CC BY
18DOI: 10.26086/NK.2020.57.3.003 УДК 782.91
© Панова Елена Владимировна, 2020
Российский государственный педагогический университет им. А. И. Герцена, кандидат искусствоведения, концертмейстер кафедры хорового дирижирования Института театра, музыки и хореографии E-mail: panova.rpgug@bk.ru
БАЛЕТ «АРЛЕКИНАДА» РИККАРДО ДРИГО: МУЗЫКАЛЬНЫЕ ПОРТРЕТЫ
Статья посвящена одному из центральных произведений творческого наследия композитора Р. Дриго — музыке балета «Арлекинада» (второе название — «Миллионы Арлекина», 1900). Созданное в содружестве с великим хореографом М. Петипа, это произведение по сей день пользуется заслуженной популярностью как у профессиональных артистов, так и у просвещенных любителей балетного искусства. В настоящей статье на основе изданного при жизни автора клавира «Арлекинады» проведен детальный анализ музыкальной ткани сочинения Дриго, имеющий своей задачей выявить характерные черты его композиторского стиля и особенности индивидуальной трактовки жанра. В статье также систематизируются технологические и художественные приемы работы со звуковым материалом, позволяющие Дриго точно и ярко живописать персонажей спектакля и ситуации, содержащиеся в его либретто. Отдельному рассмотрению подвергаются различные редакции спектакля «Арлекинада», увидевшие свет в ХХ и XXI веках: некоторые из них содержат значительные изменения принадлежащей Дриго музыкальной ткани, существенно искажающие первоначальный замысел композитора. Чуткое отношение постановщиков к написанному итальянским маэстро видится одной из значимых составляющих успеха премьеры «Арлекинады» в любой версии, основывающейся на классической системе танцевального движения. Глубокое понимание самим Дриго его природы делает созданную композитором фактуру органичной частью хореографического решения.
Комплексный анализ звукового оформления балета позволяет утверждать, что цельность совокупного художественного облика «Арлекинады» представляется в значительной степени заслугой автора ее музыкальной составляющей. Эта итоговая мысль является основным тезисом заключительного раздела настоящей статьи.
Ключевые слова: Риккардо Дриго, балетная музыка, Императорский театр в России второй половины XIX века, Мариус Петипа, балет, «Арлекинада», комедия дель арте, итальянские музыканты в России, капельмейстеры в Императорском театре, история балетного театра
© Panova Elena V., 2020
Herzen State Pedagogical University of Russia (Saint-Petersburg, Russia), Candidate of Art history,
Concertmaster of the Department of Choral Conducting at the Institute of Theater,
Music and Choreography
BALLET «HARLEQUINADE» BY RICCARDO DRIGO: MUSICAL PORTRAITS
The article is devoted to one of the central works of the creative heritage of the composer R. Drigo — the music of the ballet Harlequinade (the second title is Millions Harlequin, 1900). Created in collaboration with the great choreographer M. Pe-tipa, this work is still very popular among professional artists and enlightened ballet lovers. In this article, based on the clavier «Harlequinade» published during the author's lifetime, a detailed analysis of the musical fabric of the composition of Drigo is carried out, which has the task of identifying the characteristic features of his composer style and features of the individual interpretation of the genre. This work also systematizes technological and artistic techniques for working with sound material, allowing Drigo to accurately and vividly depict the characters in the play and the situations contained in its libretto. Various editions of the play «Harlequinade», which saw the light in the 20th and 21st centuries, are considered separately: some of them contain significant changes in the musical fabric belonging to Drygo, which substantially distort the original intention of the composer. The directors' sensitive attitude to the writing by the Italian maestro is seen as one of the significant components of the success of the premiere of «Harlequinade» in any version based on the classical system of dance movement. A deep understanding by Drigo himself of its nature makes the texture created by the composer an organic part of the choreographic decision.
A comprehensive analysis of the sound design of the ballet allows us to argue that the integrity of the overall artistic appearance of «Harlequinade» seems to a large extent to the merit of the author of its musical component. This final thought is the main thesis of the final section of this work.
