CC BY
1
Вестник Томского государственного университета. 2023. № 496. С. 61-67 Vestnik Tomskogo gosudarstvennogo universiteta - Tomsk State University Journal. 2023. 496. рр. 61-67
Научная статья УДК 821.161.1
doi: 10.17223/15617793/496/7
Б. Пастернак и С. Кьеркегор: тема повода
Алла Владимировна Радионова1
1 Смоленский государственный университет, Смоленск, Россия, allarad1@rambler.ru
Аннотация. На материале анализа книги С. Кьеркегора «Или-или», поэзии и прозы Б. Пастернака анализируются общие взгляды на вопрос о поводе к творчеству. Дается анализ комплексного межтекстового взаимодействия с несколькими точками соприкосновения: метатроп мельницы, метамотивы артистической игры, чадо-убийства, принесения в жертву, бреда, бормотания и болтовни, незаметности великого и величия ничтожного. Этот комплекс формирует поэтико-философское поле, рассматривающее роль триггера в творческом процессе и творца в развитии истории и существования.
Ключевые слова: Б. Пастернак, С. Кьеркегор, межтекстовое взаимодействие, точки соприкосновения, поэ-тико-философское поле, тема повода
Для цитирования: Радионова А.В. Б. Пастернак и С. Кьеркегор: тема повода // Вестник Томского государственного университета. 2023. № 496. С. 61-67. аог 10.17223/15617793/496/7
Original article
doi: 10.17223/15617793/496/7
Boris Pasternak and Soren Kierkegaard: The problem of occasion
Alla V. Radionova1
1 Smolensk State University, Smolensk, Russian Federation, wangl@my.msu.ru
Abstract. The aim of this study is to analyse the influence of Soren Kierkegaard on the works of Boris Pasternak. Pasternak's poetry, fiction, publications and letters, as well as the chapter "First Love" of Kierkegaard's book Either/Or were used as research material to review the standpoint of both authors regarding the problem of occasion for creativity, twists of fate, and changes in history. The study notes that Goethe and Nietzsche wrote about occasion in creating art and culture, and that Nietzsche's ideas regarding genius and his own creation as an occasion for the other were reflected in Pasternak's works. But the comparative method of thematic complexes that form the reasoning about the nature of Kierkegaard's occasion found multiple points of contact with the poetic and philosophical field of Pasternak's "occasion for creativity" in his unfinished work, "The Story of a Counteroctave", in the prosaic fragments "The Second Picture. Saint Petersburg", in the poems "The Stars in Summer", "Slanting Pictures, Flying Rains...", "A Ballad". The analysis of the thematic paradigm of "occasion" revealed recurring themes, motifs and images in the works of both authors. These are particularly the images of "occasion ^ weeds", thread, fruit, the windmill poet, motifs of madness, mumbling, delirium, and chatter. The significance of these elements in Pasternak's creative paradigm speaks of their being metatropes, semantic nests that form his poetic and philosophical concept. Both Kierkegaard and Pasternak explored the duality of the "occasion"/"anledning" concept. In the Danish language, as well as in Russian, it has two meanings: a leash, a tool used for leading, as well as an external circumstance that has caused a certain event. Not only the closeness of thematic complexes around the nuclear concept of occasion were revealed, but also the coincidence of micro plots. Kierkegaard describes the type of writer who is less vain than he is insane, just "grinding" away as he chatters about life, while, in reality, uttering the truth. In his description, Kierkegaard, alluding to a well-known tale by the Brothers Grimm, "Around the Juniper Bush", also uses the allegory of the windmill. In the fairy tale, the father unknowingly eats his son who was killed by the evil stepmother, with the mill becoming a witness of what happens. The detected similarity in the use of the specified formal elements speaks of a convergence of Kierkegaard' s and Pasternak' s philosophical concepts.
Keywords: Boris Pasternak, Soren Kierkegaard, intratextual relations, points of contact, poetic and philosophical field, problem of occasion
For citation: Radionova, A.V. (2023) Boris Pasternak and Soren Kierkegaard: The problem of occasion. Vestnik Tomskogo gosudarstvennogo universiteta - Tomsk State University Journal. 496. pp. 61-67. (In Russian). doi: 10.17223/15617793/496/7
© Радионова А.В., 2023
единственности и драматизма души и личности, ее божественной жертвенности, и отчего все это так хорошо понимал более бедный и скромный Киркегор» [11. С. 534].
