CC BY
8
DOI: 10.31168/2619-0869.2020.3.12
Авторские фильмы об искусстве в польском кино 1970-х годов
Денис Георгиевич Вирен, Государственный институт искусствознания, Москва, Российская Федерация; e-mail: denis.viren@gmail.com
Ключевые слова: польское искусство, авторское кино, короткометражное кино, история кино, Анджей Папузиньский, Петр Андреев, Анджей Бараньский
Auteur films about art in Polish cinema of the 1970s
Denis G. Viren, The State Institute for Art Studies, Moscow, Russian Federation; e-mail: denis.viren@gmail.com
Keywords: Polish art, auteur cinema, short films, film history, Andrzej Papuzinski, Piotr Andrejew, Andrzej Baranski
Фильмы об искусстве — явление с долгой историей, которое тем не менее находится на обочине интересов исследователей. Это можно объяснить как минимум двумя причинами. Во-первых, не во всех странах данное направление получило серьезное развитие. Допустим, в СССР по сравнению с ПНР оно было представлено намного скромнее. Во-вторых, его жанровые и даже видовые границы весьма размыты. Фильмы об искусстве существуют в пограничном пространстве между документальным, научно-популярным и игровым кинематографом, иногда заходя даже на территорию анимации. Это, несомненно, усложняет анализ и в то же время очень интригует.
Кино об искусстве снимали еще до войны, но тогда оно преследовало в основном просветительские цели. Настоящая революция в этой области связана с появлением во Франции на рубеже 1940-1950-х гг. движения «Группа тридцати»
и в первую очередь с именем будущего классика Алена Рене. Одним из двух важнейших направлений работы членов группы, как пишет историк французского кино Наталья Баландина, была «разработка так называемой второй реальности (курсив мой — Д. В.) — речь идет о фильмах, посвященных искусству. Этот жанр документального кино активно развивается в начале — середине 1950-х гг. под влиянием широкого распространения телевидения, расцвета движения киноклубов и короткометражного кино»1. Ленты Рене «Ван Гог» (1948), «Гоген» и «Герника» (оба 1950) кардинально расширили представления о том, как экран может рассказывать о художнике или даже отдельно взятой картине. Они во многом стали точкой отсчета для последующих исканий кинематографистов, бравшихся за столь непростые материи.
За редчайшими исключениями фильмы об искусстве в тот период были короткометражными. Переходя к разговору о кино социалистической Польши, необходимо подчеркнуть, что именно на территории короткого метра тогда были возможны самые смелые эксперименты, коснувшиеся также фильмов об искусстве, а колыбелью поисков стала Студия просветительских фильмов в Лодзи. В общей сложности к концу 1970-х гг. в стране было снято около 600 короткометражных фильмов2, относящихся к этому направлению, — количество поразительное и едва ли не уникальное в мировых масштабах.
Большая часть фильмов об искусстве носила вполне академический характер и вряд ли представляет особый интерес в плане развития киноязыка (что не отменяет их высокого качества). В докладе хотелось бы рассмотреть несколько примеров экспериментального толка, которые заслуживают называться «произведениями искусства о произведениях искусства». Данная формулировка почерпнута у одного из первых исследователей темы, настоящего энтузиаста фильмов об искусстве Збигнева Чечота-Гаврака. Учитывая упомянутые
объемы производства, неудивительно, что в Польше уже тогда предпринимались серьезные попытки теоретического осмысления явления.
В книге «Кинематографическое представление искусства», увидевшей свет в конце 1970-х гг., но во многом не утратившей актуальности по сей день, Чечот-Гаврак обозначает важнейшие проблемы, связанные с анализом фильмов об искусстве. Это и сложность жанровой классификации, о которой шла речь выше, и трудности с рубрикацией, и вопрос кинематографичности отдельных видов искусства, и любопытный концепт фильма об искусстве как новой формы художественной критики... Польский киновед предлагает базовое разделение на подвиды: аналитико-дидактический (кинолекция об искусстве образовательного свойства), поэтико-эссеистический («поэма об искусстве»), научно-популярный (нечто среднее между двумя первыми) и документально-репортажный (о современных художниках)3.
Предложенная классификация, конечно, во многом условна, однако позволяет хотя бы отчасти упорядочить разнообразный массив киноматериала. Благодаря фильмам, снимавшимся в Польше, у нас есть возможность составить представление не только об истории искусства, в том числе польского (циклы «Введение в искусствознание», «Романское искусство в Польше», «Традиции ремесел и народного искусства» и др.), но и о тех его явлениях, которые на момент съемок были новыми, только находились в процессе формирования.