Key words: Riccardo Drigo, ballet music, the Imperial Theater in Russia of the second half of the 19th century, Marius Petipa, ballet, Harlequinade, comedy del arte, Italian musicians in Russia, bandmasters at the Imperial Theater, the history of the ballet theater
Спектакль «Арлекинада» (1900)1 — произведение, пользующееся заслуженным успехом у профессиональных артистов и поклонников хореографического искусства во всем мире. Одним из самых важных его слагаемых стало музыкальное оформление, созданное Р. Дриго спустя четыре года после назначения на должность главного капельмейстера балета Мариинского театра. Либретто «Арлекинады», основанное на характерных сюжетных перипетиях комедии дель арте2, было близко итальянскому композитору и вдохновило его на создание партитуры, имевшей, по его собственному признанию, «...наибольший из всех моих произведений успех...» [2, л. 17]. Премьера спектакля состоялась 10 февраля 1900 года в Эрмитажном театре3 в рамках праздничных мероприятий, дававшихся в честь императрицы Александры Федоровны, а через три дня — была показана в Мариинском театре на бенефисе М. Кшесинской, данному по случаю десятилетия службы этой балерины в Императорских театрах. В ходе переноса «Арлекинады» на сцену Мариинского театра композитор проявил свои выдающиеся способности к быстрому сочинению балетной музыки. По просьбе Петипа ему было необходимо «...добавить во втором действии один номер: характерную польку Пьеро с Пьереттой и четырьмя подругами, причем этот номер пришлось сочинить и инструментовать в один день» [2, л. 18]. Тесная связь музыки «Арлекинады» с персонажами и событиями либретто делает необходимым краткий пересказ последнего: результаты анализа сочинения Дриго вне сюжетного контекста, на наш взгляд, не могут быть достоверными.
Действие Первого акта спектакля начинается ранним утром на площади небольшого городка. Из дома богатого Кассандра выходит его слуга Пьеро. Вслед за ним появляется и сам зажиточный хозяин, направляющийся на карнавал. Он тщательно запирает дверь и приказывает Пьеро присматривать за своей резиденцией — там он держит под замком собственную дочь Коломбину, которую намерен выдать замуж за знатного Леан-дра. После ухода Кассандра подруга Коломбины Пьеретта, перехитрив Пьеро, выманивает у него ключ от дома богача и таким образом встречается со своей приятельницей. Девушки вместе грезят о карнавале, на который не могут попасть. Между тем, пока праздник начинается, к резиденции Кассандра подходит в окружении друзей влюбленный в Коломбину Арлекин. Он поет своей избраннице серенаду и приглашает ее пойти на карнавал с ним. Взаимные признания пары прерывает приход Кассандра и Леандра. Слуги богача жестоко избивают Арлекина и сбрасывают его с балкона.
Проходящий мимо городской патруль не замечает тела убитого. Покровительница титульного персонажа спектакля — Добрая Фея — возвращает несчастного влюбленного к жизни и дарит ему волшебную палочку, которая может исполнить любое его желание. Воспользовавшись ею, главный герой призывает на помощь «миллион» маленьких арлекинчиков и поручает им отомстить своим обидчикам. Пользуясь возникшей суматохой, Коломбина спускается с балкона и вместе с Арлекином убегает на карнавал.
Второе действие открывается сценой свадьбы Арлекина и Коломбины: в присутствии нотариуса они готовятся подписать брачный контракт. Торжество прерывается появлением Кассандра, Леандра и Пьеро: отец требует, чтобы Коломбина вернулась обратно в свое домашнее заточение. Нотариус неожиданно превращается в Добрую фею, которая силой своих чар убеждает Кассандра дать согласие на брак дочери с любимым ею Арлекином. Злой Леандр в гневе удаляется. Все остальные радуются и поздравляют влюбленных: начинается продолжительный танцевальный дивертисмент, которым и заканчивается спектакль. В значительной части материала своей работы Дриго опирается на широко распространенные в те времена танцевальные жанры, такие как вальс и полька, буквально несколькими точными штрихами наделяя их образным содержанием, как нельзя лучше соответствующим происходящему на сцене. Так, исходная мелодическая интонация вальса, исполняемого во Втором акте балета4 ансамблем жаворонков, включает острую ритмическую фигуру, состоящую из шестнадцатой и тридцать второй длительностей, и сменяющую ее продолжительную трель (Пример 1).
Это практически прямое воспроизведение в оркестре птичьего щебетания придает достаточно стереотипному по всем остальным параметрам организации музыкальной ткани танцу яркие индивидуальные черты.