И тут мы обнаруживаем гораздо более близкий поэту источник для осмысления Пастернаком философского значения темы повода. Это главка «Первая любовь» в книге Серена Кьеркегора «Или-или», полностью посвященная данной теме. Главным поводом к написанию статьи стала одноактная комедия французского драматурга начала XIX в. Эжена Скриба «Первая любовь». В 1825 г., в тот год, когда Грибоедов опубликовал «Горе от ума», Э. Скриб написал пьесу о том, как отец мечтает выдать замуж единственную дочь, которую растит без матери и слишком балует. Но дочь не желает выходить замуж, потому что хранит верность другу юности, на восемь лет отправившемуся в путешествие. Возникает любовный треугольник между дочерью, претендентом на ее руку и другом детства. Причем ситуация разрешается не в пользу последнего.
Оставим в стороне удивительные совпадения с А. Грибоедовым. Анатолий Луначарский в статье «Скриб и скрибизм» характеризовал Скриба как короля французского театра, удерживающего это положение с 1830 по 1860 г., мастера формы, в которой принцип марионеточности является основой комизма. Ссылаясь на книгу А. Бергсона «Смех», он отметил: «По Бергсону, публика, хохочущая над слишком симметричными, слишком невероятными, слишком нечеловечески глупыми положениями водевильных персонажей, в сущности осмеивает, даже бичует смехом остатки автоматизма и господства случайности в нашей социальной жизни» [12. С. 407]. Вот что такое вкратце Скриб и скрибизм, на которые и отозвался Кьеркегор. Вся главка, посвященная «Первой любви», построена вокруг понятия «повод». В этой главке понятие «АЫейт^еп» повторяется 102 раза, при этом 100 раз в первой вводной части из 16 абзацев. Переводчики, составители комментариев Сергей и Наталья Исаевы сделали такое специальное пояснение: «Датское существительное «ап^т^» («повод») происходит от глагола «anlede» («вести», «приводить»). В этом смысле русское слово «повод» довольно точно передает этот оттенок случайности, необязательности, простого следования явлений друг за другом, когда мы даже не пытаемся проникнуть в более глубокие причины такой последовательности» [13. С. 265].
Несколько определений дает автор. Во-первых, повод - это одновременно и случайное, и необходимое3. Все литераторы относятся к одной из двух групп. Одни недооценивают повод и видят повод во всем, другие переоценивают повод, видят все в поводе и пишут по поводу. В любом случае повод управляет всем и от него зависит судьба автора. Если искать повод, он не приходит, и творчества не случится. А если творение создается без всякого повода, вдруг какой-то повод эту безделицу возводит в ранг великого, меняя судьбу творца, который осознает роковое значение данной случайности и отныне влюблен в нее. Недооценивающие повод также делятся на две группы: те, кто все же признают необходимость повода, и те, кто вообще не замечают его роли. Вторые менее тщеславны и более
безумны. Они просто мелют о жизни какую-то болтовню, и в их-то описании Кьеркегор употребляет два образа: «они старательно плетут, не оглядываясь по сторонам, тоненькую нить своей болтовни, и своими речами и творчеством производят в жизни то же действие, что и знаменитая мельница из сказки, о которой говорилось: И пока все это происходило, мельница молола "клипп-клапп", "клипп-клапп"» [13. С. 264]. Указывая на мельницу, Кьеркегор цитирует знаменитую сказку братьев Гримм «Вокруг можжевелового куста». В сказке отец по незнанию съедает своего сына, убитого злой мачехой. Мельница - это посторонний свидетель происходящего, мелющая о своем.
Сопоставляя тексты Кьеркегора и Пастернака, мы обнаруживаем комплексное межтекстовое взаимодействие с несколькими точками соприкосновения. Кроме хорошо описанного Н. Фатеевой поэтического мета-тропа мельниц [14. С. 150-162], у Пастернака в прозе есть две аллюзии на эту знаменитую сказку. В неоконченной повести «История одной контроктавы» раскрыт сюжет об отце - гениальном музыканте, который, играя на органе, случайно убивает своего сына. Сюжет является аллегорическим развитием универсальной ситуации гения, охваченного силой вдохновения настолько, что даже самые главные ценности обыденной жизни отходят на второй план. Он - орудие в руках искусства, жертвуя своим ребенком, он жертвует и собой, своей судьбой, благополучием. Всю свою жизнь без остатка он превращает в музыку.
