CC BY
41Cilt: 3, Sayi: 1, 2020
Vol: 3, Issue: 3, 2020
Sayfa — Page: 52-62
E-ISSN: 2667-4262
iThenticate*
X. Professional Plagiarism Prevention
BÜYÜLÜ GER^EKCi ANLATIFORMU VE TANRISAL KONUM: MARQUEZ'lN "ÜCÜNCÜ TESLiMiYET" VE KUTLAR'IN "HADi" ADLI ÖYKÜLERi
MAGICAL REALIST NARRATIVE FORM AND OLYMPIAN POSITION: MARQUEZ'S "THE THIRD RESIGNATION AND KUTLAR'S "HADi" STORIES
Hüseyin SOYLU*
MAKALE BILGISI
23.01.2020 \/Kabul: 06.03.2020
Anahtar Kelimeler:
Gabriel Garcia Marquez, Onat Kutlar, Büyülü Gerçekçilik, Tanrisal Konum, Öykii.
Araçtirma Makalesi
Büyülü gerçekçi anlati formu, estetik söylem bakimmdan nesnenin ve diç dünyamn büyüsünün yeniden keçfedilmesini ve gerçeklige iliçkin yerle§ik modelin degiçmesini amaçlayan yazinsal kompozisyon modelidir. Bu anlamda gerçekligin ve rasyonel algilann büyüsel atmosfer ile edebî bir metin zemininde birleçmesi, büytllü gerçekçiligin temel karakteristigidir. Bu gerçeklik biçimi, okura özel bir anlatisal formtll ile aktanlir. Bu formtlltln îçinde masalsi anlatim ve fizik-ötesi boyutlar söz konusudur. Tannsal konum, anlati birimleri açisindan her çeyi bilen, iiçûncû çahis anlaticiyi temsil eder. Büyülü gerçekçi anlati formunda tannsal konum, edebî metnin büyülü atmosferini hazirlayan kurgusal bir tekniktir. Bu teknik araciligiyla edebî metnin büyülü unsurlan, retorik bir yazinsal ivme kazanir. Gabriel Garcia Marquez, büyülü gerçekçi anlatimn modem bir zeminde olgunlaçmasim saglayan en önemli yazarlardandir. Bu anlamda büyülü gerçekçi kurgu, onun eserlerinin baçat bir modeli hâlini almijtir. Aynca Marquez, bu yönüyle büyülü gerçekçiligin Latin Amerika edebiyatindaki önemli temsilcileri arasinda yer alir. Onat Kutlar, büyülü gerçekçiligin Türk edebiyatindaki önemli kalemlerindendir. Özellikle Ishak adli öykü kitabinda, bu tür anlati foimunun yogun izleri görültlr. Bu açidan büyülü gerçekçilik, Marquez ve Kutlar arasinda ortak bir yazin biçimidir. Bu çaliçmada Marquez'in "Ûçûncû Teslimiyet" ve Kutlar'm "Hadi" adli öyküleri, büyülü gerçekçi anlati formu ve bu anlati formuna kurgusal içlevsellik kazandiran tannsal konum itibanyla incelemeye tabi tutulacaktir.
ARTICLE INFO ABSTRACT
iH Received: 01.23.2020 s/Accepted: 03.06.2020 The magical realistic narrative form is a literary composition model that aims to rediscover the magic of the object and the outside world in terms of aesthetic discourse and to change the established model of reality. In this sense, the merging of reality and rational perceptions with the magical atmosphere on the basis of a literary text is the main characteristic of magical realism. This form of reality is conveyed by a special narrative formula to the reader. This narrative formula contains fabulous form of expression and metaphysical dimensions. Olympian position, as a literary mode of fiction represents the third-person narrator who knows everything. Olympian position in the magical realistic narrative form is a fictional technique that prepares the magical atmosphere of literary text. Through this technique the magical elements of literary text acquire a rhetorical literary momentum. Gabriel Garcia Marquez is one of the most prominent writers who shaped the magical realistic narrative on a modern background. In this sense, magical realistic fiction has become a dominant model of his works. Onat Kutlar is one of the most important writers of magical realism in Turkish literature. Especially in his story book named "ishak", there are intense traces of this kind of narrative form. Magical realism in this respect is a common form of literary writing between Marquez and Kutlar. In this study, Maquez's "UfUncU Teslimiyet" and Kutlar's "Hadi" stories will be examined in terms of magical realistic narrative form and olympian position.
Keywords: Gabriel Garcia Marquez, Onat Kutlar, Magical Realism, Olympian Position, Story.
Research Article
* Ar§. Gör., Van Yüzüncü Yil Üniversitesi, Edebiyat Fakilltesi, Türk Dili ve Edebiyati Bölümü, Van / Tiirkiye. E-mail:
huseyinsoylufâ'yyu.edu.tr.
ORCID https://orcid.org/0000-0001-7875-6957. Bu makaleyi §u çekilde kaynak gösterebilirsiniz (APA):
Soylu, Hüseyin (2020). "Büyülü Gerçekçi Anlati Formu ve Tannsal Konum: Marquez'in "Ûçûncû Teslimiyet" ve Kutlar'in "Hadi" Adli Öyküleri". Uluslararasi Dil, Edebiyat ve Kültür Araçtirmalari Dergisi (UDEKAD), 3 (1): 52-62. DOI: http://dx.doi.org/10.37999/udekad.679008.
Extended Abstract
The magical realistic narrative form is a literary composition model that aims to rediscover the magic of the object and the outside world in terms of aesthetic discourse and to change the established model of reality. In this sense, the merging of reality and rational perceptions with the magical atmosphere on the basis of a literary text is the main characteristic of magical realism. This form of reality is conveyed by a special narrative formula to the reader. This formula contains fabulous form of expression and metaphysical dimensions. But the main starting point of magical realism is not to escape from reality but to capture it from a deeper and mysterious perspective. Olympian position, as a literary mode of fiction represents the third-person narrator who knows everything. Olympian position in the magical realistic narrative form is a fictional technique that prepares the magical atmosphere of literary text. Through this technique the magical elements of literary text acquire a rhetorical literary momentum. Gabriel Garcia Marquez is one of the most prominent writers who shaped the magical realistic narrative on a modern background. In this sense, magical realistic fiction has become a dominant model of his works. Onat Kutlar is one of the most important writers of magical realism in Turkish literature. Especially in his story book named "tshak", there are intense traces of this kind of narrative form. Magical realism in this respect is a common form of literary writing between Marquez and Kutlar.
