техникой ног. Попытки остальных танцующих повторить эти изыски не увенчиваются особенным успехом, танец завершается триумфом Дроссельмейера и его спутниц. Такой балетмейстерский ход напоминает о танцевальных «шутках» Петра Великого.
Рождественское торжество не обходилось без подарков, потому и в «Щелкунчике» этому уделено особое внимание. Однако существенный интерес для нас представляют ожившие елочные игрушки-сласти, которые выступают героями третьей картины балета — Царства сластей в Конфитюренбурге (рис. 9). Оставаясь верными выбранной линии миниатюризма, композитор и хореографы создают лаконичные, но очень яркие вариации игрушек-сластей — терпкий Шоколад из Испании, утонченный чай из Китая, чарующе-убаюкивающий Восток. Атакже танцы, что сегодня имеют совершенно иное прочтение, а на момент премьеры в 1892 году продолжали линию сладких подарков — танец Мирлитон (ныне — па-де-труа) и танец Буффона (ныне — Трепак) (см. подробнее [5]). В конце XIX века мирлитонами называли длинные леденцовые трубочки в полосатой цветной обертке. Цветные полоски располагались диагонально, отчего при вращении трубочки создавалась иллюзия бесконечного движения. В реконструкции премьерного показа 1892 года (Петербург, хореография Л. Иванова, по сценарному плану М. Пети-па), что осуществили Ю. Бурлака и В. Медведев, хорео-
графия танца наполнена замысловатыми мелкими па, насыщена поворотами, постоянно поддерживающими ощущение непрерывного вращения. В танец включены небольшие прыжки на пальцах, рождающих иллюзию танцующих нот, что важно, поскольку мирлитонами, кроме леденцовых трубочек, именовали и музыкальный инструмент, напоминающий флейту. Во время танца артистки держат около рта длинные трубочки, словно самостоятельно извлекая аккомпанемент для леденцового танца (рис. 10).
Рисунок 9. Эскиз Конфитюренбурга
Рисунок 10. Эскиз костюма к танцу Мирлитон
Второй танец — танец Буффона — леденцы Монпансье. Поскольку это маленькие конфетки, которые сразу можно в большом количестве поместить в ладошку, то танец исполняется цепочкой танцовщиков с солистом во главе. Согласно балетной легенде танец Буффона сам для себя сочинил А. Ширяев — великолепный характерный танцовщик, помощник М. Петипа и прекрасный знаток балета. Хореография танца насыщена головокружительной для того времени техникой, множеством сложных прыжков, исполнявшихся практически без перерыва. А самое главное, в этом танце солист, изображавший удалого русского молодца — паяца, танцевал с обручем (серсо) с бубенцами [15, с. 46]. Обруч активно задействовался в прыжковых и вращательных трюках, отчего Буффоны выглядели настоящими горошин-
72
ками-монпансье, высыпающимися из подарка. Танец восстановил по памяти Дж. Баланчин, видевший танец А. Ширяева еще в годы ученичества в Петербурге.
Оригинальная балетмейстерская находка — заставить кондитерские изыски танцевать — заимствована из петербургской жизни 1880-х годов, когда реклама театральных представлений осуществлялась с привлечением кондитеров. В Петербурге местом такой необычной экспозиции была витрина торгового дома купцов Елисеевых на Невском проспекте (рис. 11). Также альманах «Северная пчела» пестрел заметками о конфетных Рождественских елочках, создаваемых лучшими кондитерскими Петербурга — кондитерской С. Вольфа и Т. Беранже; цехом Домининка; кондитерской Г. Пфей-фера, расположенной неподалеку отАлександринского театра; кондитерской И. Излера и кондитерской-кофейней А. Иванова, возле Мариинского театра. К примеру можно привести такое объявление: «В кондитерской-кофейне г. Доминика продаются прекрасные елки, со всем убранством и множеством сахарных игрушек. В кондитерской г. Излера продаются также превосходные елки» [9, с. 62] (рис. 12). Так, изящные шоколадные фигурки не ускользнули от глаз балетмейстера, а потому кондитерская тема проступила в балете «Щелкунчик», где в полночь оживали сладкие елочные игрушки, созданные мастеровитыми руками кондитеров1 (рис. 13).
Рисунок 11. Витрина Елисеевского магазина
вспомнить о замечательных кондитерах Петербурга конца XIX века (рис. 14).
/нок 12. Кондитерские елки
Подводя итоги, отметим, что такой нетривиальный подход к познанию быта и культуры прошлого через балетное искусство делает процесс увлекательным, с одной стороны, а с другой — приобщает аудиторию к миру балета. В результате, спектакль «Щелкунчик» наглядно предлагает познакомиться с теми трансформациями, что произошли в бытовой культуре общества за полвека. Он акцентирует внимание на мире детства, специфике проведения детских Рождественских балов, где ведущую роль занимал танцмейстер; попутно напоминает нам о первом учредителе балов — Петре I и его особенно любимом танце гросфатере, а также позволяет
Рисунок 14. Рождественский Петербург
АюмпАт 4
1 Удивительно, но конфетная тема тесно связана с балетом, хотя связь эта не столь очевидна. Так, Фредерик — преподаватель балетного отделения Театрального училища в Петербурге — за особое старание в танцовальном классе баловал своих воспитанниц по воскресеньям корзинками со сладостями — венскими булочками, малиновым и вишневым сиропом. А однажды на Рождество прислал изящную ель, украшенную разнообразнейшими конфетами [13]. Спустя столетие традиция дарить конфетные елочки повторилась, став настоящим сюрпризом для ведущего солиста Большого театра — Вячеслава Гордеева, которому в канун Нового года, после спектакля «Щелкунчик», благодарные зрители преподнесли «елку, которая как игрушками была увешана моими (Гордеева. — М. Г.) любимыми шоколадными конфетами» [12, с. 7].