Еще одна аллюзия на сказку братьев Гримм появляется в ранней неоконченной прозе о революционерах, в эпизоде ужина: «...запах жареного и вареного мяса: лошадей, собак, коров, кошек и кроликов; запах окисшей крови на ножах - тошнило. Поевший чувствовал себя детоубийцей» [7. С. 397]. В этих прозаических набросках один из персонажей - Жизнь, которая отмечает своих избранников. Ее проявления охарактеризованы в аллегорическом сюжете поезда-чудовища, который разрезает жизнь на куски и поедает, принося ее в жертву4.
Дальше следует мерцающее одно сквозь другое описание музыкального сопровождения пьесы Шекспира в театре и петербургских улиц. К тому же году, в котором Пастернак писал прозу «Вторая картина. Петербург», относится его стихотворение «Звезды летом». Выше мы цитировали его в связи с темой 'поводы - повода'. Но его первая строфа дает лирически сжатый пересказ сюжета данной прозы, в которой революционеры собираются на съемной квартире: Рассказали страшное, /Дали точный адрес. / Отпирают, спрашивают, /Движутся, как в театре [5. С. 130]. Мы видим, что наложение друг на друга реальной и эстетической действительности используется и в прозе, и в поэзии.
Поэтика не только указанного фрагмента, но и всего прозаического наброска «Вторая картина. Петербург» построена на столкновении двух реалий: жизненных и театральных. Игра актера Кина совмещается с картиной вечернего пейзажа с часовней и похоронной процессией. Не то улицы превращаются в пьесу, не то пьеса своим исполнением вызывает образы города. А скорее, жизнь и искусство гармонизируются,
соединяются в единый процесс. И в указанном выше эпизоде налагаются друг на друга описания примет ужина и внутреннего пространства дома, в котором должно произойти символическое жертвоприношение. Персонажи-революционеры думают, что они меняют историю, но история управляет ими. Как и в пьесе, актер играет, но игра сама управляет развитием действия: «игра случайно находила новые поводы, тема варьировалась. Кин играл» [7. С. 394]. И эти фразы, наряду с мотивом отправления кусков пейзажа и жизни в жертвенный рот, мотивом ужина-детоубийства, возвращают нас в контекст «Истории одной контроктавы», в которой также были похороны, а органист, как и Кин, играл, «позабыв обо всем на свете» [7. С. 351]. Оба произведения указывают на то, что не артист ищет повод для игры, но игра-жизнь использует артиста как повод осуществиться.
Повод не имеет самостоятельного значения. Его ничтожность сродни мусору, окружающему шуму. Только внимание творца, его произвол делает какой-то факт поводом. Но из этих ничтожностей складывается величие мироздания, о чем Пастернак писал в письме М.И. Цветаевой от 17 июля 1927 г.: «когда вновь и вновь, по поводам, которыми густо покрыт весь мир и поросли дороги, и каждый из которых забывается в следующую же минуту, я вспоминаю и вновь измеряю бесконечностью was ich in Dir habe, мне, не считаясь с тобой, хочется прямо тебя спросить: скажи мне еще раз, что ты не выдумана, что ты - человек в юбке, что ты не заглавье редчайшей, обнимающей тысячу душевных повестей идеи, что ты не история счастья, первою из сказок рассказанная мне детством и потом поэтами и философами и потом собственным одиночеством в минуты его сильнейшей тоски по таком рассказе» [15. С. 58-59]. Итак, поводы густо покрывают мир, наподобие сорняков, это идеи душевных повестей, которые рассказаны сказками, затем философами и поэтами.
Образ Пастернака 'поводы ^ сорняки на дорогах' восходит к кьеркегоровскому образу 'повод ^ крапивник' и объясняется им: «повод - это категория конечного, и потому имманентное мышление неспособно схватить его, - для этого повод слишком парадоксален. Это видно также и из того, что появляющееся из этого повода есть нечто совершенно иное, чем сам повод, -что для всякого имманентного мышления является абсурдом. Но поэтому повод есть также наиболее забавная, интересная и остроумная из всех категорий. Подобно крапивнику, он пребывает повсюду и нигде» [13. С. 268].
Если незначительный повод вызывает логически не связанные с ним художественные образы, это похоже на аномалию мышления. На то же указывает мания к непосредственному и неудержимому комментированию всего наблюдаемого, свойственная, например, мельнице, мелющей "клипп-клапп", "клипп-клапп". «Или-или» Кьеркегор опубликовал в 1843 г., ровно за двадцать лет до выхода книги Чезаре Ломброзо «Гениальность и помешательство», которую считают главным трудом, положившим начало трактовки тяги к
творчеству как психической деформации. Но мы видим, что эту теорию Кьеркегор предвосхитил: «...это знак чего-то великого и благого в человеке, если он кажется безумным, если он не отделяет друг от друга мир поэзии и мир действительности, но смотрит на них sub specie poeseos» [13. С. 598-599].
