CC BY
19
Айседора Дункан в воспоминаниях Стефаниды Рудневой
(вторая, заключительная часть)
Ниже мы публикуем вторую, заключительную часть выступления танцовщицы и педагога, Стефаниды Дмитриевны Рудневой (1890-1989) на вечере, посвященном столетию Айседоры Дункан. Вечер прошел в Москве в 1977 г., а впервые Руднева увидела Дункан за семьдесят лет до этого, в декабре 1907 г., и запомнила на всю свою долгую жизнь.
С.Д. Руднева.1932
Главно е ее впечатление - свобода. Танцовщица казалась абсолютно свободной от условностей и ритуалов сцены. Она как будто открывала людям окна в другую жизнь, счастливую, освобожденную от рутины существования. Новый танец Дункан - который назвали свободным или пластическим - стал для Рудневой и многих ее современников формой жизни. Ее поколение прошло через страшные катастрофы ХХ в., и сохраниться ей и ее коллегам помог именно танец. Стефанида Дмитриевна не дожила до своего столетия всего полгода, и почти всю жизнь преподавала «музыкальное движение» - ту версию свободного танца, которую она и ее подруги придумали, любуясь Айседорой (или Изадорой, как звала ее Руднева).
В первой части своего выступления Руднева, рассказывает, в частности, что одним из самых ярких впечатлений от выступления Дункан в далеком 1907 г. стало исполнение танцовщицей Седьмой прелюдии Шопена. И даже не сам танец, а тот момент перед началом движения, когда Дункан стояла неподвижно и смотрела прямо в публику. Тогда не только юная Руднева, но, казалось, весь зал, ощутили то, что теперь принято называть актерским «присутствием», presence. Современники видели в Дункан «пляшущее я»1, а биограф назвала ее «танцующей личностью в процессе становления»2. В приведенном ниже выступлении Руднева свидетельствует о ценности танца Дункан, подчеркивая,
что танцовщица обладала изощренной техникой, которую, однако, зрители не всегда замечали, - настолько удавалась ей стилизация своего танца под простоту и естественность. А, главное, Стефанида Дмитриевна передает масштаб личности Дункан-актрисы, которой удалось перевернуть представления о танце и оставить, в России и на Западе, вереницу последователей - тех, кто в дальнейшем создавал современный танец.
Выступление С.Д. Рудневой на вечере, посвященном 100-летию Айседоры Дункан
У критика Тимофеева3, писавшего в петербургских газетах, есть прелестный отзыв об Изадоре. Заключительные слова покажут вам страшное возбуждение, которое он испытал: «Идите смотреть Айседору Дункан, и вы поймете, как уродлива, жалка и бессмысленна нищенская, слепая жизнь современного человека. И вы поймете, сколько сладостной красоты, счастья, радости таится в поруганном и порабощенном человеческом теле».
И вот интересно, почему же все-таки было такое сильное потрясение. Если вы смогли бы себя сейчас представить не на месте этих людей, а, скорей, Изадоры, то вы бы, может быть, тоже подивились ее движениям и т.д., но я сомневаюсь, что вы получили бы такое сильное потрясение, которое было в тот момент. По разным данным довольно ясно, что нигде в Европе отклик на искусство Изадоры не был столь разительным и столь глубоким, как у нас в это время. И это понятно, потому что вы ведь знаете о 1904-1905 гг. Она приехала сразу после 9 января [1905 г.] в Петербург. Так что это было страшное время - японская война, страшная реакция, разгром революции и т.д. Ужасное уныние, ужасная подавленность, которые вызвала реакция. И появление Изадоры конечно вызвало у нас, несомненно, такой яркий ответ, потому что оно было полным противоречием этому страшному унынию, страшной беспомощности.
Все ее искусство было невероятно оптимистично. Как говорила однажды одна женщина, все ее номера, все ее движения шли снизу вверх, все они говорили о подъеме, о победе над тяжестью, над мраком, над горем. Всегда вот эта борьба за свет, за силу, за мужество пронизывала все ее номера, была самой основной ее темой. В одной хорошей французской рецензии, описывающей ее появление на сцене, в такой странной
обстановке, говорится, что эта смелая, безрассудная женщина выходит одна, полуобнаженная, на сцену и побеждает это страшное. Смелость и безрассудство, с которыми она на это решилась, были одним из знаков необычайной силы и призыва к мужеству и оптимизму. Это потрясение вызывалось и «совпадением» ее с окружающим миром, в том смысле, что противоположность помогала оценить ее и почувствовать возможности борьбы со всем этим.