Onat Kutlar's story named "Hadi" begins with a silent play of a little girl with a cat which wanders
around in a dark corner of the room. Her mother returns home and sets up a table for a young man. The little girl waits under the sofa during the meal. When the mother sees a gun that the young man carries with him, she burst into tears assuming that he will kill her. The young man, under the influence of alcohol shoots the mother with a strange instinct for not being able to tolerate the crying sounds. The little girl, who can't comprehend all this, starts a new play.
Marquez's story named "U9uncu Teslimiyet" is about a sick young person who loses his physical abilities
as he grows older. And he becomes only mentally connected to life. His consciousness is centered on the idea of death. When he completely loses his physical functions, he withdraws himself into the processes of death and funeral with an intense concern.
Both stories are written with a third person narrator who possesses olympian position. In this sense, the narrative subject of story texts is suitable for capturing all fictional maneuvers and perspectives from a privileged position. This common fictional structure provides a potential basis for highlighting the magical realistic qualities of the stories.
The narrative voice of the text in the story "Hadi" welcomes the reader with an intentional syntax in an
effort to reflect the magical atmosphere. The expressive aura and the evocative spiritual intensity of the words allow tracing the enchanting tension of the story. The little girl's curiosity during the play and her interest in the cat's moves are reflected in a distinctive stylistic effect. In the story of "Ufiincu Teslimiyet" the narrative voice of the text meets the reader with a special reflection model. But the narrator focuses on psychological dynamics on the contrary of "Hadi". The suffering of the sick person is conveyed with dramatic intensity and magical influence. In the story text, the effects of physical pain on the soul and body are transferred through a filter of poetic images. The reader feels in an anxious and enthralled way the struggles of a concrete creature trying to get out from the skin of the patient. This is narrated through a special mode of expression. This fictional similarity between two story points out to the magical transformation that characterizes the basic features of the magical realistic narrative form.
Both stories progress mainly on a supernatural ground. This supernatural background represents the fantastic extension of the magical realistic narrative form and the effort to transcend the limits of reason. The magical realistic narrative is loaded with both a new fictional transformation and a marginal energy, colliding physics with metaphysics and rational mind with imagination. In this study, Maquez's "C^tincti Teslimiyet" and Kutlar's "Hadi" stories will be examined in terms of magical realistic narrative form and olympian position.
CUt / Volume; J, ,«$ftgi / ¿fssue: 2020
Giri§
Biiyiilii ger?ek9ilik, kokenlerini Franz Roh'un (1890-1965) resim sanatina ili§kin dii§tincelerinde bulur. Roh, fagda^larinm aksine sanatsal soylem a?isindan nesnenin ve di§ dunyanin btiytisiiniin yeniden ke§fedilmesini; ger9eklige ili§kin yerle§ik, duyumsal modelin degi§mesini arzu eder. Almanca bir deyim olan "Magischer Realismus'"dan yola Qikarak bu g6rii§iinii "post-ekspresyoni^" ile ili§kilendirir (Zamora-Farris 2003: 146). Biiyiilii gerQek?ilik terimini edebi bir form olarak kullanan ilk ki§i, italyan §air ve yazar Massimo Bontempelli'dir (1878-1960). Ona gore "gergekligin daha derin bir tabakasini ortaya Qikarabilmek igin " edebiyatin amaci "gergek ve dii§sel dunyalarin bir araya getirildigi yeni bir atmosfer yaratmak" (Turgut 2003: 14) olmalidir. Ayrica Bontempelli, buyiilii gerfekfiligi "realismo magico" olarak kendi fikardigi 900 adli derginin 9e§itli sayilarmda a9iklamaya 9ali§mi§tir (Zamora-Farris 2003: 60).
Biiyiilii ger9ek9iligin ele§tirel birikimini ve yazinsal 9er9evesini geni§leten onemli bir isim de Kiibali yazar Alejo Carpentier'dir (1904-1980). Latin Amerika'ya ozgii kurdugu ger9ek9ilik bi9imini Carpentier "lo real maravilloso" (harikulade ger9ek9ilik) olarak adlandinr (Ozsevge9 2010: gore biiyiilii ger9ek9ilik biiyiiniin hakim oldugu ve
ger9ekligin 96ziildiigu bir tiir fantezi dunya kurgusu degildir. Ger9ekligin ongorulemeyen d6nu§iimii ve ayricalikli bir tezahiirii ile buyiilii ger9ek9ilik, siradan ger9ekligin kapsamini ve kategorilerini geni§letir. Okura ali§ilmadik bir i9gorii kazandinr (Zamora-Farris 2003: 120121). Bu ger9eklik bi9imi okura ozel bir anlatisal formiil ile aktanlir. Bu formiiliin i9inde masalsi anlatim ve fizik-otesi boyutlar soz konusudur. Bu anlamda biiyiilii ger9ek9i anlati formu, ger9ekligi 9arpitmak ya da hayali diinyalar kurmak i9in bir ara? degildir. Onun amaci biiyiiniin aksine duygulari uyandirmak degil, ifade etmektir. Biiyiilii ger9ek9ilikte yazar, ger9eklik ile yiizle§ir ve onu 90zmeye 9ali§ir (Zamora-Farris 2003: 122). Bu anlamda bu tiir anlatilarin hareket noktasi ubir gizemin yazinsal bir metne ddnu^turiilmesi" (Tosun 2014: 199) degil; ger9ekligin vurgusunu, ozel bir anlati formu ile yogunla§tirmaktir.