Не уступают ему в наполненности смысловой нагрузкой и два других лирических вальса, сопровождающих в различные моменты действия женских персонажей балета — Пьеретту и Коломбину. Первый из них служит аккомпанементом небольшого соло Пьеретты, обрадованной удачной реализацией своего плана по выманиванию ключа от дома Коломбины у глуповатого Пьеро. Основным выразительным элементом в его мелодической линии становится краткая ритмическая фигура из двух восьмых под лигой; в соответствии с неприхотливой метрической организацией материала вторая из них постоянно оказывается слабее первой (Пример 2).
Этот эффект дополнительно усиливается композитором, зачастую снабжающим ее точкой, укорачивающей звучание. Насыщение ведущего голоса различными звуковысотными вариантами этой микроструктуры придает звучанию тематиз-ма данного раздела элегантность, органично дополняющую мягкий и женственный образ плутоватой Пьеретты.
Второй лирический вальс представляет собой основную часть вариации Коломбины из Первого акта балета. Развернутая кантилена первого плана оркестровой фактуры поручена здесь солирующей скрипке. Составляющие ее протяженные певучие фразы исполнены чувственной экспрессии и одновременно грациозны (Пример 3).
- tu. 1. ЬА %
<g> 11 & JJ44 0:Í#3 k. í « í „ jjw i_7 t ! há fe bnltantc
^ - > Í—* 7 > *
3F
V ft * I г * ff »Р Р 1 V > V J*[i
<0
Пример 1
Пример 2
Пример 3
Более открытая и эмоционально яркая середина вальса (Poco piu mosso) делает музыкальный портрет возлюбленной Арлекина более полным, создавая звуковой аналог другой стороне ее характера — Коломбина может быть пылкой и способной на сильные чувства (Пример 4).
Значительная часть сочиненного Дриго материала балета, имеющая своим прообразом дру-
гой бытовой танец — польку — напрямую связана в общем драматургическом замысле спектакля с живописанием взаимоотношений Пьеро и Пьерет-ты. В незатейливой ритмической канве этого жанра композитор создает броскую звуковую иллюстрацию первого в «Арлекинаде» диалога обозначенных действующих лиц: прихотливому рельефу кратких мотивов в верхнем регистре, по всей видимости
соответствующих репликам Пьеретты, отвечает несколько апатичная, утяжеленная массивными
акцентами мелодическая линия, вероятно передающая речь медлительного Пьеро (Пример 5).
Пример 4
Пример 5
Не менее оригинальным в образном и технологическом отношении видится музыкальное сопровождение дуэта этих персонажей из дивертисмента Второго акта балета. На этот раз Пьеро и Пьеретта не вступают в диалог, а исполняют номер в полном согласии между собой: тематический пласт в оркестровой фактуре преимущественно представлен двухголосным изложением мелодии в терцию. Особого внимания заслуживает исторический генезис композиторского решения рассматриваемого фрагмента балета. Дриго поручает исполнять большую часть его материала струнным pizzicato (Пример 6).
Этот колористический прием определяет принадлежность польки Пьеро и Пьеретты из Второго действия «Арлекинады» к особой разновидности данного жанра: в европейской музыке
на тот момент она была представлена сочинениями композиторов семейства Штраусов («PizzicatoPolka» Иоганна Штрауса-сына и Йозефа Штрауса (1869) а также «Neue Pizzicato Polka» (ор. 449, 1892) Иоганна Штрауса-сына), в русской — популярным фрагментом «Полька-пиццикато» из балета А. К. Глазунова «Раймонда» (1898).
Еще два примера обращения Дриго к модели этого популярного танца связаны с массовыми кордебалетными сценами. Оба они составляют звуковое сопровождение групповых хореографических портретов Арлекинов и Коломбин — друзей основных действующих лиц спектакля. Таким образом, использование в «Арлекинаде» жанра польки для музыкального оформления сюжетных ситуаций с участием конкретных персонажей носит ярко выраженный системный характер, а сам
он становится неотъемлемой частью совокупного художественного облика балета. Перечень популярных танцев, представленных в «Арлекинаде», не исчерпывается рассмотренными вальсом и полькой.