В чем же были идеи Изадоры? В чем заключались особенности ее танца? Определенной, строго выработанной системы у нее не было. Это вырабатывалось постепенно, но основные положения у нее были одни и те же. Они по-разному освещались, по-разному осмыслялись, но все-таки они всегда были те же самые. Поскольку подробно сейчас говорить невозможно, я дам несколько высказываний о ее танце, в которых отражены все ее главные положения. Для того, чтобы понять, какое значение это имело, я должна два слова сказать об окружении. В это время вообще под танцем подразумевался балет, никакого другого танца не было, не считая кафешантана, кабаре и т.д., которые не имели значения в данном случае. Народный танец никто не знал, он был в народе, никто его не считал искусством. В конце XIX столетия балет был в страшном упадке, за границей он был в особенном упадке. Но и у нас несмотря на то, что он был придворный балет и знаменитый, - он уже тогда был знаменит, -и несмотря на то, что его вел такой замечательный мастер как Петипа, тем не менее он был в таком упадке, он настолько был в противоречии с требованиями искусства того времени и исканиями того времени, что он не пользовался никаким успехом. Мариинский театр, где царствовал балет, пустовал на балетных спектаклях. Интеллигенция совершенно на балет не ходила. Возили на балет детей, и ходила специально балетная публика и придворная аристократия, богатое купечество, которые это считали модным и нужным. Интеллигенция же не признавала балет как искусство. И не удивительно, потому что уже в середине столетия о балете один из видных искусствоведов выразился так, что задача балета - ласкать глаз красивыми линиями; и точка. А относительно балетной музыки было сказано, что балетная музыка Делиба слишком серьезна, она мешает смотреть танец. Итак, танца, собственно говоря, не было, к нему было очень скептическое отношение, и когда появилась Изадора, она, естественно, была «контрбалетом». Сама она балет знала хорошо, не была неучем в этом, но ее положения о танце выходили из состояния этого балета. Танца, собственно говоря, тогда не было.
Вот ее положения: танец - искусство. Его задача, как и всех искусств, - выражать самые высокие и глубокие чувства человека, художественно выявлять в движениях тела то, что наиболее здорово, прекрасно и нравственно. Считать его только развлечением - значит унижать его. Истинный танец не состоит, говорила Изадора, из различных установленных pas и поз. Танцующему они ни к чему. Он прислушивается к своему сердцу, и его танец непосредственно управляется ритмами глубоких эмоций. Он должен только находить особенности движения, наиболее правдиво выражающие движения его души.
В конце первого десятилетия у нее появилась совершенно новая идея, то есть идея-то была старая, но она по-новому ее выражала. Любовь Яковлевна Гуревич, <...> большой друг Изадоры, описывает разговор с Изадорой, и вот высказывания Изадоры относительно ее нового подхода к танцу: «Теперь я и работаю по-иному, я ничего не беру извне. Я отдаюсь чувству, сосредотачиваюсь в нем, и тогда. Вы знаете, - перебила она себя, и сделала маленький жест пальцем на груди, - вот здесь у всех у нас есть такой маленький двигатель, от которого идут двигательные токи по всему телу. Так вот, я отдаюсь чувству, которое льется из музыки, и этот маленький двигатель сам управляет моими членами. Танцевать нужно изнутри, только изнутри, из самой глубины глубин, где мы ощущаем борьбу в нашей душе плоти и духа».
Она всегда говорила очень своеобразным языком, как-то по-своему все выражала, научного языка она и не знала, и не могла его использовать. Этим она хотела сказать о том, что движения, которые у нее рождаются, являются основными человеческими проявлениями выразительности. Эти движения всегда прямо, непосредственно выявляют внутреннее переживание. Что, собственно говоря, есть разница между обычными нашими выразительными выявлениями и Изадорой? Разница в том, что эти обычные выявления, например, если эта музыка вызывает у человека какую-то страшную устремленность куда-то, то она начинает стремиться, она бросается в эту сторону. Но можно это сделать просто так, как мы делаем это, когда нам нужно к трамваю подбежать. Но когда это стремление эстетического порядка, рожденное музыкой, искусством музыки, то это стремление уже и выражено должно быть, и выражается, и может быть выражено не простым нашим естественным человеческим, бытовым движением, а движение приобретает другую окраску, другую технику, другую художественную форму. Оно остается тем же движением, но вот благодаря тем деталям,
Афиша. 1907
крошечным деталям, о которых я говорила, которые и меняют в основе обыкновенное естественное движение и превращают это движение в художественное движение, которое уже оформлено на определенных принципах движения.