R. G. Collingwood, The Principles of Art adli kitabinda biiyii olarak sanat meselesine §oyle deginir: "Sanatkdr igin onemli olan, kadim estetik bilincin yeniden ortaya giki§i olmalidir (...) Sanatginin gugleri, ancak kendisine yaki§ir bir dzne buldugunda gozlemlenebilir. Bu tiir bir estetik biling, ikili bir vizyonu igerir. Hem dzneyi, sanat ugra§inda tamamlayici bir oge olarakdegerlendirir hem de sanatginin onu ele ali§ bigimini takdir eder" (Collingwood 1958: 71). Bu anlamda biiyiilii ger9ek9iligin esas temeli ve odak noktasi, yazarin ger9ekligi ve ozneyi §ematik bir algisal kadraja gore degil; kendisine has bir baki§la degerlendirmesidir. Bu a9idan biiyiilii ger9ek9i anlati formu, "rasyonalizmin ve edebi gergekgiligin temel varsayimlarina direng gosterir (...) ve monolojik, politik ve kulturel yapilara karp gikar" (Ozsevge9 2010: 18). Dolayisiyla biiyiilii ger9ek9ilik "gergeklik konusunda §iirsel bir kehanetya da olumsuzlama" olarak degerlendirilebilir (Ozsevge9 2010: 20).
Edebiyat ele§tirmeni Roland Walter, bir edebi metnin biiyiilii ger9ek9i yapisini belirlemek i9in fe§itli o^titler koyar. Ona gore biiyiilii ger9ek9i anlati formunda anlatici ve karakterler, olagandi§i kurgusal yapilari dogal bir tavirla kar§ilarlar ve siradan ger9eklikten
/ 'Volume: J, / ^jfssae: 1, 2020
ayirt etmezler. Bu anlamda ger?ek ve büyü, uyumlu bir kompozisyonda ortaya ?ikar: "Sanki her §ey dogal aki§i iginde cereyan ediyor gibidir. Hayatin divina gikilmaz, bizzat hayatin igine girilir. Okur, gün i$igi gergekliginden hig koparilmadan, tam da o atmosfer iginde olaganüstüyle kar§i kar§iya getirilir" (Tosun 2014: 199). Diger bir husus da "yazarsal ketumluk (authorial reticence)" tur. Buna gore anlati metninde hi^bir unsur; büyülü ger^ekfi sezgileri ihlal edecek, onlann sira di§iligini sorgulayacak davrani§ta bulunamaz (Turgut 2003: 23). Aksi takdirde büyülü anlati formu, ger?ek ve dü§ arasindaki yayilimini kaybeder.
Tannsal konum, anlati birimleri afisindan her §eyi bilen ü?üncü §ahis anlaticiyi ("omniscient narrator", Booth 1983: 164) temsil eder. Booth, tannsal konumu "imtiyaz" kelimesi ile kar§ilar. Ona gore en ónemli imtiyaz "bagka bir karakterin igini górmektir, günkü bóyle bir imtiyaz anlaticiya retorik güg verir" (Booth 2012: 173). Büyülü gerfekgi anlati formunda tannsal konum, edebi metnin büyülü atmosferini hazirlayan kurgusal bir tekniktir. Bu kurgusal teknik, edebi metnin beni olarak dü§ünülen anlaticiya hem retorik hem de sihirsel bir güQ saglar.
Gabriel Garcia Márquez (1928-2014), büyülü ger^ekfi anlatinin modern bir zeminde olgunla§masini saglayan en onemli yazarlardandir. Latín Amerika'nin otantik bir ifadesi olarak degerlendirilen büyülü ger9ek9Ílik (Tosun 2014: 199) bu anlamda, Márquez'in yapitlannin ba§at modeli hálini almi§tir. Ozellikle, 1947-1955 yillan arasinda kaleme aldigi oykülerden olu§an Mavi Kópegin Gózleri adli oykü kitabinda bu anlati modelinin izlerini górmek mümkündür. Márquez a9isindan büyülü ger?eklik, siradan gerfeklikten daha gergekgidir. Zira realizm duragan ve izóle bir ger?eklik vizyonu sunan, planlanmi§ ve tasarlanmi§ bir edebi bifimdir. íyi veya kotü bu tür anlatílar, son sayfada nihayete ererler ve di§ dünyanin hesapli kitapli bir sunumunu hazirlarlar. Oysa belirsizlik, muglaklik ve gizem de dünyevi ger9ekligin bir par5asidir. Deneyimledigimiz ger5eklik, tüm formüllerin ve kaliplann haricinde yer alir. Dolayisiyla Márquez'e gore ger9ekligi en iyi sunan edebi bÍ9Ím, paradoksal olarak, büyülü gerfekQiliktir (Zamora-Farris 2003: 148).
Onat Kutlar (1936-1995), büyülü ger9ek9Íligin Türk edebiyatíndaki onemli kalemlerindendir. Ozellikle íshak (1959) adli oykü kitabinda bu tür anlatí formunun yogun izleri gorülür. Fethi Naci, Kutlar'in bu ózelligini Márquez ile kar§ila§tirarak §oyle a9iklar: "Onat'in yaptigini Márquez yapinca buna 'büyülü gergekgi' diyorlar. Márquez'in adim bile duymadigimiz yillarda ... yirmi yoglar inda Onat Kutlar, Türkiye'de, büyülü gergekgiligin (O yillarda bu terim de bilinmiyordu!) ilk órnegini veriyordu" (Ózüm 2013: 182). Bu anlamda büyülü ger9ek9Ílik, Márquez ve Kutlar arasinda ortak bir yazin bÍ9Ímidir ve her iki yazar da bu anlatí formunun gü9lü órneklerini benzer teknikler araciligiyla sergilemi§lerdir.
Büyülü Ger^ek^i Anlatí Formu ve Tannsal Konum: Marquez'in "Ü^üncü Teslimiyet" ve Kutlar'in "Hadi" Adli Óyküleri
Onat Kutlar'in "Hadi" óyküsü di§lerinin 9ikmasim bekleyen kü9ük bir kizin, odanin karanlik bir ko§esinde kedi ile oían sessiz oyunuyla bailar. Annesi eve doner ve tanimadik gen9 bir adam Í9Ín sofra kurar. Kü9ük kiz yemek süresince kanepenin altinda bekler. Kadin, adamin yamnda ta§idigi silahi gorünce kendisini oldürecegi zannina kapilir ve aglamaya ba§lar. Sarho§ oían adam ise bu aglama seslerine tahammül edemedigi Í9Ín "tuhaf bir
CUt / 'Volume: J, ^yi / ,Jssae: 1, 2020
iggiXduyle" (Kutlar 2002: 23) ku?uk kizin annesini vurur. Turn bu olanlarin idrakine varamayan kiifiik kiz, yine bir oyuna ba§lar.
