CC BY
43
Груцынова А.П. ©
Доцент, кандидат искусствоведения, Московская государственная консерватория им. П.И. Чайковского
БАЛЕТ «КАМЕННЫЙ ГОСТЬ»: ВАРИАТИВНОСТЬ СОДЕРЖАНИЯ
Аннотация
Статья посвящена проблеме вариантов содержания балета Г. Анджолини с музыкой К.-В. Глюка «Каменный гость», обнаруженных автором в разных источниках.
Ключевые слова: балет, либретто, Дон Жуан, К.-В. Глюк, Г. Анджолини Keywords: ballet, libretto, Don Juan, Ch. W. Gluck, G.Angiolini
Самым известным преломлением легенды о Дон Жуане на оперной сцене является сочинение В.-А. Моцарта. Балетная сцена в XVIII веке также обрела свой вариант «героя» в спектакле, поставленном Г. Анджолини на музыку К.-В. Глюка (Вена, 1761). При множественных литературных предысточниках, содержание этого балета при воплощениях на различных сценах подвергалось определённым изменениям, следуя конкретному замыслу хореографа. В данной статье мы
сопоставим две версии содержания балета Глюка
* * *
История Дон Жуана — литературного и театрального героя — была неоднократно описана, и постепенное развитие этого образа прочерчивают многие исследователи, среди которых, например, Л. Кирстейн [9] и Д. Лавердан [10].
Основой для первой пьесы1, посвящённой данному образу и созданной в XVII веке (Тирсо де Молина, «Севильский озорник, или Каменный гость») стали народные испанские романсы о Доне Хуане. В свою очередь, герой романсов, как предполагается, был вполне «историческим персонажем из Севильи, грешным христианином, кающимся перед смертью и просящим об отпущении грехов» [9, 118].
В испанских романсах Дон Хуан предстаёт немного не таким, каким мы привыкли его видеть — любвеобильным искателем приключений (лишь один романс о нём начинается следующим стихом: «На заре однажды в церковь // шёл повеса молодой, // шёл повеса не молиться, // а воззриться в церкви той // на девиц, что отличались // небывалой красотой » [3, 132]). В этих первоисточниках Дон Хуан оказывается скорее не развратником, а беззаботным повесой, смеющимся то над увиденным в гробовой нише черепом («Вдруг повеса видит череп // подле ниши гробовой. // Пнул он череп и воскликнул, // слыша, что его пинок // померещившийся или // явный вызвал лязг зубов: // "Череп, ты ко мне на ужин // приходи-ка вечерком"» [3, 132]), то над могильным памятником («В одно злополучное утро // в собор кабальеро заходит. // С каменного надгробья // глаз нечестивых не сводит. // За бороду дёргает с силой, // добавив с усмешкой злою: // "Едва ли вчера ты думал, // что так обойдутся с тобою, // что будут и после смерти // бесчестить почтенного мужа! // Сегодня, когда стемнеет, // тебя приглашаю на ужин. // Как жаль, что ответишь отказом, //сказав, что теперь, по кончине, //всегда твой желудок полон; //не голоден ты и ныне"» [2, 135])
В авторских вариантах истории нарочитое кощунство, бывшее смысловым центром назидательных романсов, дополнилось более ярким для сценического действия мотивом развратности главного героя. В них появляются многочисленные женские персонажи, состоящие с главным персонажем в самых разных взаимоотношениях.
Кроме того, именно в авторских вариантах истории Дон Хуан (у де Молины) и Дон Жуан (у Мольера) оказывается не только распутником, но и убеждённым безбожником. Гордец, отказывающийся от покаяния и низверженный живым в пылающий ад — вот яркий портрет театрального героя. Испанские романсы, где только зарождался образ Дона Хуана, предлагали совершенно иной финал: герой, приглашённый мертвецом на пир, в последние секунды своей земной жизни успевал обратиться к небесам, что и спасало его от ужасной гибели (« "В этот гроб, мой дерзкий спутник, // ляг без савана, живой, // ляг и здешних яств отведай, // и так сладко мы уснём! ". // "В гроб я лягу, если только // лечь мне повелит господь". // "Эх, не обратись ты к богу, // уповая на него, // тотчас волей иль неволей // ты живым сошёл бы в гроб"» [3, 133]).