Таким образом, тема творчества как безумия навеяна поэту не только отмеченными комментаторами воззрениями Платона о поэзии как разновидности священного безумия [16. С. 645], и не только представлениями о безумии поэзии в теории Ницше, но и текстом Кьеркегора. Природа этого безумия осознана Пастернаком еще в заметках 1911 г. «О предмете и методе психологии»: «.не только удел, но и самая природа этого психического на стадии переживания такова: быть неопределенным предметом, или, лучше, поводом возможных определений. <...> Непосредственно данное не поддается - без ущерба для этой непосредственности своей - непосредственному определению» [16. С. 316]. Непосредственное впечатление на дологической фазе не осмысленно, непредметно и поэтому не может вызвать интерес, для этого интереса нет повода. Эти первичные, логикой не обработанные впечатления становятся поэтическим материалом. В подчиненности поэта этой непосредственности - суть его безумия. Тема безумия в контексте рассуждения о природе творчества также возникнет у Пастернака в 1913 г., в докладе «Символизм и бессмертие», тезисы которого сохранились. Среди этих тезисов есть такие положения: «...бессмертие есть Поэт; и поэт никогда не существо - но условие для качества. Поэзия - безумие без безумного. Безумие - естественное бессмертие; поэзия - бессмертие, "допустимое культурой"» [16. С. 318]5. А в заметках к докладу, наиболее кратко отражающих его суть, прямо сказано о поводе: «поэт -субъективность - бессмертие. Он повод. Предоставление души в качестве наглядности. Реальность этого сношения - суть символизма» [16. С. 645].
Затем Пастернак развил эту тему в статье «Несколько положений» (1918). И сохранил мысль на протяжении жизни, повторив ее еще через 41 год в письме Жаклин де Пруайяр 1959 г.: «для меня искусство - это наваждение, а художник - одержимый, захваченный действительностью и увлеченный повседневностью, горячее и одухотворенное восприятие которой представляется более фантастичным, чем сказка, именно наличием в ней голой прозы, бытовой, привычной и обыкновенной» [11. С. 554].
Вернемся к кьеркегоровскому образу поэта, плетущего нити болтовни, подобно мельнице. Эта болтовня творца-мельницы отзовется в творчестве Пастернака многочисленными бормотаниями, бредом и болтовней. Например, в лирике сад ожил ночью нынешней. / Забормотал, запах [5. С. 120]; в стихотворениях Юрия Живаго - Кровельных сосулек худосочье. / Ручейков бессонных болтовня! [1. С. 515]; в поэме «Спектор-ский»: Стоит и за сердце хватает бормот /Дворов, предместий, мокрой мостовой, / Калиток, капель... Чудный гул без формы, / Как обморок и разговор с со-
бой [9. С. 11]. И при характеристике Верлена он подчеркнул его главное достоинство: он «хотел, чтобы поэзия содержала действительно пережитое или свидетельскую правду наблюдателя». И подтверждением этого служит цитата из стихотворения Верлена «Искусство поэзии» о поэзии как дурной болтовне: Пускай он выболтает сдуру /Все, что впотьмах, чудотворя, / Наворожит ему заря, - / Все прочее - литература [16. С. 56-57]. Как сказочные мельницы Кьеркегора, настоящий поэт, укладывая в форму стиха живую действительность, подобно безумцу, бредит и бормочет правду наблюдателя.
Именно образы нити и мельниц станут у Пастернака метатропами. Кьеркегор повторил первый образ и в определении повода: «повод - это та тонкая, почти невидимая паутина, к которой подвешен плод» [13. С. 264]. У Пастернака совершенно созвучен этому образ «Баллады»: Я - мяч полногласья и яблоко лада [5. С. 101]. Он также определяет повод как поворот к новому, но не так, что повод открывает новое, он просто открывает все, приводит к любому осуществлению. Для Пастернака в ходе жизни также важны повороты и к каждому был некий повод. Заметим, кстати, что для каждого своего немотивированного на первый взгляд поворота судьбы поэт отмечал особый повод, которому он придавал очень большое значение. Падение с лошади стало поводом писать стихи; успешная встреча со Скрябиным, сулящая большие продвижения на музыкальном поприще, стала поводом порвать с музыкой; разрыв с Идой Высоцкой после успешного дебюта на философской стезе в Марбурге стал поводом к разрыву с философией. Этот же принцип варьирования жизненной траектории образно выражен в сюжете игры на музыкальном инструменте темы с вариациями. Мы видели в приведенном фрагменте прозы об актере Кине, что тема повода появляется в контексте вариаций исполнения музыкального и театрального произведения [7. С. 394].