Marquez'in "U?uncu Teslimiyet" oykiisii, hasta bir gencin ya§ aldik9a fiziksel yetilerini kaybetmesini ve sadece zihinsel olarak hayata baglanmasini konu alir. Doktorun annesine "senora, oglunuz agir bir hastaliktan mustarip; oglunuz ya§ayan bir olu" dedigini duydugunda hasta gencin bilinci, oliim dii§iincesi ile merkezlenir. "Motor fonksiyonlarini" (Marquez 2019: 13) tamamen kaybettiginde ise hasta gen?, zihinsel olarak §iddetli bir endi§e ile oliimiin sure?leri iizerine kapamr.
Her iki oykii de ii9uncu §ahis anlatici ve tanrisal bir baki§ agisi ile kaleme alinmi§tir. Bu anlamda oyku metinlerinin anlati oznesi, imtiyazli bir konumdan turn kurgusal manevralan ve perspektifleri yakalamaya elveri§lidir. Zira "dogal yollardan ogrenilemeyecek §eyleri bilme " (Booth 2012: 173) ayncahgina sahiptirler. Bir anlamda "Tanri benzeri bir zihin" (Booth 2012: 55) kudreti ile donatilmi§lardir. Bu ortak kurgusal yapi, oykiilerin btiyiilii gerQekfi niteliklerinin on plana Qikmasinda potansiyel bir zemin saglami§tir. Anlati ozneleri, "sahnenin gerisinde duran (...) ve sessizce tirnaklarini torpuleyen kayitsiz bir Tanri" (Booth 2012: 163) gibi oykiilerin dii§sel performanslarini yonetirler. "Hadi" adli oykiide metnin anlati sesi, tilsimli bir atmosfer yansitma gayreti ifinde bilinfli bir soz dizimi ile okuru kar§ilar:
"Bir kedi, tela§h adimlarla sofayi gegti, pustu ve sonsuz bir hizla odaya atildi. Yerde, kilimin ortasinda tarazlanmi§ ve vi§negurugu, sonra ayna. Durdu, ilgisiz, kisik gdzlerle aynaya bakti. Dondu, sofaya gikti ve yine aym tela§li adimlarla kapiyi gegip giilung bir kaplan gibi odanin tarn ortasina atti kendini. Yine o tarazlanmi§ vi§negurugu ve...ayna. (...) Odanin kd§esinde merakli iki buyuk goz i§in sonunu bekliyordu. Tuhaf bir i§aret verdi. Bu, duyulmayan, ancak anla§ilan bir i§aretti: 'Hadi!'. Kedi keyifle dondu, sofaya gikti. Oyun yeniden ba§ladi. Sofayi gegti. Bir riizgarla birlikte odaya doldu. Aynanin tepesinde tahta oymalarla deniz canavarlarina benzetilmek istenmi§ iki i§leme bulunan gergevesi, o bir tarafi kirik ve kedi soluklari ile puslu caminayapi§ti. 'Hadi!'" (Kutlar 2002: 17).
Sozciiklerin di§avurumsal degeri ve uyandirdigi ruhsal 9agri§im, oykiiniin gerilimli izlegini siirdiirmeye olanak tamr. "Bir kedi" ve "merakli iki biiyiik goz" oykii metninin btiyiilii ger9ek9iliginin ta§iyici unsurlaridir. Daha ilk ctimleden itibaren okur "zamansiz bir ah§in ve/veya akildi§i, dramatik bir belirsizligin igine siiruklenir" (Zamora-Farris 2003: 114). Goriiniirde siradan ger9ekligin tipik kar§ila§malan olarak nitelendirilebilecek durum ve unsurlar, oykiide ger£ekdi§i bir yapiya buriiniir. Kii9uk kizin oyun evresinde deneyimledigi merak duygusu ve kedinin hareketlerine kar§i olan ilgisi, sira di§i bir iislup efekti i9inde yansitilir.
"U9uncu Teslimiyet" adli oykiide de metnin anlati sesi okuru, ozel bir yansitma modeli ile kar§ilar; fakat bu kez anlaticinin odak noktasi ruhsal dinamiklerdir. Anlati sesi, btiyiilii ger9ek9i anlatim ozelliklerini "psyche" (ruh, ben) (Kundera 1989: 31) iizerinde uygular. Hasta gencin i9erisinde bulundugu lzdirap hali, dramatik bir yogunluk ve efsunlu bir tesir ile aktarilir:
£jlt / 'Volume: I, ^njfi / ^ssue:2020
"Gürültü igte yine baçlamiçti. (...) Ses, içi oyulup bo§altilmi§ gibi bomboç kalmiç kafatasinin içinde yankilaniyordu. Kafatasinin iç çeperleri birden peteklerle kaplanmiçti sanki. (...) Saglam adamlara özgü bedeninin yapisinda bir çey ter s gitmiçti; 'öteki seferlerde' normal biçimde içleyen bir §ey, bu kez kafasini, etten armmiç, iskelet halindeki bir elin salladigi bir çekiçle içeriden kuru ve kati darbelerle dövüyor ve delikanlinin hayatinda hissettigi her aci hissini yeniden duyumsamasina sebep oluyor. (...) Ateçi yûkseldikçe isinip daglanan kafasinin sizlayan kôçeleri tarafindan kovalandigini zihninde canlandirinca bedenindeki kaslar, éveil kedilere mahsus bir hareketle gerildi" (Marquez 2019: 11).