Не менее важные функции в ее общем драматургическом замысле выполняют полонез, тарантелла и галоп, встречающиеся в партитуре Дриго лишь по одному разу. Так, масштабный Полонез, открывающий Второй акт, является одновременно торжественным зачином действия и выразительным обрамлением для последней пантомимной сцены, в которой чудесным образом окончательно разрешаются противоречия Арлекина и Кассандра. Подобное музыкально-хореографическое решение не было новаторским для творчества Петипа: например, полонезом открывается финальный дивертисмент поставленного им десятью годами ранее в содружестве с великим П. И. Чайковским балета «Спящая красавица» (1890). Одним из наиболее сложных в плане технологического воплощения номеров «Арлекинады» является жизнерадостная тарантелла (ее начало обозначено в нотах ремаркой БаПаЬНе) — массовый танец (Пример 7), следующий сразу за масштабной выразительной дуэтной сценой Пьеро и Пьеретты в Первом акте. В ней ярко раскрывается одна из сторон компо-
зиторского дарования Дриго, заключающаяся в способности к созданию насыщенной полифонией музыкальной ткани, легко воспринимаемой и органично вписывающейся в общий контекст дансантного по своей сути звукового оформления балета. Автор включает в общую структуру тарантеллы на правах одного из ее сегментов энергичное фугато, слушающееся естественно и непринужденно; мастерски расцвеченное оркестровыми тембрами, оно существенно оживляет комплексный облик сцены, ощутимо увеличивая ее художественное значение. Завершающий спектакль развернутый галоп является не просто эффектной концовкой балета. Вместе с открывающим Второй акт полонезом они образуют масштабную смысловую арку, состоящую из двух массовых танцев и обрамляющую многообразные дансантные номера, которыми представлено основное содержание действия. Таким образом, помимо решения технологических задач, непосредственно касающихся формообразования, эта архитектоническая конструкция выразительно подчеркивает основную суть творческой концепции произведения, централизованной вокруг его хореографической составляющей.
Отдельного внимания заслуживает пример необычной трактовки жанра марша, содержащийся в Первом акте балета (Пример 8).
Пример 6
Пример 7
Пример 8
Сопровождающая выход городского патруля, эта музыка самым лучшим образом живописует комичные образы обязанных следить за правопорядком в городе персонажей. Засыпающие на ходу безалаберные блюстители закона передвигаются с опаской — марш почти полностью выдержан в тихой звучности, верхним пределом его динамики становится нюанс mezzo forte. Сатирический характер этого группового портрета определяется в том числе и специфическим подходом автора к инструментовке рассматриваемого фрагмента. Композитор до предела сокращает количество медных духовых, задействованных в марше, и поручает основную часть его материала деревянным духовым. Их сочетание с pizzicato струнных делает шествие правоохранителей нарочито настороженным, лишенным яркости и энергии в звучании: этим действующим лицам явно не до исполнения прямых обязанностей, по всей видимости они сами боятся всего и вся.
Отдельного рассмотрения заслуживают немногочисленные, но исключительно яркие мелодические характеристики, сопутствующие появлению на сцене некоторых действующих лиц балета. Они отчетливо делятся на две группы. Недоброжелателей Арлекина, а именно Кассандра и его слугу Пьеро, сопровождают лишь краткие мотивы, каждый из которых живописует одну заметную деталь внешнего облика, являющуюся отражением личностных качеств. Положительные женские персонажи — Добрая Фея и Коломбина — представлены протяженными тематическими построениями, основанными на широких легатных фразах.
Представляется необходимым отметить, что композитор избегает точного воспроизведения материала при его повторном появлении в той или иной сюжетной ситуации: в каждом из таких переизложений Дриго находит ресурсы для
создания вполне самостоятельного варианта исходной модели. В этих модификациях получают красочное выражение композиторское мастерство автора и его творческая фантазия.
Звуковым атрибутом ленивого и медлительного Пьеро является интонация, в основе которой лежит ход на септиму вниз в размеренном движении (Пример 9), Кассандра — суетливый отрывистый мотив, излагающийся поначалу имитационно: это контрапунктическое начинание достаточно быстро прерывается настойчивым троекратным повторением незамысловатой ритмической формулы, состоящей из двух слигованных восьмых.
Используя эти же звуковые решения для иллюстрации появления Кассандра и Пьеро на свадьбе Арлекина и Коломбины во Втором акте, Дриго заставляет их звучать одновременно в полифоническом изложении. В получившемся групповом музыкальном портрете «зевки» Пьеро в нижнем регистре органично сочетаются с суматошной беспорядочной жестикуляцией Кассандра в верхнем (Пример 10).
Рассмотренное выше «вальсовое» изображение Коломбины также имеет развернутый производный вариант во Втором действии. Оставляя практически неизменными звуковысотные соотношения в ведущем мелодическом пласте фактуры, композитор в этом выходе возлюбленной Арлекина полностью меняет жанровую основу его первоисточника. Трансформируя лирический вальс в поэтичный романс, Дриго углубляет и расширяет музыкальными средствами образную характеристику данного персонажа. Его Коломбина оказывается одухотворенной и утонченной натурой, имеющей лишь чисто внешние черты сходства со своим традиционным «масочным» прототипом (Пример 11).