Кьеркегоровские мысли о том, что повод обнаруживает суть вещей, созвучны стихотворению «Косых картин, летящих ливмя.»: Но вещи рвут с себя личину. / Теряют власть, роняют честь. /Когда у них есть петь причина. / Когда для ливня повод есть [5. С. 190]. В этом проявляется двойственность понятия и в датском языке, как и в русском: повод как приспособление, за которое ведут, и повод как внешнее обстоятельство, которое вызвало определенные события. В прозаическом фрагменте «Охранной грамоты» Пастернак обыгрывает эту двойственность, анализируя венецианские достижения итальянского Ренессанса: «Кругом львиный рык мнимого бессмертья, мыслимого без смеху только потому, что все бессмертное у него в руках и взято на крепкий львиный повод. Все это чувствуют, все это терпят. Для того чтобы ощутить только это, не требуется гениальности: это видят и терпят все. Но раз это терпят сообща, значит, в этом зверинце должно быть и нечто такое, чего не чувствует и не видит никто» [7. С. 206].
Далее Кьеркегор в своей статье обратил внимание на удивительный парадокс жизни: по-настоящему великое имеет обычно самый непрезентабельный, а порой, даже маргинальный вид. Как писал пророк Исайя
о грядущем пришествии Миссии, «нет в Нем ни вида, ни величия; и мы видели Его, и не было в Нём вида, который привлекал бы нас к Нему» (Ис. 53:2). Явление гения остается неузнанным окружающими: «вдохновение и повод неразрывно связаны друг с другом; в мире довольно часто встречается удивительное сочетание, когда великое и возвышенное сопровождается непременным присутствием некой жалкой и незначительной личности. Вот такая личность и является здесь поводом - это человек, перед которым никто не снял бы шляпу...» [13. С. 264]. И это совершенно созвучно концепции гения - незаметной личности, выраженной в «Докторе Живаго». Во-первых, Живаго сам говорит о себе, что он лишь повод, орудие высших сил в цитате, с которой мы начали. Второй раз Лара так характеризует Живаго после его смерти: «погребальный обряд так величав и торжественен! Большинство покойников недостойны его. А Юрочка такой благодарный повод!» [1. С. 496].
Кьеркегор, так же как и Пастернак потом, усматривал аналогии между процессами творчества и революционных изменений в обществе6. И также относился к вопросу значительности поводов: «стало быть, повод -это одновременно и самое значительное, и самое незначительное, - и самое высокое, и самое низкое, - и самое важное и самое неважное» [13. С. 267]. Повод, несмотря на всю свою незначительность, занимает промежуточное положение между идеей и действительностью, маркирует границу между возможностью и осуществлением. Но вместе с тем случайность, нелогичность повода, неочевидность его связи с последующими событиями делает его для многих незаметным и неосознанным.
Удивительно точно рассуждения Кьеркегора о том, что большое и настоящее творчество рождается из случайного ничтожного повода7, поддерживают пастерна-ковские строки И чем случайней, тем вернее слагаются стихи навзрыд [5. С. 62]. В посвященном своей соседке С.С. Адельсон стихотворении 1921 г. Пастернак рассуждал о поводах: есть странности, и смысл одних / Жесток, других неясен; /Есть странность в том, что этот стих / Без повода прекрасен; / Что, взявшийся невесть когда, / Неведомо откуда, / Он отгорает без вреда, /Зажженный не без чуда. [9. С. 273].
И это отрицание повода также идет от Кьеркегора, ведь свои пространные рассуждения о поводе он закончил парадоксами: «между тем поводом для повода к этому небольшому критическому обзору послужило то, что я хотел сказать нечто общее относительно повода, - или же сказать нечто о поводе вообще. Весьма удачно, что я уже успел сказать то, что хотел; ибо чем более я рассматриваю этот предмет, тем больше убеждаюсь в том, что о нем вообще ничего нельзя сказать, поскольку повода как такового вообще не существует» [13. С. 269]. И чуть дальше: «повод - это вообще нечто, которое есть ничто» [13. С. 270].