Öykü metninde fïziksel acinin ruh ve beden üzerinde yarattigi etkiler, çiirsel ve diiçsel bir imge filtresinden geçilerek aktarilir. Okur, tedirgin ve netameli bir biçimde hasta gencin içerisinde ayaklanmaya hazir, somut bir varligin; bedenin diçina çikma çabalanm duyumsar. Bu durum son derece olagrn "haste bir beden" üzerinden, fakat kendine özgü bir anlatisal diçavurum ile öykülenir. Her iki öykü açisindan ortak olan bu kurgusal özellik, büyülü gerçekçi anlati formunun temel karakteristigini niteleyen büyüsel dönü§ümü içaret eder. Büyüsel dönü§üm, gündelik unsurlarin rasyonel ve yerle§ik biçimlerini sihirsel kavrayiç ile deforme eder. Bir diger deyiçle siradan yaçamsal aliçkanliklari, estetigin de özgül bir vasfi olan algisal kinlmaya ugratir. Böylelikle büyülü gerçekçilik, "sanat nesnelerini gündelik hayat nesnelerinden ayiran eski kanonlarin yikili§ina" (Ranciére 2016: 11) katki saglamiç olur. Zira büyülü gerçekçilige göre dü§ünceler ve nesneler, sanki ilk kez görünen bir kutup yildizi tarafindan aydinlatilmiç gibi insani zincirlerin tasallutundan kurtulmali ve yeni bir biçim almalidir (Zamora-Farris 2003: 114).
Büyülü gerçekçi anlati formunu, bu baglamda José Ortega y Gasset'in sanatin mekanik tekran eleçtirisi ile bagdaçtirmak mümkündür. Ona göre yeni sanat biçimlerinde "dehumanization" (insansizlaçtirma) ögesi agirliktadir. Yani, yeni sanat insanogluna özgü yaçanti dinamiklerinden, deneyimlerinden ve kiçisellikten mahrumdur. Bu nedenle büyülü gerçekçi anlati formu, sanatçiyi gizemli ve epik konumuna tekrar yükseltir. Sanatçi, "gündelik yaçamin Penelopeia'sindan yakayi kurtarip, gemisini kayaliklarin arasindan geçirerek Kirke'nin büyüsüne dogru" (Gasset 2017: 34) ilerler. Öykü metinlerinin tannsal konumu hem anlatimn büyüsel niteliklerini hem de anlatici-yazarin büyücü kimligini koyutlar. Anlatici, törensel bir etkinlik içerisinde kurgusal ritüelini yönlendirir: "O, Tannsal konumu (olympian position) itibariyle hem anlati dünyasindaki karakterleri hem de anlatimn diçinda kalan okuyucuyu yönlendirebilir. Ister se kahramanlarin zihinlerinde, iç dünyalarina girer, gizli kalmiç duygu ve dü§ünceleri di§a vurabilir" (Tekin 2011: 50).
"Hadi" adli öyküde anlatici, büyüsel manevralar ile öykünün olayörgüsel yapisini yönetir. Bunu âdeta, törensel bir atmosfer niteliginde gerçekleçtirir:
"Kedinin kuyrugu belirsiz sorularla kivriliyor, sonra bir hayvan iggüdüsünün sürükledigi pitirtilar duyuluyordu. Sofa, içindeki o eski kokulari, sessizligi, geniçligi kûçûk soluyu§larla odaya bo§altiyordu. iki kurbaga gözünün ardina saklanmiç o küqük yaratik, usanmiç, kizgin, ama zarlarin o tuhaf ritminden kurtulamayan bir barbut oyuneusu gibi (...) 'Hadi! (...) Kedi anlaçilmaz bir hizla havada ûç defa gitti geldi. Oyle
Cilt / "Volume: J, ^yi / (J'ssue: 2020
ki, halinin iki кащ üstünde, boçlukta uzun bir tekir kedi §eridi asili kaldi. (...) Kö§ede kurbaga gözlü kiz oyuncak devenin bez hörgücünü sikip duruyordu. (...) Diçarida orman, meçelerin yüksek, ishkli tepelerinden hizla boçandi, yaklaçti. Birden kapidan içeri doldu. (...) Iki büyükgöz tabancaya dikilmi§ son zarini atiyordu. Diçarida orman parçalamyordu. Iki agaç kümesi pencereden tela§la geçti. Ve iki büyük kurbaga gözü birdeniçaretini verdi: 'Had.il 'Had.il. HadV...Had.il. "' (Kutlar 2002: 18-19-21).
Sözdizimsel bir unsur olarak tekrar eden "hadi" ünlemi ile büyülü gerçekçi form, öykünün derin yapisinda içlenir. Bu durum tannsal konumun büyücü kimligini ve törensel niteligini temellendirir. Ritmik anlati temposu, büyülü gerçekçi zemin üzerinden kompoze edilir. Kesik kesik sunulan hadi tekrari ile birlikte daha etkili ve keskin bir gerilim yakalanir. Bu açidan müzikal biçimde bir anlati staccato'su7 (Ricoeur 2016: 146) oluçur.
"Ûçûncû Teslimiyet" adli öyküde, öykü süresince vurgunun açik birakildigi tekrar, "beden"dir. Beden olgusu, hasta gencin zihnini meçgul eden ve onu gotik traj edilere sürükleyen merkezî unsurdur:
"Çocukken hayatta en çok canim sikan, içine çok dehçet salan çey, tartiçmasiz, farelerdi. Bu igrenç hayvanlar, ayakucundayanan mumlarin kokusuna geliyorlardi (...) Bir gün onlari görmü§tü: Islak tüyleri içildayan be§ fareydiler, masanin ayagmdan tirmamp tabuta giriyor ve bedenini di§liyorlardi. Annesi olan biteni fark ettiginde i§ i§ten geçmi§, bedeninden geriye et artiklariyla kati ve soguk kemikler kalmiçti (...) Bu kaba tüylii yaratiklarin bedeninde ko§u§turduklarini, cildini yirtip açtiklarini ve buz gibi pençeciklerini dudaklarina sürttüklerini dü§ünmek bile tüylerini diken diken etmeye yetiyordu. Farelerden biri gözkapagina kadar tirmanmiç ve göz küresini kemirmeye baçlamiçti. Onun dev bir canavar gibi gözünün tepesinde dikildigine ve canla ba§la retinasini deldigine tanik olmuçtu.
(...)