© Груцынова А.П., 2013 г.
Подобная развязка была скорее назидательной, чем устрашающей. Впрочем, она не была бы выигрышной с точки зрения автора музыкально-театрального произведения. Нас же интересует именно конкретный образ, появившийся в балете Г. Анджолини.
Вопрос о том, какой именно вариант (де Молины или Мольера) выбрали авторы балета, уже неоднократно рассмотрен, причём, если С. Рыцарев в своём исследовании указывает, что «авторов [балета. — А. Г.] более устроил вариант Мольера (а не Тирсо де Молина)» [5, 59], В. Красовская, упоминая о Мольере, уточняет, что авторы «на деле сближались с первой разработкой темы у Тирсо де Молины» [4, 141]. Если отвлечься от философской проблемы «разработки темы», следует признать, что в конкретных подробностях (а большая часть хореографического спектакля представляет собой финалы пьес: два «ужина» Дон Жуана и Командора) сценарий балета оказывается ближе к сочинению Тирсо де Молины, тогда как название создавало параллель с пьесой Мольера, которая в оригинале носит название «Дон Жуан, или Каменный пир». Именно в сочинении Тирсо де Молины предусмотрено наличие второго «угощения», предлагаемого статуей Командора Дон Жуану (из соответствующих яств: скорпионов, жаб, змей, желчи и уксуса). Примерно такое же развитие событий, судя по либретто балета, предполагалось и в спектакле.
Впрочем, были произведены в либретто и некоторые изменения. Например, из балета «выпала» весьма важная с точки зрения логического развития событий сцена оскорбления Дон Жуаном статуи Командора на кладбище2.
В сценарии балета статуя Командора является на пир незваной, словно бы только для того, чтобы внешне беспричинно пригласить главного героя на пир к себе.
В качестве жанра сам Анджолини указывал «испанскую трагикомедию» и объяснял свой выбор так: «Я избрал для своего произведения жанр испанской трагикомедии, который снискал успех у разных народов; этот Каменный пир, чьи фрагменты на всех сценах были хорошо приняты, несмотря на нарушение правил [классицистского триединства. — А. Г.]. Единство времени и места здесь не соблюдается, но выдумка возвышенна, развязка ужасающа и тем не менее, по нашему мнению, правдоподобна. Этих свойств более чем достаточно, чтобы создать пантомимный танец» [7, s.p.]. Таким образом, упоминание об «испанской трагикомедии» в либретто балета это не указание на «изобретённый» самим Анджолини новый сценический жанр (Красовская писала: «Это [определение жанра балета как испанской трагикомедии. — А. Г.] позволило слить раздельно существовавшие жанры [выделено мною. — А. Г.]. Действие строилось в жанре комедии, с оглядкой на обычаи и нравы реальной жизни, а развязка принадлежала трагедии» [4, 141]), а вопрос избрания образца для определения жанра спектакля («жанр испанской трагикомедии, который снискал успех у разных народов», пишет хореограф). Это несколько меняет нашу трактовку жанра возникшего балетного спектакля,
Возможно, сам Анджолини именно в пьесе де Молины видел образец для создания либретто собственного балета?
* * *
Даже обращаясь к конкретному сочинению К.-В. Глюка, в рамках статьи мы не можем ставить себе целью пытаться рассмотреть весь спектакль в совокупности его составляющих. Сейчас нам интересны нюансы только его литературной основы: проблема собственно названия балета и особенности строения либретто в разных изложениях.
Несмотря на то, что партитуры Глюка (в отличие от творений его многочисленных современников — композиторов балетов) имеют право в полной мере считаться «серьёзными» сочинениями, при столкновении с изданиями и рукописными источниками, доступными под общим определением «балет Глюка "Дон Жуан"», исследователь оказывается в неожиданном научном лабиринте. В наше время, привычное к единственному и окончательному варианту партитуры музыкально-сценического сочинения (а при наличии разных редакций такового — к скрупулёзному их рассмотрению и сличению), представляется несколько странным то обстоятельство, что каждый из вариантов музыки этого балета может являться почти самостоятельным произведением. Иногда это просто процесс параллельного существования сочинений, практически ничем не схожих друг с другом. Нам оказались доступны шесть разных вариантов музыки к балету, являющиеся как рукописями, так и изданиями, как партитурами, так и клавирами.