Вслед за Кьеркегором Пастернак многократно подчеркивал бесповодность происходящего. Великое не имеет повода, оно само повод, как стихия, как молния, когда «вдруг без всякого внешнего повода повскакали подбитые кусты, причалы, господа во
фланелевых костюмах, дамы под зонтами; лодки поскользнулись и подули смолистым холодком.» («Первые опыты. 1910-1912» [7. С. 475-476]). Не случайно среди его переводов грузинского поэта и друга Паоло Яшвили встречается очень близкое по духу самому Пастернаку стихотворение «Без повода»: Небо над влажной землею. / Темновершинное дерево. / Я - в беспричинном покое. / Запросто. Без преднамеренья [18. С. 472].
Мы видим, что в границах поэтико-философского поля Б. Пастернака неразрывно связаны в единую концепцию вопросы исторического развития и проявлений творческой гениальности. Большое значение в этой концепции имеет вопрос о мотивированности исторических перемен и произведений искусства. По Ницше, проявления человеческой гениальности нуждаются в поводах, и главным поводом является не формальный триггер, а преодоление собственной ущербности. Произведение искусства приобретает собственную субъективность, мир искусства и мир людей сливается в общую конгломерацию, обеспечивая реально существующее бессмертие [4. С. 153]. А движение истории немотивированно и нелогично, воля истории агрессивна, гений возникает из сопро-
тивления ее агрессии. Пастернак, гармонизируя понятия истории и жизни, смотрит на историю как на проявления высшей воли Творца, который использует гения как цель, орудие и результат осуществления бытия (см. об этом также: [19. С. 15-16]). От гения требуется жертвенная страдательность, добровольный отказ от волевых усилий по обеспечению обыденного благополучия. От «Или-или» Кьеркегора и цитируемой им сказки братьев Гримм идут нити к разным произведениям Пастернака, содержащим метатропы плода, мельниц, метамотивы артистической игры, ча-доубийства, принесения в жертву, бреда, бормотания и болтовни, темы повода, незаметности великого и величия ничтожного. Все эти элементы участвуют в формировании концепции творчества, создающего бытие. Повод, как постороннее обстоятельство, для творчества важен, поскольку становится той частью действительности, которая застает поэта врасплох, но провоцирует его на творческую деятельность. Это деятельность, в свою очередь, творит историю и само существование. Но одновременно он не важен, так как настоящий, истинный повод - сам творец, его способность беспричинно болтать, увековечивая мимолетное.
Примечания
1 «Я не знаю, сам ли народ подымется и пойдет стеной или все сделается его именем. От события такой огромности не требуется драматической доказательности. Я без этого ему поверю. Мелко копаться в причинах циклопических событий. Они их не имеют. Это у домашних ссор есть свой генезис, и после того как оттаскают друг друга за волосы и перебьют посуду, ума не приложат, кто начал первый. Все же истинно великое безначально, как вселенная. Оно вдруг оказывается налицо без возникновения, словно было всегда или с неба свалилось» [1. С. 180]. См. также: «Война - особое звено в цепи революционных десятилетий. Кончилось действие причин, прямо лежавших в природе переворота» [7. С. 503].
2 «Повод - внешнее, часто случайное событие, обстоятельство, дающее побудительный толчок для наступления др. событий. П. отличается от причины, т.к. им могут быть самые разнообразные факты, не связанные необходимо с наступлением др. событий, действий (следствий) (Причинность)» [10. С. 349].
3 «Повод - это всегда нечто случайное, и в этом заключен огромный парадокс, так как случайное оказывается тут прямо-таки столь же необходимым, как и само необходимое. В идеальном смысле повод - это не случайное (вроде того случайного, которое помыслено в логическом смысле слова); однако повод - это все же нечто случайное в смысле некоего фетишизма, - и однако в этой своей случайности он является необходимым» [13. С. 262-263].
4 «В жертвенный рот постоянного движения поездов совались куски пейзажа, целые жизни. Казалось, все, что текло, притекало роковым образом к рельсам и покорно склоняло свою голову на рельсовый путь, и железное чудовище торжественно перерезало в каждом метре своего вращения бесчисленные жертвы выкупающей будущее, - пошедшей на приманку быстроты, - жизни» [7. С. 387].
5 «Определение "свободной субъективности" как "безумия", а поэзии - как "безумия без безумца" восходит, во-первых, к культу безумия в литературной традиции, берущей начало в немецком романтизме, а во-вторых, связано с идущим от восприятия позднего скрябинского творчества (а возможно, и собственной авторской трактовки его - в ницшеанском ключе) специфическим истолкованием жизни артистической - или, по терминологии Кьеркегора (в "Или-или") "эстетической" - личности как существования экстатического» [17. С. 15].