Agirlaçtigini, talepkâr ve kuvvetli bir gûç tarafindan topragin derinliklerine dogru çekildigini hissediyordu (...) Hakiki oldugu su götürmez bir ceset gibi agirlaçmiçti.
(...)
Ölümün incil'de sözü gegen tozuydu dönü§ecek oldugu. §ekli çemali belli, fiziksel bir ceset degil de hayal ürünü, soyut, yalmzca ebeveynlerinin bulanik hatiralarinda kalan bir ceset oldugunu hissedecek ve geçmiçi belli belirsiz özleyecekti. Bir elma agacinin kilcal damarlarindan yukari tirmamp sonbaharda olgunlaçacak bir elmanin içine konuçlanacakve bir aç çocugun isirigiyla uyanacakti" (Marquez 2019: 15-16-18).
Öykü metninde beden olgusu, Kutlar'da oldugu gibi ritmik bir yörüngeye sahip degildir; fakat dü§ünsel bir kayit gibi tekrar tekrar kendisine dönülür. Tanrisal konum; büyülü gerçekçi formunu, hasta gencin zihni üzerinden kurguladigi gotik gerçekliklerden dev§irir. Gotik gerçeklik, "dogaiistü durumlardan yararlamp korkulu, gizemli ve gerilimli bir ortam yaratarak" (Urgan 2010: 853-854) dramatik bir duygu uyandinr. Hasta gencin fareleri "dev
7 italyanca bir kelime olan "staccato", kesik kesik anlamina gelen, müzikal bir terimidir.
£jlt / 'Volume: Ъ, / ¿fssue: 1, 2020
bir canavar" olarak hayal etmesi, bedensel olarak bir elmanin i9ine yerle§mesi ve bir 90cugun lsingiyla uyanmasi, gotik bir tahayyiiliin i§aretleridir. Bu imgelem, bilinQli bir yansitma edimi iferisinde hareket eden metnin anlati sesine aittir.
Her iki oykii de esas olarak dogaiistii bir zemin iizerinde ilerler. Bu dogaiistii zemin, biiyiilii gerfekfi anlati formunun fantastik uzantisim ve aklin sinirlanm a§ma gayretini temsil eder. Zamora'ya gore "ge§itli hliklarda ortaya gikan dogaustuluk, biiyulu gergekgi kurgu igin gok onemli bir edebi kiptir. Zira o, biiyulu gergekgiligin en temel endi§esini on plana gikarir: Bilinebilir olanin dogasi ve sinirlari" (Zamora-Farris 2003: 497-498). Bu anlamda btiyulii ger9ek?ilik, indirgeyici materyalizme ve pozitif akla kar§i bir itiraz te§kil eder. "Guni§igi bilincinin ikili sagduyusunu" ters yiiz eder. "Gergekligin dogasini ve temsilcilerini" sorgular (Zamora-Farris 2003: 498-500). Bu dii§unceler 9er9evesinde oykii metinlerinde ger9ekligin rasyonel bir zeminini, neden-sonu9 ili§kisini, klasik ve normatif bir anlati §ablonunu bulmak mumkiln degildir. Zira oykiilerin kurgusal perspektifi, oznel deneyim ve duyu§lardan olu§maktadir. Bunun yam sira biiyiilii ger9ek9ilik, "realist anlati gelenegi" ile "deneyimlenmi§ gergekligin, guvenilir bir versiyonunu sunma" adina ortak bir zeminde bulu§ur. Fakat, "esas farklilik biiyulu gergekgiligin deneyimlenmi§ gergeklik konseptini gogaltmasi ve gogul, §effaf, donu§turucu ve animistik kurgulari tercih etmesinde yatar" (Zamora-Farris 2003: 498-500).
Oykii metinlerinde oliim olgusu bu baglamda, ali§ilagelmi§ bi9imlerde ortaya 9ikmaz. Biiyiilii ger9ek9i anlatinm kendine has sira di§iligi ile olum olgusu, deneyimlenmi§ ger9ekligin "d6nii§turiicii ve 90gul" perspektifinden yansitilir. "Hadi" adli oykiide bu durum, tanrisal konumuna son derece hakim olan anlaticimn, serinkanli anlatimi ile oykiilenir:
"Kiiguk kiz uzun uzun yeni bir oyun dujundu. Kanepede oturan adamin ayakkabi baglarim birkag defa gdzup bagladi. Digarida ay batiyordu. Tombalanin hemen kenarindan batiyordu. Kiiguk kiz eski bir yilba§i gecesini, pastalari, kirmizi uglu elmalari du§iindu. Usulca kimildadi. Kanepenin altindan gikti. Masaya agir agir yakla§ti. Birden annesinin korkung gdzlerini gordii. Once elma almasina kizdigini sandi. Elini gekti. Yine bakiyordu. Geriledi. O zaman masamn altinda kiiguk tahtaya agir agir damlayan kani gordii. Merakla yakla§ti masaya. Annesinin eline kiigucuk dokundu. Sesyoktu. (...) Oldiigunii bilemedi, ama iginde bir yerin bir kotiiliik haberi ile doldugunu duydu. Korkuyla elindeki devenin ba§im isirdi. (...) Bir sure sofaya agilan kapiyi gdzetledi. Sonra oturdu. Adamin ayakkabilarinin baglarim gozmeye ba§ladi (Kutlar 2002: 24).
Oykiide oliim vakasi, okurun biiyiilii ger9ek9i sineijiye kapilmasi adma yogun bir yanilsama ve ajitasyon diizleminde yansitilir. Boylelikle anlaticimn merkezi kurgusal hakimiyeti, oykii metninin duygusal mesafesini ayarlamaya yardimci olur. Zira anlaticiya bah§edilen tanrisal konum araciligiyla, merkezi gozlemci olan anlati-oznesi; edebi metnin duygusal mesafesini kontrol edebilir, okurun du§unme §ekli uzerinde etkili olabilir (Booth 2012: 298).