У Изадоры были определенные принципы движения, о которых я, конечно, сейчас говорить не могу, но которые были связаны с определенными законами, на которых она все это строила. Самое главное, что здесь надо помнить, это то, что вопрос для нее шел о том, что танец как великое искусство надо возродить, надо его снова вернуть в сонм великих искусств, он потерял свое место среди высоких искусств;
и это ее миссия, она служила этой миссии. Для того, чтобы служить этой миссии и вернуть танцу его законное место, недостаточно только артистической деятельности. Для того, чтобы осуществить это, нужно иметь школы.
Изадора решила, что она должна иметь школу, которая будет готовить людей, которые зажгутся ее идеей, как она говорила, и которые понесут найденный ею танец во все концы света, и принесут всем детям мира радость этого высокого искусства. Ее устремления к педагогической деятельности выразились уже в пятилетнем возрасте. Она собирала ребят и учила их танцевать. Характерно, что это танцевание происходило сидя, она учила их двигать руками. Для Изадоры в ее танцах колоссальную роль играли руки. В школе она хотела учить детей не так, как в балетных школах, и вообще в каких-то двигательных школах. Она считала, что все основное должно происходить из музыки, только из музыки - все это воспитание. Надо окружить детей музыкой и учить двигаться под эту музыку. Двигаясь под мелодии Моцарта и Шуберта, как она говорит, дети постепенно приобретают любовь к этой музыке, и у них развивается художественный вкус, а затем и все остальное. Конечно, она стояла на позициях свободного воспитания, но самое характерное, главное и интересное, что было в ее педагогических устремлениях, это то, что она требовала, чтобы весь материал, на котором дети учатся, был не только учебным материалом, но в то же время каждое упражнение, которое они делают, должно приносить им радость, быть им понятным, близким и нужным для них. Каждый день их, таким образом, должен быть счастливым. Вот эта установка, что каждое упражнение не должно быть просто обучением, а должно быть художественным переживанием, и что каждый день из этих упражнений создается счастье, - вот это она пыталась воплотить в своих школах.
Сначала это была школа в Берлине, она основала ее на собственные деньги, после гастролей по всей Европе. Потом было благотворительное общество, которое поддерживало ее школу, но вначале это было целиком ее дело. Школа в дальнейшем имела мало успеха в смысле ее основной идеи. Из всей школы только шесть девушек ее окончили по-настоящему, и только одна ее ученица, Ирма, затем действительно продолжала ее идею, старалась ее поддерживать. Это было потому, что методики, как говорила сама Изадора, у нее никакой не было, она только хотела дать детям возможность радоваться и развиваться в плане вот такого движения под музыку.
Школа Дункан
Вторая школа у нее была основана в Париже, и она погибла сразу же с началом войны, потому что открылась в 1913 г. и в 1914 г. была отдана под лазарет.
Интересна ее судьба в дальнейшем, с ее приездом в Россию и с той работой, которую она хотела проводить здесь. Ехала она сюда с очень широкими планами, очень мечтала о громадной, массовой работе. Эти планы были зафиксированы и напечатаны в «Известиях» 1921 г., целая большая статья, в которой она пишет о том, как она будет работать. Она считала, что Большой театр должен быть отдан в понедельник только для художественного воспитания масс. Рабочие будут приходить туда и петь, танцевать, осуществлять какие-то массовые действия и так далее. Сама она собиралась работать с тысячами детей, каждый день, только нужен громадный отапливаемый зал, где она будет работать с детьми рабочих, и через детей воздействовать на их родителей, в общем, на весь народ. Эти планы, конечно, были неосуществимы, они только характеризуют ее необузданную фантазию в этом направлении.