Пример 9
Пример 10
Пример 11
Несомненной творческой удачей композитора представляется звуковое оформление появлений на сцене покровительницы Арлекина, не входящей в привычный компетентному зрителю круг действующих лиц комедии ёеН'аМе — Доброй Феи. Простота его технологического решения, в котором исполненная нежной экспрессии протяженная элегическая тема сочетается с прозрачным фигурационным аккомпанементом, видится естественным музыкальным воплощением драматургического посыла, носителем которого является обозначенный персонаж (Пример 12).
На протяжении всего спектакля Добрая Фея творит благие дела и примиряет враждующих. Ее функциональная роль в концепционном замысле балета остается одноплановой, однако простые исти-
ны, мотивирующие ее действия, вероятно стали для композитора источником подлинного вдохновения.
В числе безусловных достижений Дриго как автора «Арлекинады» совокупностью художественных качеств выделяется небольшое вступление к Grand pas des Alouettes из Второго акта спектакля. Пасторальная картина, предваряющая сцену ловли Арлекином жаворонков, претворяется лаконичными, но при этом исключительно содержательными выразительными средствами, в ряду которых центральное значение обретает тембровая составляющая общего звучания. Открывающие ее переклички солирующих валторн несколькими скромными штрихами очерчивают обширное пространство, в котором будут разворачиваться дальнейшие события действия (Пример 13).
Пример 12
Пример 13
Умеренно подвижная тема с незначительными изменениями по очереди проводится инструментами деревянной духовой группы — гобоем, кларнетом и флейтой. Основным материалом второго плана оркестрового изложения становятся статичные выдержанные аккорды, поддерживающие гармонической функцией изложение ведущей мелодической линии и одновременно не отвлекающие от нее внимание слушателя. Примечательно, что именно этот фрагмент наряду с последующим вальсом жаворонков составляет основную часть материала Увертюры к Первому акту: по всей видимости, идиллическая пейзажность свойственна и ее ландшафтному контексту.
Популярность «Арлекинады» обусловила появление многочисленных редакций этого спектакля, создание которых закономерно сопутствовало включению его в репертуар музыкальных театров России и мира. Первая из них принадлежит А. Горскому, переносившему балет на московскую сцену Императорского Большого театра. Основная часть версий «Арлекинады» относится к послереволюционному периоду отечественной истории: в некоторых из них звуковое оформление подвергалось значительным изменениям. Исключительно важ-
ную роль этот спектакль Дриго-Петипа сыграл в творческой жизни ленинградского Малого оперного театра (до событий 1917 года и в настоящее время — Михайловский театр). Именно «Арлекинаду» выбрал вновь назначенный туда художественный руководитель балета Ф. В. Лопухов для первого официального выступления своего коллектива в качестве самостоятельного подразделения в сезоне 1922-1923 годов. Расширяя палитру выразительных средств путем привлечения ресурсов из других творческих сфер (в спектакле участвовали акробаты и другие профессиональные артисты цирка), Лопухов узаконил исполнение в своем спектакле одного из самых популярных номеров балета — «Серенады» — в вокальном варианте.
Любимая публикой «Серенада»5 существовала в двух авторских версиях: в 1922 году Дриго создал ее переложение для тенора с оркестром. Этот концертный номер (автором стихотворного текста стал Ц. Фокаччи) под новым названием Notturno d'amur был впервые исполнен и в дальнейшем вошел в репертуар Б. Джильи. Версия Лопухова, общий драматургический концепт которой был выстроен на «...сюжетно осмысленных танцевальных мизансценах» [1, с. 22], выдержала 59 представлений. Однако на этом
сценическая жизнь «Арлекинады» в ленинградском Малом оперном театре не закончилась. В 1975 году знаток классического балетного искусства П. Гусев предпринял попытку реконструкции оригинальной хореографии Петипа. Помимо упомянутых хореографов, свои версии «Арлекинады» оставили Б. Романов (Берлин, 1922), В. Рябцев (Москва, 1924), А. Ширяев (Ленинград, 1928)6, В. Вайнонен (Минск, 1946), Дж. Баланчин (Нью-Йорк, Нью-Йорк Сити балет, 1965), А. Мишутин (Улан-Удэ, Бурятский театр оперы и балета, 2012), А. Ратманский (Нью-Йорк, 2018 и Вашингтон, 2019).