"U9tincti Teslimiyet" adli oykiide de oliim olgusu, benzer bir sira di§ilik ile i§lenir. Kutlar'dan farkli olarak Marquez, kafkaesk bir ironi i9erisinde oliim duygusunu one 9ikanr:
£jlt / 'Volume: I, ^njfi / ^ssue: 2020
"Bu guriiltuyu 'ba§ka seferler' de aym israrci bigimde hissetmi§ti. Ornegin ilk kez oldugu gun hissetmi§ti; ba§inda dikildigi cesedin kendisine ait oldugunu idrak ettigi gun. Onu gdrmii§ ve kendisine dokunmu§tu. Elle tutulamadigini, uzayda yer kaplamadigini, var olmadigini hissetmigti. Sahiden de bir cesetti; daha geng ve hastalikli bedeninin ba§inda dikilirken olumiin yolda oldugunu hissetmeye ba§lami§ti (...) Tabutunun igindeydi, gomulmeye hazirdi oysa olmedigini biliyordu; cam kalkmak isteseydi kolaylikla kalkabilirdi (...)
Teslim olacak, bedeni topraga verilirken okunan son dualari ve rahibin tabutu indiren yardimcilarimn kulak asmadigi bagirtilari duyacakti. Mezarligin kemiklerle ve tozla kari$iksogugu kendi kemiklerine i§leyecek (...)
Belki de- olur ya- bu an gelip gatinca uyu$uklugundan siyrilacakti. Gol gibi etrafinda biriken, tipki dogmadan once annesinin rahmindeki gibi yogun ve yapi§kan bir siviyi andiran terinin iginde yiizerek uyanacakti. Hayatta oldugunu fark edecekti belki de" (Marquez 2019: 12-13-21).
Oykiide, btiytilii gergek^i anlati formu ile kafkaesk ironi ko§ut bigimde kullamlir. Marquez'in ozellikle ilk donem oykiilerinde goriilen kafkaesk kurgu (Pelayo 200: 4), oykiinun anlati yapisi uzerinde etkili olmu§tur. Hasta gencin biyolojik durumu ve zihinsel karma§asi, oliim olgusunu 9eli§kili bir bi9imde duyumsamasina neden olur. Bu anlamda olumunu ve cansiz bedenini torensel bir seyir ile izleyen hasta gen9, metnin ironik 9ekirdegini olu§turur. Bu 9ekirdek, oykiiniin semantik ozellikleri i9erisine yerle§tirilir. "Ilk kez oldugu gun", "Ba§inda dikildigi ceset", gibi sozdizimsel ve fizikotesi tuhafliklar, oykiiniin hem ironik hem de biiytisel di§avurumlaridir. Oykii metninde ironist olarak gorev ba§inda olan anlatici, anlati ki§isi araciligiyla oliim ve ya§am arasindaki §effaf 9izgiyi, uyumsuzluklan on plana fikanr. Zira ironi " 'soylenmi§ olan 'la, 'sdylenmemi§ olan' arasinda, 'sdylenmemi§ olanin lehine' bir dengesizlik ya da asimetri durumunun mevcut bulunmasidir." Bu anlamda " 'Soylenmemi§ olan'in 'soylenmi§ olan'a yonelik hiicumu, ironin anlam boyutunu' belirler" (Cebeci 2008: 298). Oykiide hasta gencin, hayatta olduguna dair "soylenmemi§" ger9ekler, oliimiine ili§kin "soylenmi§ olan" tasawurlari iizerinde asimetri ve dengesizlik yaratir. Biiyiilii ger9ek9i anlati a9isindan ise birtakim sira di§i etkiler uyandirir.
Biiyiilii ger9ek9i anlati formu, postmodernist tutuma bu tiir sira di§iliklar ile baglanir. Zira, biiyiilii ger9ek9i kurgu da postmodernizm gibi bir permiitasyonu ve "merkezsizle§meyi" (decentering) i9erir. Ger9ekligin olagandi§i ve/veya ozel bir yorumu, makul ve rasyonel bi9imde formiile edilen merkezi algi algoritmasinin degi§imi, postmodernizm ve biiyiilii ger9ek9ilikte ortak ve ba§at niteliklerdir. Theo L. D'haen'e gore "merkezden uzakla§arak yazmak veya kenardan (margin) yazmak", hakim soylemi etkisiz kilmak anlamina gelir (Zamora-Farris 2003: 195). Biiyiilii ger9ek9i anlati; fizigi metafizik ile, rasyonel akli hayal giicii ile 9arpi§tirarak hem yeni bir kurgusal d6nii§iim hem de marjinal bir enerji ile yiiklenir. Bu anlamda biiyiilii ger9ek9ilik "hakim anlatilari istila etmek ve devralmak igin kendisini bir (dogaustu) hile olarak ortaya gikarir" (Zamora-Farris 2003: 195).
£jlt / 'Vol"1"«: "i, ^ / ^S5ue: f, 2020
Oykii metinlerinin her ikisi de "afik bir son" ile nihayete erer. "Hadi" adli oykude ku?uk kiz oyununa kaldigi yerden devam eder ve okur, zihinde siiren bir 9agri§im zenginligi ile son satirlan deneyimler:
"Dondii. Adama bakti. Sizmi§ti. Suratinda yerle§memi§, serseri insanlardan herhangi birinin tedirgin, soluk diizeni vardi. Iginde anla§ilmasi gug bir eziklik duydu. Sanki gdzlerini kapamak istiyormu§ gibi. Ya da biri mi gelecekti birden? Bir sure sofaya agilan kapiyi gdzetledi. Sonra oturdu. Adamin ayakkabilarinin baglarini gozmeye ba§ladi" (Kutlar 2002: 24).
"Ufuncu Teslimiyet" adli oykude de hasta gen?; oliim ile ya§am arasinda kurdugu diyalektik ili§kiyi, son satira degin belirsizliklerle devam ettirir. Kendi tabutundan annesinin rahmine kadar uzanan varolu§sal bir duyum yakalar:
"Gol gibi etrafinda biriken, tipki dogmadan once annesinin rahmindeki gibi yogun ve yapi§kan bir siviyi andiran terinin iginde yuzerek uyanacakti. Hayatta oldugunu fork
edecekti belki de.
Ama oliimu oylesine kabullenmi§ti ki hayatta olsa bile teslimiyetten olecekti"
(Marquez 2019: 21).