Не углубляясь в их музыкальные особенности, отметим различия в названиях. Клавир, изданный в Лондоне, имеет название «Convitato da pietra» — «Каменный гость», парижский клавир — «Dom Juan». В этом варианте получила отражение французская традиция написания испанского дворянского титула, перекликающаяся с пьесой Мольера. Партитура, хранящаяся в Дармштадте, обозначена как «Don Guanne». Прочие же наличествующие варианты (среди которых
академическое венское издание, считающееся каноническим [6]) имеют наиболее привычное для нас название — «Don Juan».
Однако самое любопытное открытие можно совершить, обратившись собственно к первоисточнику. За таковой мы примем либретто балета, изданное к венской премьере 1761 года. Как оказывается, в первой постановке балет имел следующее: «Das Steinerne Gastmahl» — «Каменный пир». Разумеется, никакого подзаголовка3 в либретто нет. Если же обратиться к исследованиям, касающимся как творчества Глюка, так и истории балетного театра, то в них мы найдём более чем многочисленные упоминания о балете «Дон Жуан». Самый любопытный пример предоставляет в своём исследовании Красовская, которая, ссылаясь на франкоязычное либретто балета с названием «Каменный пир», собственно в тексте книги называет балет «Дон Жуан». Кроме того, рассуждая о степени авторства в либретто Кальцабиджи и Анджолини, она указывает, что «в программе балет назывался "Каменный гость", Анджьолини4 именовал его "Дон Жуан"» [4, 141]. Это не совсем так, ведь изначально «в программе» балет назывался «Каменный пир».
Это уточнение кажется незначительным (действительно, смысловая разница в названиях мала: «Каменный пир» или «Каменный гость»). Но представим себе, что, например, маленькую трагедию А.С. Пушкина мы назовём «Гость во время чумы», а не «Пир во время чумы». Ведь это покажется по меньшей мере странным?
Скорей всего, первоначальное название было «стёрто» в современном восприятии в силу
традиции, которая объединила произведения на схожие сюжеты схожими же названиями.
* * *
Из имеющихся у нас вариантов музыки балета (помимо, разумеется, собственно либретто) изданная в Вене партитура и парижский клавир дают возможность подробнее познакомиться со сценическим планом спектакля.
Номера венской партитуры поделены на части и снабжены в оглавлении указаниями на некоторые сценические ситуации, предполагаемые в том или ином номере. Несмотря на то, что один только вид внушающего уважение издания должен убеждать нас в его правоте, напомним о том, что в либретто5 нет ни указания на выходы того или иного персонажа, ни упоминания о конкретных танцах, исполняемых на сцене, ни даже привычного перечисления действующих лиц. Вопрос о том, на каком основании редактором издания музыкальные номера были отнесены к той или иной части балета остаётся открытым, так как ничем, кроме аналитических догадок, это решение не подкрепляется.
Парижское издание сопровождено кратким содержанием балета в том его виде, в каком он был поставлен в Париже. В этом видится неоспоримое преимущество: изложенное повествование оказывается больше по объёму и подробнее, чем изначальное либретто. Кроме того, оно относится именно к тому варианту музыки балета, к которому приложено, а это тоже несомненное достоинство.
Учитывая наш «литературный» интерес к балету, попробуем осмыслить имеющиеся
изложения содержания и понять, идентичны ли они друг другу?
***
Первая часть представляет собой завязку интриги, в которой мы встречаемся с основными действующими лицами.