73
Литература
1. Бердяев Н. А. О России и русской философской культуре. М.: Наука, 1990. 528 с.
2. Ванслов В. Балеты Григоровича и проблемы хореографии. М.: Искусство, 1971. 302 с.
3. Васильчикова Л. Л. Исчезнувшая Россия: Воспоминания княгини Л. Л. Васильчиковой 1886-1948. СПб.: Петербургские сезоны, 1995. 534 с.
4. Гендова М. Ю. История одного па // Студия Антре. 2018. № 1 (90). С. 6-7.
5. Гендова М. Ю. Шоколадными тропами в мир балета // Студия Антре. 2018. № 2 (91). С. 21-23.
6. Гендова М. Ю. «Щелкунчик» — детский балет со скрытыми смыслами для взрослых // Студия Антре. 2015. № 6 (77). С. 10-13.
7. Глушковский А. П. Воспоминания балетмейстера. М.-Л.: Искусство, 1940. 227 с.
8. Глушковский А. П. Воспоминания балетмейстера. СПб.:
Лань, 2010. 576 с.
9. Душечкина Е. Русская елка: История. Мифология. Литература. СПб.: Изд-во Европейского университета в Санкт-Петербурге, 2014. 360 с.
10. Елка. Сто лет тому назад. М.: Лабиринт Пресс, 2019. 115 с.
11. Колесникова А. Бал в России XVIII — начало XX века. СПб.: Азбука-классика, 2005. 304 с.
12. Максов А. Кумиры: Вячеслав Гордеев // Студия Антре. 2018. № 4 (93). С. 6-7.
13. Натарова А. П. Из воспоминаний артистки // Вестник Академии Русского балета имени А. Я. Вагановой. СПб., 1998. № 6. С. 44-58.
14. Толстой Л. Н. Детство. Отрочество. Юность. М.: Художественная литература, 1964. 327 с.
15. Ширяев А. В. Воспоминания. Статьи. Материалы. СПб.: Академия Русского балета имени А. Я. Вагановой, 2018. 208 с.
References
1. Berdyaev N. A. O Rossii i russkoj filosofskoj kul'ture [About Russia and Russian philosophical culture]. M.: Nauka, 1990. 528 p.
2. Vanslov V. Balety Grigorovicha i problemy horeografii [Grig-orovich's ballets and problems of choreography]. M.: Iskusstvo, 1971. 302 p.
3. Vasil'chikova L. L. Ischeznuvshaya Rossiya: Vospominaniya knyagini L. L. Vasil'chikovoj 1886-1948 [Vanished Russia: Memoirs of Princess L. L. Vasilchikova 1886-1948]. SPb.: Peterburgskie sezony, 1995. 534 p.
4. Gendova M. Yu. Istoriya odnogo pa [History of one pas] // Studiya Antre [Studio Entre]. 2018. № 1 (90). P. 6-7.
5. Gendova M. Yu. Shokoladnymi tropami v mir baleta [Chocolate paths into the world of ballet] // Studiya Antre [Studio Entre]. 2018. № 2 (91). P. 21-23.
6. Gendova M. Yu. «Shchelkunchik» — detskij balet so skrytymi smyslami dlya vzroslyh [«The Nutcracker» — children's ballet with hidden meanings for adults] // Studiya Antre [Studio Entre]. 2015. № 6 (77). P. 10-13.
7. Glushkovskij A. P. Vospominaniya baletmejstera [Memoirs of a ballet master]. M.-L.: Iskusstvo, 1940. 227 p.
8. Glushkovskij A. P. Vospominaniya baletmejstera [Memoirs
of a ballet master]. SPb.: Lan', 2010. 576 p.
9. Dushechkina E. Russkaya elka: Istoriya. Mifologiya. Literatura [Russian Christmas tree: History. Mythology]. SPb.: Izd-vo Evrope-jskogo universiteta v Sankt-Peterburge, 2014. 360 p.
10. Elka. Sto let tomu nazad [Christmas tree. A hundred years ago]. M.: Labirint Press, 2019. 115 p.
11. Kolesnikova A. Bal v Rossii XVIII — nachalo XX veka [Russian balls from XVIII to the early XX century]. SPb.: Azbuka-klassika, 2005. 304 p.
12. MaksovA. Kumiry: Vyacheslav Gordeev [Idols: Vyacheslav Gordeev] // Studiya Antre [Studio Entre]. 2018. № 4 (93). P. 6-7.
13. Natarova A. P. Iz vospominanij artistki [From the memories of an actress] // Vestnik Akademii Russkogo baleta imeni A. Ya. Vaganovoj [Bulletin of the Academy of Russian ballet named after A. Y. Vaganova]. SPb., 1998. № 6. P. 44-58.
14. Tolstoj L. N. Detstvo. Otrochestvo. Yunost' [Childhood. Adolescence. Youth]. M.: Hudozhestvennaya literatura, 1964. 327 p.
15. ShiryaevA. V. Vospominaniya. Stafi. Materialy" [Memories. Articles. Materials]. SPb.: Akademiya Russkogo baleta imeni A. Ya. Vaganovoj, 2018. 208 p.
Информация об авторе
Марья Юрьевна Гендова E-mail: avrorka196@yandex.ru
Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования «Академия Русского балета имени А. Я. Вагановой»
191023, Санкт-Петербург, ул. Зодчего Росси, 2
Information about the author
Maria Yurevna Gendova E-mail: avrorka196@yandex.ru
Federal State Budget Educational Institution of Higher Education
«Vaganova Ballet Academy»
191023, Russia, St. Petersburg, Rossi Street, 2