6 «Повод, который сам по себе является несущественным и случайным, может в наши дни порой испытывать себя в революционных переменах» [13. С. 263].
7 «Тому, кто когда-либо ощущал в себе склонность к литературному творчеству, конечно же, случалось замечать, что обыкновенно некое незначительное и случайное внешнее обстоятельство становится вдруг поводом для самого творчества. Возражать против этого станут, пожалуй, только те писатели, которые заранее вдохновляются некой отдаленной целью. В этом, однако же, их собственная потеря, ибо тем самым они оказываются лишенными двух крайних полюсов всякого истинного и нормального литературного творчества. Один из полюсов -это как раз то, что обычно называют призывом Музы, другой же - этот самый "повод". - Выражение "призыв Музы" может, конечно, привести нас к недоразумению. Призыв Музы может частью означать, что я сам зову Музу, частью же - что Муза зовет меня. Ну конечно, всякий писатель, который либо достаточно наивен, чтобы верить, будто все зависит от доброй воли, прилежания и целеустремленности, - либо достаточно бесстыден, чтобы распродавать с торгов творения духа, - не пожалеет тут ни усердных призывов, ни, соответственно, дерзкой настойчивости своих настояний» [13. С. 260].
Список источников
1. Пастернак Б.Л. Полное собрание сочинений : в 11 т. Т. 4: Доктор Живаго. М. : Слово^1оуо, 2004. 632 с.
2. Гете И.В. Собрание сочинений : в 10 т. Т. 3: Из моей жизни. Поэзия и правда. М. : Худож. лит., 1976. 718 с.
3. Ницше Ф. Собрание сочинений : в 5 т. Т. 2 / пер. с нем. С. Франка, Е. Заболоцкой. СПб. : Азбука ; Азбука-Аттикус, 2011. 464 с.
4. Ницше Ф. Собрание сочинений : в 5 т. Т. 1 / пер. с нем. Я. Бермана, Т. Гейликмана, Г. Рачинского, С. Франка. СПб. : Азбука ; Азбука-
Атгикус, 2011. 480 с.
5. Пастернак Б.Л. Полное собрание сочинений : в 11 т. Т. 1: Стихотворения и поэмы 1912-1931. М. : Слово^1оуо, 2003. 576 с.
6. Ницше Ф. Сочинения : в 2 т. Т. 2. М. : Мысль, 1990. 829 с.
7. Пастернак Б.Л. Полное собрание сочинений : в 11 т. Т. 3: Проза. М. : Слово^1оуо, 2004. 632 с.
8. Ницше Ф. Собрание сочинений : в 5 т. Т. 5. СПб. : Азбука ; Азбука-Аттикус, 2011. 416 с.
9. Пастернак Б.Л. Полное собрание сочинений : в 11 т. Т. 2: Спекторский. Стихотворения 1930-1959. М. : Слово/Slovo, 2004. 528 с.
10. Философский словарь / под ред. М.М. Розенталя, П.Ф. Юдина. М. : Политиздат, 1963. 544 с.
11. Пастернак Б.Л. Полное собрание сочинений : в 11 т. Т. 10: Письма 1954-1960. М. : Слово/Slovo, 2005. 680 с.
12. Луначарский А.В. Собрание сочинений : в 8 т. Т. 6: Западноевропейские литературы. Статьи, доклады, речи, рецензии (1930-1933). Зарубежный театр (1905-1932). М. : Худож. лит., 1965. 633 с.
13. Кьеркегор С. Или - или. Фрагмент из жизни : в 2 ч. СПб. : Изд-во Рус. христианск. гум. академии ; Амфора. ТИД Амфора, 2011. 823 с.
14. Фатеева Н.А. Поэт и проза: Книга о Пастернаке. М. : Новое литературное обозрение, 2003. 399 с.
15. Пастернак Б.Л. Полное собрание сочинений : в 11 т. Т. 8: Письма 1927-1934. М. : Слово/Slovo, 2005. 768 с.
16. Пастернак Б.Л. Полное собрание сочинений : в 11 т. Т. 5: Статьи, рецензии, предисловия. Драматические произведения. Литературные и биографические анкеты. Неоконченные наброски. Стенограммы выступлений. М. : Слово/Slovo, 2004. 752 с.