Либретто балета
Первое [действие. — А. Л] из них представляет <...> улицу. Дом Командора с одной стороны; Дон Жуана <.. .> — с другой. Действие начинается с серенады, которую исполняет Дон Жуан для своей возлюбленной Донны Эльвиры, дочери Командора. Он получает разрешение войти, где <.> подвергается нападению отца. Он [Дон Жуан. — А. Л] бьётся с ним [Командором. — А. .Т.], Командор убит, и его уносят [7, s.p.]._
Парижский клавир
Сцена представляет <.> площадь Мадрида. С одной стороны виден дом командора, с другой — бульвар. Дон Жуан со <...> слугой обгоняет группу музыкантов, которые занимают место под окнами племянницы командора. Музыканты начинают <...> серенаду под гитару, без других инструментов; племянница командора появляется в окне и открывает дверь Дон Жуану, который входит в дом командора в то время как серенада продолжается. Командор застаёт Дон Жуана со своей племянницей и хочет убить его. Тот выхватывает свою шпагу в доме командора, чтобы защитить свою жизнь. Звон шпаг слышится на улице. Дверь командора открывается, музыканты, видя сначала
шпагу <...>, а затем и Дон Жуана, сбегают. Бой между командором и Дон Жуаном продолжается на улице. Командор ранен и отступает к противоположной стене собственного дома, падая при каждом шаге и опираясь на свою шпагу, чтоб подняться [8]._
Венская партитура
№16 — Появление Дон Жуана со слугой и музыкантами №2 — Серенада
№3 — Вмешательство Командора
№5 — Дуэль_
Уже при первом сопоставлении видно, что в парижской версии слегка изменены родственные отношения между Донной Эльвирой и Командором. В изначальном варианте это дочь, в парижском — племянница убитого.
Вторая часть представляет собой сцену праздника во дворце Дон Жуана и является самой разнообразной. Причиной тому не стремление авторов к наибольшим контрастам «из любви к искусству», а требования либретто. В нём логическим образом сочетаются предпосылки и к танцевальным, и к пантомимным номерам, а фрагменты праздничные сменяются эпизодами зловещими, связанными со внезапным вторжением статуи Командора.
Либретто балета
Во втором действии Дон Жуан даёт <...> пир с предваряющим его балом для своих друзей и любовниц. После того, как потанцевали, садятся за стол. В то время как удовольствие нарастает, стучится Командор, в образе <.> статуи. Ему открывают дверь; и он входит в зал. Гости напуганы и обращаются в бегство. Дон Жуан остаётся <...> со статуей. Он насмешливо просит её отужинать; она <...> приглашает Дон Жуана в свой дом, чтобы пообедать в <...> могиле. Дон Жуан принимает приглашение и провожает Командора обратно. Слышится суматоха; гости, которые пришли в себя, возвращаются <...> в зал, но <...> охвачены ужасом; что даёт в конце концов повод к дрожащему танцу. Возвращается Дон Жуан, и побуждает их тоже обрести мужество; но они его покидают. Он остаётся <.. .> со своим слугой, отдаёт приказание и уходит [7, s.p.]._
Парижский клавир
Сцена меняется и представляет зал во дворце Дон Жуана, где видны приготовления к празднику. Друзья Дон Жуана приветствуют праздник <...> танцами, в то время как готовится пир. Возникает pas de deux Дон Жуана и племянницы командора. Слуга Дон Жуана объявляет, что всё готово; <...> только садятся за стол, слышится сильный стук в дверь. Слуга Дон Жуана берёт свечу, чтобы пойти посмотреть, кто это; он поражён, заметив статую командора, которая <...> шагает к Дон Жуану почти до самого стола. Друзья Дон Жуана и племянница командора, как и слуга Дон Жуана, <...> бегут, оставив Дон Жуана <...> со статуей. Он приглашает её сесть за стол и отужинать. Статуя садится; как только она видит, что Дон Жуан собирается прислуживать, она поднимается и приглашает Дон Жуана отужинать с ней в мавзолее командора; Дон Жуан обещает прийти и провожает статую <...> обратно. В то время как Дон Жуан его сопровождает, возвращаются <.> друзья и выражают жестами, что они до сих пор боятся. Дон Жуан возвращается с триумфом; при виде его, ужас ещё раз полностью овладевает его друзьями, которые снова убегают и оставляют его со слугой, который тоже <...> сбегает. Дон Жуан, который желает пойти в мавзолей, где он будет ужинать со статуей, делает знак своему слуге найти его шляпу и шпагу. Слуга отказывается, ссылаясь на свой страх. Дон Жуан настаивает, слуга терпит всю его ярость, не поддаваясь. Дон Жуан берётся идти один. Слуга его выпускает и, <...> призывая всех дьяволов на голову своего хозяина, который хочет заставить его принять участие в опасности, начинает собственное движение [8]._
Венская партитура
№7 — Гавот
№12 — Стук в дверь
№14 — Появление каменного гостя
№16 — Бегство гостей
№18 — Приглашение Дон Жуана
№20 — Приглашение Статуи)_
№21 — Уход Статуи
№22 — Возвращение гостей_
Третья часть, самая драматическая, посвящена посещению Дон Жуаном кладбища и его второй роковой встрече со статуей командора. Сюда же входит и знаменитейшая Пляска фурий1 (последний номер балета). В парижском клавире она вынесена в четвёртую часть балета, которая рисует мучения Дон Жуана в аду. Ниже мы приведём в содержании парижского спектакля объединённое изложение обеих частей, а далее сделаем необходимые в данном случае пояснения.