В те дни и позднее шел спор вообще о том, что такое была Иза-дора. Была ли она гениальной личностью, которая, так сказать, сама все выдумала, и сама себя родила, сама все завершила? Дилетантка -
дилетантка, это обязательно, никакого у нее не было образования, никакого воспитания. Или это было не совсем так? И вот хочу немного вам рассказать об истоках того, что принесла Изадора, откуда это все появилось. Сама Изадора, когда ее спрашивали, кто ее учил, отвечала: Терпсихора, богиня танца. Наш Фокин был в восторге от этого определения. Второе, от чего она отталкивалась, и что она всегда указывала - что учить этому надо. И сама она училась - у природы. Что здесь подразумевалось? Во-первых, и детство у нее было очень свободное. Она жила на берегу океана, и была совершенно свободна; мать была на заработках, так как им жилось очень тяжело, и она вместе с братьями проводила время главным образом на берегу океана. Она сама говорит, что ее мысль о «настоящем танце» зародилась из моря, у моря. Волны, их подъем и спуск, усиление и спад, их движение и удаление, их плавность, их броски - всему этому она подражала, она это воплощала в своих движениях, и потом учила так же и своих детей.
Второе, это ветви деревьев, движением которых под ветром она увлекалась сама и заставляла детей этому учиться - в лесу, на улицах. Плавность своих движений она нашла именно из природы. И настолько ее движение было действительно наполнено этими закономерными движениями напряжения и ослабления, настолько это был плавный и безграничный, бесконечный процесс, связанный воедино, что он, очевидно, передавался зрителям, потому что громадное количество всяких рецензий говорит о том, что когда она танцует, видишь над ней ветви деревьев и зеленые дубравы, море вокруг и т.д. Очевидно, эти рождаемые ею ассоциации действительно как-то выражались в ее движении.
Большое значение имело также то, что мать ее была пианистка, по вечерам постоянно и очень много играла детям классику (главным образом она любила играть романтиков), и дети очень много слушали. Изадора могла всегда двигаться под музыку сколько хотела, как хотела. Двигалась она, можно сказать, с самого начала, когда она встала на ноги, с самого младенчества, под музыку. Этот плясовой опыт, который она сама прошла, сыграл, конечно, колоссальную роль в ее жизни, выработал у нее те установки, с которыми она относилась к движению и танцу.
Откуда же явилась ее техника (а техника у нее была изумительная, это признавали все люди, имевшие глаза, чтобы видеть, и голову, чтобы думать)? Потому что, как говорится во многих серьезных рецензиях, она решалась на такие движения, которые были не по силам самым изощренным балеринам, которые они не могли бы выполнить. Поэтому
понятно, почему - потому что на совсем другом основании. Апломба она не знала, и она могла владеть движением совершенно свободно. Техника же у нее была, конечно, специфически выработана, исключительно. Она говорила, что двадцать лет работала над своей техникой.
Но она танцевала не только под музыку, она танцевала еще под слово, потому что в это время в Америке существовало громадное количество дельсартианцев, дельсартианских студий, ателье, преподавателей, которые учили выразительному слову и выразительному движению. Тогда была мода движения под слово, и она вместе со своими братьями и сестрой устраивала спектакли, и в это время она танцевала под декламацию. Дельсартианское движение дало ей основы ее техники. Оно было противоположно всей существовавшей до того времени гимнастике и балетной технике; оно было основано на мягком, свободном движении, на сочетании ослабления и напряжения и было на совершенно противоположных основах, чем все. Но этой техникой, дельсартианской системой, она в какой-то мере владела. Она ее потом очень переделала, по-видимому, дополнила громадным количеством своих упражнений, и техника у нее в школах была очень тонкая и очень изощренная.
Громадное значение для ее творчества имело изотворчество, изо-искусство. Не только античная скульптура и античное искусство, но и искусство итальянского Возрождения, и пролетаристское английское искусство. Дело в том, что она с античностью была знакома очень мало в Америке, только с литературой, а со скульптурой и с искусством движения античного она познакомилась только в Лондоне и Париже. Тут она проводила громадную исследовательскую работу, она изучала эти памятники с точки зрения движения. Она сделала впервые открытие того, что все греческое статуи и скульптуры не изображают статических поз, кроме отдельных поз полного покоя, отсутствия движения. Вообще все, где есть какое-то движение, - это не есть какой-то момент один, а это всегда изображает переход. То есть, в изображении античной скульптуры всегда совмещено два момента: исходный и последующий. Она это открыла путем большой исследовательской работы, и этим она широко пользовалась в своей практике. Она считала, что именно эта непрерывность движения имеет громадное значение. Насколько это поразительно, показывает то, что такой человек, как художник Бенуа, например, в своей статье о ней указывает как необыкновенное, что прекрасны у нее не только позы - то есть начало и конец, - а прекрасно
каждое движение во время своего протекания. До этого, этого прекрасного процесса движения как такового мы, собственно говоря, не знали и не понимали.