Эстетика карнавальных празднеств и масочных представлений оказалась близка Дриго — итальянцу по происхождению, что по всей видимости способствовало активной работе его творческой фантазии. Глубокое понимание закономерностей взаимодействия звукового оформления, танца и сценической пластики в балетном спектакле, обусловленное многолетним опытом работы в музыкальном театре, видится важнейшим слагаемым успеха Дриго как одного из авторов «Арлекинады». Не выходя за пределы удобных хореографу и артистам ритмических, фактурных и фразировочных параметров строения музыкальной ткани, композитор находит средства для создания запоминающихся характеристик действующих лиц и ситуаций стремительно развивающегося сюжета. Мастерски выстроенная музыкальная драматургия этого балета делает каждое появление на сцене кого-либо из действующих лиц не просто обоснованным сюжетом и его хореографическим воплощением, но и оправданным закономерностями строения звуковой ткани в традиционных инструментальных формах. Таким образом, цельность совокупного художественного облика «Арлекинады» представляется в значительной степени заслугой автора ее музыкальной составляющей. Именно поэтому бережное отношение к замыслу Дриго видится залогом успеха любой постановки этого спектакля в будущем.
Примечания
1 Или «Миллионы Арлекина».
2 Комедия дель арте (итал. СоттеЛа ёеП'аНе), или комедия масок — жанр итальянского народного (площадного) театра. Предшественниками комедии дель арте были представления менестрелей и бродячих актеров, спектакли которых создавались методом импровизации. Особенности воплощения сюжетных перипетий итальянской комедии дель арте в «Арлекинаде» рассматриваются в статье С. П. Пепельжи [3].
3 На премьере спектаклем дирижировал сам Дриго.
4 Музыкальный анализ производится по клавиру балета 1901 года [4].
5 Композитор оставил интересный комментарий о сочинении номера «Серенада»: «Работая над "Арлекинадой", я ежедневно гулял по набережной Невы, отдыхая на каменных скамьях Невского парапета, против Летнего сада. Именно там пришла мне впервые мысль "Серенады" под аккомпанемент мандолин и там же я ее вполне оформил в голове, и вернувшись домой, записал почти набело. Конечно, мне тогда не рисовалась и малая доля того успеха, который выпадет на эту вещь, сделав ее популярной, до шарманок включительно...» [2, л. 18].
6 Постановка была осуществлена силами хореографического училища в качестве выпускного спектакля для его воспитанников.
Литература
1. Двадцать лет Государственного Академического Малого оперного театра. 1918-1938. Л.: Ленингр. Гос. Малый опер. Театр, 1939. 138 с.
2. Из воспоминаний Р. Е. Дриго // РГАЛИ. Ф. 794. Оп. 1. Ед. хр. 42. 19 л.
3. Пепельжи С. П. К вопросу о комедии дель арте в балетном театре. «Арлекинада» Рик-кардо Дриго // Вестник Академии Русского балета им. А. Я. Вагановой. 2012. № 2 (28). С.301-315.
4. Drigo R. Les Millions d'Arlequin: ballet en 2 actes de Marius Petipa. Piano score. Leipzig, St. Peterburg, Moskau, Riga, London: Jul. Heinr. Zimmermann, 1901. 133 с.
References
1. Dvadcat let Gosudarstvennogo Akademiches-kogo Malogo opernogo teatra. 1918-1938 [Twenty years of The state Academic Maly Opera theater. 1918-1938] (1939), Leningrad, USSR.
2. "From the memoirs of R. E. Drigo", RGALI [Russian State Archive Of Literature And Art], F. 794, Op. 1, Ed. hr. 42, l. 19.
3. Pepel'zhi, S. (2012), "On the question of Commedia Dell'arte in the ballet theater. «Harlequinade» By Riccardo Drigo", Vestnik Akademii Russkogo baleta im. A. YA. Vaganovoj [Bulletin of the Vaganova Academy of Russian ballet], no. 2 (28), pp. 301-315.
4. Drigo, R. (1901), Les Millions d'Arlequin: ballet en 2 actes de Marius Petipa. Piano score, Jul. Heinr. Zimmermann, Leipzig, Germany, Saint Petersburg, Moscow, Russia, Riga, Latvia, London, UK.