Либретто балета
Третье действие проходит рядом со склепами, посвящёнными разным персонам. Новое изготовленное Командором <...> пиршество в центре: он сам стоит перед <...> могилой. Дон Жуан, увидев его, немного страшится, но тем не менее принимает мужественную мину и приближается к Командору. Тот берёт его за руку и предупреждает, чтобы тот сменил образ <.> жизни. Дон Жуан выглядит упрямым и, несмотря на угрозы Командора и чудеса, <...> он настаивает на своей нераскаянности. Затем разверзается центр земли, и извергается пламя. Из этого вулкана появляются <.> фурии, чтобы мучить Дон Жуана. Он стремится от них к спасению, и в своём <.> отчаянии сплетается с призраками. Землетрясение покрывает это место грудой камней [1, s.p.].
Парижский клавир
[3 часть] Сцена меняется и представляет собой мавзолей командора. Туда приходит Дон Жуан. При виде этого места, ужаснувшись <...> тишиной, которая там царит, Дон Жуан колеблется, должен ли он войти; страх овладевает его чувствами. Появляется статуя командора; при виде её Дон Жуан призывает все мужество и тщеславие, чтобы преодолеть <.> ужас. Статуя командора, которая, кажется, читает в душе Дон Жуана, что он движим только ложной <.> славой, показывает ему на небо и, <.> беря его руки, кладёт несколько раз руку на его сердце, которого стремится достичь своими наставлениями. Дон Жуан его презирает. Статуя делает новое усилие, чтобы помочь Дон Жуану в его гибели, которую его упрямство, кажется, делает неизбежным. Всё это напрасно, Дон Жуан отвечает, пожимая плечами и смотря насмешливо на статую. Она делает ему слышными <...> вздохи душ, наказанных за их нечестивость. Дон Жуан нисколько не тронут, нисколько не взволнован. Командор приходит в ярость; он схватывает Дон Жуана за руку и резко топает ногой, показывая ему землю, готовую открыться, чтобы <.> поглотить пропастью, разверзнувшейся под его ногами адом. Дон Жуан стоит на своем. Наконец, статуя командора, видя размер кощунства, которым Дон Жуан наполнил книгу своей <...> судьбы, низвергает его в пропасть, зияющую у его ног.
[4 часть] Сцена меняется и представляет собой ад, где виден Дон Жуан, отбивающийся в середине демонов, которые танцуют вокруг него с факелами в руках и которые продолжают так бесконечно. У Дон Жуана, кажется, только сейчас открылись глаза на ужас его положения; он в отчаянии, что сам <...> упрямством открыл свою дверь. Он ищет способ выбраться из преисподней; как ему кажется, он находит один, его останавливает в полёте группа фурий, которые стоят на пути с шипящими змеями, окружающими их головы, которых они подбадривают своими факелами. Дон Жуан вне себя, он выражает все признаки самого страшного отчаяния, и в своей <.> ярости он видит единственный источник ярости демонов, которым отдается и признаёт себя побеждённым, чтобы они решили, наконец, его судьбу. Его приковывают к демонам и стремительно низвергают в самые глубины преисподней, где мы видим время от времени вихрь пламени, который пожирает его [8]._
Венская партитура
№23 — Появление Дон Жуана №24 — Командор спускается
№25 — Он [Командор. — А.Г.] требует исправления №№26-29 — Ответ Дон Жуана №30 — Трагическая перемена
№31 — Пляска фурий_
Как видно, содержание, приложенное к парижскому клавиру, выписано пространнее и ярче (даже по сравнению с оригинальным либретто). В нём ясно видится конкретное сценическое решение. Чего стоит только сцена смерти Командора, завершающая первую часть («Командор ранен и отступает к противоположной стене собственного дома, падая при каждом шаге и опираясь на свою шпагу, чтоб подняться» [8]), тогда как сам Анджолини только скупо информирует о произошедшем («Командор убит, и его уносят» [7, s.p.]). В этой разнице видится различие в подходах к пониманию того, что есть балетное либретто. Если для Анджолини это прежде всего возможность эстетического манифеста балетмейстера, в который a propos вплетено краткое содержание спектакля, то для автора парижского варианта это последовательное изложение действия, иногда сопровождаемое указаниями на музыку, переживания героев или даже особенности актёрской игры.