Очевидно, что художники были заинтересованы в такого рода опытах и шли навстречу кинематографистам, принимая живое участие в съемочном процессе. Здесь становится очевидно, что последний подвид может сочетаться со вторым: картины о современных художниках в 1970-е гг. очень часто порывали с каноническими моделями повествования и предлагали новаторские формальные решения. Обратимся к трем примерам. Это фильмы, не похожие друг на друга,
представляющие различные авторские подходы, каждый из которых глубоко своеобразен.
Автор ленты «Хвала Быку» (Бук,ок11 ектаЬа, 1971) Анд-жей Папузиньский (1932-2017) подавляющую часть своей фильмографии посвятил разработке проблем художественного творчества и в конце жизни был признан классиком направления не только в Польше, но и за ее пределами. Картина «Хвала Быку» вошла в историю польского кино как первый радикальный эксперимент с формой в области фильмов об искусстве. Это портрет живописца, графика и плакатиста Франчишека Старовейского (1930-2009), лишенный, однако, типичных черт биографического документального фильма. Посмотрев его, зритель не узнает ничего о жизни Старовейского и почти ничего о его взглядах на искусство, зато вместо энциклопедической информации он получит нечто более ценное — погружение в лабораторию мастера, в его причудливый, пугающий мир, знакомство с предметами, окружающими и вдохновляющими его. С технической точки зрения важно отметить, что с самого начала производства фильм был заявлен как анимационный в силу использования сложных приемов, прежде всего многократных экспозиций и наплывов4.
С отчасти подобным решением мы сталкиваемся в дипломном фильме Петра Андреева (1947-2017) «Идет Мруз» (Мгге Штог, 1973), только здесь режиссер, позднее активно работавший и в игровом кино, соединяет откровенно постановочные сцены с документальными, в финальной части блестяще переплетая их. Первый эпизод в ресторане демонстрирует представителей «старого» краковского общества, рассуждающих о современном искусстве: оно кажется им в лучшем случае непонятным, в худшем — примитивным. Второй эпизод: главный герой, художник-иллюстратор Даниэль Мруз (1917-1993), идет по Кракову, причем метод съемки (общие планы, нижние ракурсы, фигура дана сбоку
или со спины) и торжественная музыка создают атмосферу возвышенную и в то же время несколько нереальную. Третий эпизод поначалу напоминает обычное наблюдение за работой художника: обстановка дома, процесс рисования сопровождаются рассуждениями Мруза о качестве печати гравюр в XIX веке и сейчас... Вдруг слышатся странные звуки, героя окружают загадочные, сказочные персонажи, от которых ему приходится бежать, чтобы в итоге оказаться в белой комнате, где разыгрывается совершенно сюрреалистическая сцена шахматной партии, возможно, являющаяся ключом к художественному методу Мруза.
Третий фильм — «Струмилло» (БЬтитШв, 1977), повествующий о художнике и поэте Анджее Струмилло (19272020), — представляет собой совершенно иной тип поэтики. Он выдержан в стиле, характерном для режиссера Анджея Бараньского, впоследствии прославившегося главным образом игровыми картинами. Аскетичность приемов, неспешность повествования, сосредоточенность на деталях, меланхоличность настроения — все эти элементы особенно отчетливо проявляются в первой части, где крупным планом показаны руки художника, демонстрирующего вещи, привезенные из путешествий: шишку, камень, бабочку, растения... За кадром он рассказывает об их истории и значении для собственного творчества. При всей внешней неброскости сцена оказывает гипнотическое воздействие. Знаменательно, что лицо художника мы увидим только в самом последнем кадре5.
Все рассмотренные фильмы, несмотря на стилистические различия, преследуют одну цель: приоткрыть зрителю не только и не столько «кухню» художественного процесса, сколько внутренний мир художников, обнаружить импульсы, под воздействием которых рождаются те или иные произведения. Но самое главное, что в результате благодаря таланту кинематографистов возникли кинокартины не менее интересные, чем их герои.
Примечания
1 Баландина Н. «Группа тридцати» и «синема-верите» // Я могу говорить. Кино и музыка оттепели. М., 2020. С. 303.
2 Информация приводится по книге: Czeczot-Gawrak Z. Filmowa pre-zentacja sztuki. Warszawa, 1979. S. 25.
3 Ibid. S. 19-20.
4 См. об этом подробнее: Dondzik M., Jajko K., Sowinski E. Elementarz Wytworni Filmow Oswiatowych. Lodz, 2018. S. 179.
5 В 2018 г. белорусский режиссер Андрей Кутило снял в копродукции с Польшей фильм «Summa» о последних годах жизни Струмилло, сосредоточившись на личности художника. Картина получила приз за лучший среднеметражный фильм на самом престижном в мире фестивале документального кино IDFA, проходящем в Амстердаме.