17. Флейшман Л. Статьи о Пастернаке. Bremen : K-Presse, 1977. 149 с.
18. Пастернак Б.Л. Полное собрание сочинений : в 11 т. Т. 6: Стихотворные переводы. М. : Слово/Slovo, 2005. 672 с.
19. Брюханова Ю.М. Творчество Бориса Пастернака как художественная версия философии жизни. Иркутск : Изд-во Иркут. гос. ун-та, 2010. 209 с.
References
1. Pasternak, B.L. (2004) Polnoe sobranie sochineniy [Complete Works]. Vol. 4. Moscow: Slovo/Slovo.
2. Goethe, I.V. (1976) Sobranie sochineniy [Collected Works]. Vol. 3. Translated from German. Moscow: Khudozhestvennaya literatura.
3. Nietzsche, F. (2011) Sobranie sochineniy [Collected Works]. Vol. 2. Translated from German by S. Frank & E. Zabolotskaya. Saint Petersburg:
Azbuka; Azbuka-Attikus.
4. Nietzsche, F. (2011) Sobranie sochineniy [Collected Works]. Vol. 1. Translated from German by Ya. Berman et al. Saint Petersburg: Azbuka;
Azbuka-Atgikus.
5. Pasternak, B.L. (2003) Polnoe sobranie sochineniy [Complete Works]. Vol. 1. Moscow: Slovo/Slovo.
6. Nietzsche, F. (1990) Sochineniya [Works]. Vol. 2. Translated from German. Moscow: Mysl'.
7. Pasternak, B.L. (2004) Polnoe sobranie sochineniy [Complete Works]. Vol. 3. Moscow: Slovo/Slovo.
8. Nietzsche, F. (2011) Sobranie sochineniy [Collected Works]. Vol. 5. Translated from German. Saint Petersburg: Azbuka; Azbuka-Attikus.
9. Pasternak, B.L. (2004) Polnoe sobranie sochineniy [Complete Works]. Vol. 2. Moscow: Slovo/Slovo.
10. Rozental', M.M. & Yudin, P.F. (eds) (1963) Filosofskiy slovar' [Philosophical Dictionary]. Moscow: Politizdat.
11. Pasternak, B.L. (2005) Polnoe sobranie sochineniy [Complete Works]. Vol. 10. Moscow: Slovo/Slovo.
12. Lunacharskiy, A.V. (1965) Sobranie sochineni [Collected Works]. Vol. 6. Moscow: Khudozhestvennaya literatura.
13. Kierkegaard, S.A. (2011) Ili - ili. Fragment iz zhizni [Either/or. Fragment from life]. Translated from Danish. Saint Petersburg: Russian Christian Academy for the Humanities; Amfora. TID Amfora.
14. Fateeva, N.A. (2003) Poet iproza: Kniga oPasternake [Poet and Prose: A book about Pasternak]. Moscow: Novoe literaturnoe obozrenie.
15. Pasternak, B.L. (2005) Polnoe sobranie sochineniy [Complete Works]. Vol. 8. Moscow: Slovo/Slovo.
16. Pasternak, B.L. (2004) Polnoe sobranie sochineniy [Complete Works]. Vol. 5. Moscow: Slovo/Slovo.
17. Fleishman, L.S. (1977) Stat'i oPasternake [Articles about Pasternak]. Bremen: K-Presse.
18. Pasternak, B.L. (2005) Polnoe sobranie sochineniy [Complete Works]. Vol. 6. Moscow: Slovo/Slovo.
19. Bryukhanova, Yu.M. (2010) Tvorchestvo Borisa Pasternaka kak khudozhestvennaya versiya filosofii zhizni [The Work of Boris Pasternak as an Artistic Version of the Philosophy of Life]. Irkutsk: Irkutsk State University.
Информация об авторе:
Радионова А.В. - д-р филол. наук, зав. кафедрой изобразительного искусства Смоленского государственного университета (Смоленск, Россия). E-mail: allarad1@rambler.ru
Автор заявляет об отсутствии конфликта интересов.
Information about the author:
A.V. Radionova, Dr. Sci. (Philology), head of the Department of Fine Arts of Smolensk State University (Smolensk, Russian Federation). E-mail: allarad1@rambler.ru
The author declares no conflicts of interests.
Статья поступила в редакцию 04.04.2023; одобрена после рецензирования 06.05.2023; принята к публикации 30.11.2023.
The article was submitted 04.04.2023; approved after reviewing 06.05.2023; accepted for publication 30.11.2023.