Кроме того, в парижском спектакле была несколько расширена роль Донны Эльвиры, которая как конкретный персонаж в венском либретто упоминается только в первой части8, тогда как парижское содержание балета упоминает о племяннице командора, которая танцует с главным героем pas de deux.
С другой стороны — только в венском либретто мы встречаем собственно упоминание о «каменном пире», который получил своё отражение в названии балета.
И, разумеется, следует сделать пояснение относительно возникшей в парижской версии сценария четвёртой части балета, не предусмотренной оригиналом.
У Красовской относительно данного факта можно прочесть следующее: «Библиотека школы при Королевской академии музыки в Париже имела фортепианный клавир балета9 с добавочным четвёртым актом: в аду фурии и демоны подвергали пыткам Дон Жуана. Можно предположить, что этот акт появился в пору дальнейших странствий "Каменного гостя" <...>. Кто-нибудь из хореографов добавил ненужную по содержанию сцену, соблазнившись музыкой адских эпизодов из "Орфея" Глюка» [4, 143-144]. Этот фрагмент оставляет ощущение недоумения. С музыкальной точки зрения, парижский клавир является полным изложением «Каменного гостя» Глюка10. Кроме того, сумма номеров в нём была не увеличена, а уменьшена (благодаря тому, что в партитуре один номер повторялся, что не выписано в клавире). Это напрямую противоречит предположению, что «кто-нибудь из хореографов добавил ненужную по содержанию сцену».
Никакой загадки здесь нет. В парижской версии сильно расширено лишь сценическое содержание, соотносящееся исключительно с оригинальной музыкой. Неизвестный хореограф не добавил к сочинению Глюка ни такта чуждой ему музыки, он только переосмыслил пластическую постановку, заменив абстрактную Пляску фурий перед гибелью Дон Жуана (в конце третьей картины) зрелищной сценой мучений главного героя в аду — уже после оной и выделив тем самым последний номер в четвёртую картину. Подобное нововведение не повлекло за собой увеличения объёма музыкального материала, однако создало внешнее впечатление разрастания спектакля.
Интересно, что четырёхактная версия «Каменного гостя» получила своё отражение в исследовании Г. Аберта [1]. Кратко описывая содержание балета Глюка (в главе, касающейся моцартовского «Дон Жуана») спектакля, он характеризует сценическое действие каждой из частей: «Первая часть содержит серенаду Дон Жуана перед домом донны Анны [sic! — А. Л] и убийство Командора, вторая — празднество у Дон Жуана, на котором появляется статуя, приглашающая героя к себе, третья — попытку Командора вызвать у Дон Жуана раскаяние и гибель последнего, четвёртая — мучения, которым его подвергают фурии, и окончательное уничтожение Дон Жуана в адском огне [выделено мною. — А. Л]» [1, 10-11].
Вероятно, исследователь, имея объектом анализа не собственно музыку Глюка, а творчество Моцарта, опирался на тот вариант балета, который был ему доступен: парижский клавир. Неожиданно появившееся имя возлюбленной главного героя только подтверждает это: в парижском изложении балета она безымянна и, вероятно, получила имя «Донна Анна» по прямой аналогии с оперой Моцарта.