Чем был весь ход ее жизни? Когда она приехала из Америки в Европу, то впервые в Венгрии в 1903 г. она столкнулась с революционным движением. Там перед этим была венгерская революция, очень жестоко подавленная, и она там сразу же включилась в это движение в том смысле, что она ответила там сразу же исполнением Ракоци-марша Листа, написанного на трагические события этой революции, отражавшего героизм «синих генералов», которые там погибли; и заканчивала им каждое свое выступление. То есть она вообще всегда, всю свою жизнь смотрела на свое искусство, на всю свою деятельность как на средство убеждения людей, призыв к освобождению человека, к борьбе за счастье человека, за силу человека, за свободу, за личность человека. Все этому было посвящено, и тут включился и этот момент революционности, он стал у нее разрастаться, и в конце концов он привел ее к тому моменту, когда во время империалистической войны в день вер-денской битвы она внезапно сплясала «Марсельезу». Это был переломный момент, который был подготовлен заранее целым рядом номеров у нее в репертуаре. Она с этой «Марсельезой» ездила по всей Европе и в Америку, и <...> ее в конце концов из-за этого не пускали в Америку и так далее. В день Великой октябрьской революции она в честь ее тоже сплясала «Марсельезу». В Париже она общалась с коммунистическими кругами наших эмигрантов. Это засвидетельствовано, я лично знаю это от человека, который ее очень хорошо знал в Париже, коммуниста. [Леонид Борисович] Красин ее знал тоже в Европе, и он и подсказал Луначарскому мысль о приглашении ее к нам. Так что, то, что она приехала к нам с такой готовностью и желанием участвовать и помочь, - это, конечно, было подготовлено всей ее жизнью. Так она сама говорила, что самой большой, главной ее темой было то, что она хотела бороться против угнетения, против всяческой несправедливости, это была ее самая основная мысль.
В заключение я хочу сказать, что с моей точки зрения, самое значительное во всей ее деятельности, в созданном ею методе танца, движения с музыкой, заключается в том, что этим своим искусством она невероятно будоражила людей, она заставляла людей оглядываться на себя, на окружающую жизнь. Ее влияние сливалось с исканиями того времени, начала столетия, когда молодежь искала новые формы жизни, и ее танец стимулировал это необычайно. В 1930-х гг. существовал такой роман «На сопках Манчжурии», и там описана группа молодежи, девушек, которые задумали
в связи с ее выступлениями жить и творить что-то по-своему, основать новую форму жизни. Совершенно такой же группой были и мы с моими подругами (нас было семеро), которые тоже под влиянием потрясения от ее танцев стали сначала сами просто двигаться, а затем стали разрабатывать какой-то метод, который был вдохновлен основной мыслью Изадоры о значении движения, как активизирующего начала. Вот эта необычайная сила активизации <...> достигалась у Изадоры целиком, чисто эстетическими средствами. Весь ее спектакль, все ее движение были на высочайшем уровне эстетического, самого благородного вкуса и значения.
Публикация И.В. Дмитриевой и И.Е. Сироткиной.
Вступительное слово, комментарии И.Е. Сироткиной
1 С.М. Волконский (цит. по: Трофимова М. Ритмика и балет. Педагогическая деятельность князя Сергея Михайловича Волконского в России 1920-х годов // Пермский ежегодник. Вып. 1. Хореография: История. Документы. Исследования. Пермь: Арабески, 1995. С. 83.
2 Dancing subject-in-process (см.: Daly Ann. Done Into Dance, p. 121; Волконский цит. по: Трофимова М. Указ. соч. С. 83).
3 К сожалению, не удалось установить, о ком именно идет речь. Похожие мысли высказывал литературный критик Аркадий Горнфельд, см.: Горнфельд А.Г. Книги и люди. Литературные беседы. I. СПб.: Жизнь, 1908.