Oykii metinlerinde goriilen a9ik-sonlar, biiyiilii ge^ekfi anlatimn temel ozellikleri arasinda yer alir. Biiyiilii ger9ek9i anlati, realizm gibi nihai kapani§ ile baskilanmi§ (closure-ridden) veya indirgeyici natiiralizm (reductive naturalism) ile sinirlanmi§ anlati §ablonunun di§ina 9ikar. Bunun yerine, a9ik ve geni§leyen (open-ending, expansive) bir anlati serbestligini tercih eder (Simpkins 1988: 141). Boylelikle biiyulii ger9ek9i form, efsunlu tesirini okur iizerinde devam ettirmeye 9ali§ir.
Sonu?
Biiyiilii ger9ek9i anlati, ger9ekligi olagandi§i bir anlatim ile on plana 9ikararak okura ve edebi metne kendine has bir i9gorii kazandmr. Siradan ger9ekligi 9e§itli bi9imlerde donu§turiir; olagan ve olaganustii olam, dogal bir tavir i9inde aktanr. Hakim ve rasyonel algi bi9imlerini tersyiiz eder. Tanrisal konum, edebi metnin biiyulii atmosferini hazirlayan kurgusal bir teknik olarak biiyiilii ger9ek9i anlatiya potansiyel zemin hazirlar. Onat Kutlar'in "Hadi" ve Gabriel Garcia Marquez'in "U9iin9ii Teslimiyet" adli oykiileri, biiyiilii ger9ek9i nitelikleri ile ko§ut bi9imde ozde§ kurgusal ortakliklar sergilerler. Her iki oykude de tanrisal konumu i§gal eden anlaticilar, sozdizimsel ve dramatik yogunluklar 9er9evesinde oykiilerin biiyiilii ger9ek9i formlanna katki saglarlar. Biiyiisel donii§um ile birlikte oykii metinlerinde giindelik ger9eklikler, sihirsel bir donii§iime ugrar. Belirli metinsel tekrarlar ile olay orgiileri, dogaiistii bir zemin 9er9evesinde ilerler. Her iki oykude de oznel deneyim ve duyu§lar, oliim olgusu iizerinden aktanlir. Biiyiilii ger9ek9i anlatimn kurgusal ozelliklerinden olan a9ik son ve geni§leyen 9agn§im diizeyi, oykiilerin ortak niteligidir.
Sonu? olarak, her iki oykii de biiyiilii ger9ek9i anlati formu ve tanrisal konumlan itibariyla benzer niteliklere sahip iki onemli edebi metindir. Bu anlamda Kutlar ve Marquez, her iki oykii ozelinde biiyiilii ger9ek9i nitelikleri ko§ut bir bi9imde tahkiye edimlerine yansitirlar.
/ 'V°'ume: i' ' <Jssae: 1, 2020
Etik Beyan
"Büyülü Gerçekçi Anlati Formu Ve Tanrisal Konum: Marquez'in "Ûçiincû Teslimiyet" Ve Kutlar'in "Hadi" Adli Öyküleri" adli çaliçmanin yazim sürecinde bilimsel, etik ve alinti kurallanna uyulmuç; ULAKBÎM TR Dizin 2020 ôlçiitlerine göre çaliçmada etik kurul onayim
gerektiren herhangi bir veri toplama ihtiyaci duyulmami§tir.
Kaynakça
Booth, Wayne Clayton (2012). Kurmacanin Retorigi. Istanbul: Metis Yayinlan. Cebeci, Oguz (2008). Komik Edebi Türler Parodi, Satir ve ïroni. Istanbul: îthaki Yayinlari.
Collingwood, R.G. (1958). The Principles of Art. New York: Oxford University Press.
Gasset, José Ortega Y (2017). Sanatin însansizlaçtirilmasi ve Roman Üstüne Dü§ünceler. Istanbul: Yapi Kredi Yayinlan.
Kundera, Milan (1989). Roman Sanati. Ankara: Afa Yayincilik.
Kutlar, Onat (2002). tshak. Istanbul: Yapi Kredi Yayinlan.
Marquez, Gabriel Garcia (2019). MaviKöpegin Gözleri. Istanbul: Can Sanat Yayinlan.
Ôzsevgeç, Yildirim (2010). Angela Carter'in Büyülü Oyuncakçi Dükkäni (The Magic Toy Shop) Adli Romaninda Büyülü Gerçekçilik. Yüksek Lisans Tezi. Erzurum: Atatürk Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü.
Özüm, Aytül (2013). "Onat Kutlar'in Ishak ve Bilge Karasu'nun Gôçmûç Kediler Bahçesi'ndeki Büyülü Gerçekçi Ögeler". Bilig, Türk Dünyasi Sosyal Bilimler Dergisi
(66): 179-204.
Pelayo, Rubén (2001). Gabriel Garcia Marquez: A Critical Companion. London: Greenwood Press.
Ranciére, Jacques (2016). Estetigin Huzursuzlugu. Istanbul: ïletiçim Yayinlan.
Ricoeur, Paul (2016). Zaman ve Anlati 3. Istanbul: Yapi Kredi Yayinlan.
Simpkins, Scott (1988). "Magical Strategies: The Supplement of Realism". Twentieth Century Literature, 34 (2): 140-154.
Tekin, Mehmet (2011). Roman Sanati 1. îstanbul: Ötüken Yayinlan.
Tosun, Necip (2014). Modern Öykü Kurami. Istanbul: Hece Yayinlan.
Turgut, Canan Öktemgil (2003/ Latife Tekin'in Yapitlarinda Büyülü Gerçekçilik. Yüksek Lisans Tezi. Ankara: Bilkent Üniversitesi Ekonomi ve Sosyal Bilimler Enstitüsü.
Urgan, Mina (2010). tngiliz Edebiyati Tarihi. Istanbul: Yapi Kredi Yayinlan.
Zamora, Lois Parkinson-Farris, Wendy B. (2003). Magical Realism Theory, History, Community. Durham: Duke University Press.
£jlt / 'Vol"1"«: "i, ^ / ¿fssue: 2020