* * *
Вариантность содержания балета, которая проявляется в различных его поставленных версиях можно счесть скорее правилом, чем исключением. Переакцентировка событий сюжета, добавление или исключение из интриги разнообразных деталей (а иногда и персонажей), которые зачастую сопровождались закономерными изменениями в музыкальной партитуре, были практикой не только XVIII, но и XIX веков. Более того: сюжетно переосмысленные авторские трактовки балетов нередко появляются и в наше время. Однако как ни были бы интересны перелицованные либретто и как логично они не были бы выстроены, всё-таки, точкой отсчёта для нас авторский вариант.
'А далее — для сочинения Ж.-Б. Мольера
2Эта сцена весьма ярко представлена в опере В.-А. Моцарта «Дон Жуан»
3Чрезвычайно часто название балета Глюка воспроизводится как «Каменный гость, или Дон Жуан» (или наоборот — «Дон Жуан, или Каменный гость»). Иногда исследователи ограничиваются только названием «Дон Жуан»
4В цитатах из данного труда используется не вполне верная транскрипция имени балетмейстера, которую употребляет Красовская
5Либретто на самом деле представляет собой скорее беглое изложение краткого содержания балета, чем традиционное либретто с точным делением на сцены и указанием на какие-либо определённые танцы. Б0льшая часть его занята обобщающими рассуждениями Анджолини о пантомимном танце, его истории, отсчитываемой автором от пантомимов древнего Рима, и его театральными возможностями в современном балетмейстеру театре
6Мы даём ссылки лишь на те номера венской партитуры, которые снабжены сценическими указаниями 7«Славу» этому номеру принесло не его появление в балете, а творческое решение композитора, который позже, прервав своё сотрудничество с Анджолини, перенёс казавшийся ему интересным фрагмент в оперу «Орфей и Эвридика»
8Указание «бал для <...> друзей и любовниц», разумеется, может объединить Донну Эльвиру с прочими подругами Дон Жуана, однако, в этом невольно видится некоторое пренебрежение к героине "Вероятнее всего, имеется в виду имеющийся в нашем распоряжении парижский клавир (прим. авт.) 10Косвенно эту идентичность подтверждает и Красовская, которая в той же главе писала, что венский балет «состоял из трёх актов, но был так же краток, как пантомимные трагедии Хильфердинга. Партитура Глюка, кроме увертюры, насчитывала 31 номер музыки» [4, 142]
Литература
1. Аберт Г. В.А.Моцарт. Часть вторая, книга вторая I Пер. с нем., коммент. К.К.Саквы. — М.: Музыка, 1990. — 560 с.
2. «В одно злополучное утро.». Пер. Вс. Багно II Клятва на мече: Испанский романсеро I Сост. В.Н.Андреев. — Л.: Лениздат, 1991. — С.135-131.
3. Дон-Хуан (пер. В.Васильев) II Клятва на мече: Испанский романсеро I Сост. В.Н.Андреев. - Л.: Лениздат, 1991. — С.132-134.
4. Красовская В. Западноевропейский балетный театр: очерки истории. Эпоха Новерра. — Л.: Искусство, 1981. — 286 с.
5. Рыцарев С. Кристоф-Виллибальд Глюк. — М.: Музыка, 1981. — 183 с.
6. Ch. W. Gluck. Werke. II Band. Don Juan. Pantomimishes ballet. Entworfen von G. Angiolini. Bearbeitet von Robert Haas II Denkmähler der Tonkunst in Österreich. XXX. Jahrgang. 2 Teil. Band 60. Wien, 1923. — 61 р.
1. Das Steinerne Gastmahl, ein pantomime-ballet, componiret durch Herrn Angiolini, Balletmeister auf dem Theater nächst der R.R.Burg zu Wien; das erste mahl auf diesem Theater vorgastellet den Octobr. — [Wien], 1161. — [s.p.]
8. Dom Juan. Ballet de Gluck. Édité pour la 1er fois pour la piano. Paris, France musicale, rue Choiseul, 21. — 35 p.
9. Kirstein L. Four centuries of ballet: fifty masterworks. — New York: Courier Dover Publications, 1984. — 290 p.
10. Laverdant D. Les renaissances de Don Juan. Histoire morale du théâtre moderne. T.1-2. — Paris, 1864. — 618 p.
