CC BY
55
грамотности; расхлябанности, безалаберности и чёткости; ясности выражения мысли и дремучей глупости; беззакония и справедливости. Мнимая оппозиция во многом провоцируется именно графическим несходством поочерёдно возникающих перед читателем документов. Однако то, что можно принять за точность и ясность («Документ второй», написанный «крупным мужским почерком, рукой, с детства привыкшей к перу»[1, с. 262]) и то, что представляется противоположностью («Документ шестой», изложенный «на двух листах писчей бумаги, исписанных с обеих сторон. Подписями - с закорючками и без закорючек, полуграмотными и почти неграмотными - заполнено еще пять таких же листов» [1, с. 268]), - явления одного порядка, ярко и доподлинно характеризующие одни и те же «привычки» персонажей исторической действительности времен гражданской войны: извращённое понятие о справедливости и своём назначении, неумение и нежелание ценить и уважать человеческую жизнь, стремление, если не спрятать страшные подробности под покровом тайны, затемнить, скрыть рядами искусно плетёных словес, по-канцелярски обстоятельно (в пунктах!) списать на общую неразбериху или несознательность отдельных красных бойцов. Призрак тайных заговоров «старорежимной правки»[1, с. 270], несправедливости, творимой отдельными грамотными красными военкомами, бабьих наговоров, ставящих судьбы революционных бойцов под угрозу, не дают покоя всему эскадрону, одержимому идеей о своём, самом справедливом суде. И из несоответствия речевой стихии, аргументов, приводящихся героями попеременно, и истинного духа эпохи, выраженного в слове (подобно «Конармии» И. Бабеля) и закреплённого графически, отчего удваивается впечатление, читатель выносит истинную оценку действительности, запечатлённой и охарактеризованной столь органичным, выразительным способом.
Список литературы
1. Миров М. Рассказ о шести документах // Перевальцы. Федерация. - 1930. -С. 257-270.
2. Пильняк Б. Рассказы с Востока. - М.: Огонёк, 1927.
Осьмухина О. Ю.
Авторская стратегия Евг. Попова в романах 2000-х гг.:
жанровый аспект
В статье исследуется жанровая стратегия Евг. Попова в романах «Мастер Хаос» и «Арбайт. Широкое полотно», в которых наблюдается взаимопроникновение, синтезирование элементов fiction и nonfiction. В романное пространство «Мастера Хаоса» и «Арбайт» сводятся тексты, освобожденные от иерархических регалий по признаку принадлежности прозаическому слову; их качественное и жанровое многообразие иллюстрирует многообразие точек зрения.
Ключевые слова: жанровая стратегия, роман, fiction, nonfiction, сетература.
334
Отечественная проза рубежа XX-XXI веков - весьма сложное, разнообразное и динамически развивающееся явление. Несмотря на многообразие имен, направлений, форм выражения авторского мировидения в этом огромном культурно-эстетическом пространстве отчетливо просматривается одна общая тенденция - экспериментирование не только с элементами содержания художественного произведения, нарративное экспериментаторство, но и многообразие авторских жанровых стратегий. На наш взгляд, это вполне объяснимо не только постмодернистской ситуацией: подобные тенденции всегда характеризуют перелом эпох. Достаточно вспомнить хотя бы эксперименты в области формы, стиля, игру со словом, читателем, контекстом, которая отличала литературу рубежа XIX-XX столетий, когда усвоение классических традиций одновременно сопрягалось с их решительным переосмыслением. Принципиально другое - полифонизм современной словесности, обусловленный, по справедливому мнению С. А. Байковой, разнообразием авторских стратегий как сознательно избранных тем или иным художником «повествовательных моделей с особым, индивидуально-авторским набором приемов, тем, сюжетов, мотивов, образов и вовлечением в повествовательный дискурс автора - текста - читателя» [1, с. 4-5]. Однако, добавим, не только повествовательных, но и жанровых моделей. Пограничная, переломная социокультурная ситуация рубежа XX-XXI столетий, разумеется, не могла не повлиять на характер развития литературы. Распад целостной картины мира обусловил очевидные трансформации романного жанра, когда целостное эпическое полотно сменилось мозаичным; крупные жанровые формы на несколько десятилетий уступили место жанрам малым, элементы fiction и nonfiction синтезируются, взаимопроникают друг в друга, органично сочетаются в рамках одного текста.
Весьма примечательно в этом контексте творчество Евг. Попова последнего десятилетия. Заметим, что уже на протяжении 1980-90-х гг. произведения прозаика содержали нарочитую установку на реальность происходящего - от избыточности текстового оформления («Душа патриота», «Подлинная история “Зеленых музыкантов”») до игры с формой и усложнения приемов («Прекрасность жизни», «Накануне накануне»). Практически все романы прозаика, органично вписываясь в его сугубо авторскую стратегию, отличались очевидным жанровым экспериментаторством (за исключением, пожалуй, «Накануне накануне», в котором Попов обращается к готовому шаблону классического русского романа). Так, роман «Душа патриота» весьма примечателен и в тематическом (сюжетным стрежнем романа становится описание похождений героя-нарратора по Москве в день похорон Л. И. Брежнева), и в жанровом отношении. Вынесенное в заглавие определение текста как «послания» ориентирует читателя на эпистолярную традицию русской прозы, однако при некотором формальном следовании жанру, текст являет собой синтез элементов тра-велога, эпистолярного романа, политического памфлета и пастиша. Роман
335
(или «метароман-сборник новелл») «Прекрасность жизни» композиционно строится как цикл новелл с обрамлением в виде авторского предисловия и эпилога, а также специфического диалога-главы Автора с Музой. В предисловии автор акцентирует внимание на формальной стороне произведения, создавая образ структурности, вторично изображая композиционный приём романа: «”Прекрасность жизни” устроена следующим образом: каждая глава включает в себя: 1. Текст, ориентировочная дата написания которого совпадает с нумерацией главы. 2. Газетную цитацию за этот год. 3. Текст, условно датируемый первой половиной 80-х годов XX века» [6, с. 5]. Как указывает сам прозаик, структура романа представляет собой цикличное повторение троичной формы каждой главы, а каждый такой цикл до 1980 года разделён во временном отношении. В романе «Подлинная история “Зелёных музыкантов метатекстуальная стратегия текстопорождения достигает своего апогея: метатекстовый комментарий делает авторскую позицию максимально непроницаемой и фрагментарной (амбивалентной): метатекст здесь становится не частным приёмом произведения, а приобретает жанрообразующую роль, о чем свидетельствует композиционное построение произведения («Подлинная история “Зелёных музыкантов”» состоит из двух частей, количественно не пропорциональных друг другу, -рассказа «Зелёные музыканты», включающего около 50 страниц, и ключевой части - авторского комментария к нему, содержащего около 300 страниц).
Особое место не только в творчестве самого прозаика, но и в общем контексте современной отечественной словесности занимает роман Евг. Попова «Мастер Хаос». Прежде всего, в силу его особой пространственной, композиционной, стилистической организации, определяющей в конечном итоге его жанровую форму. Текст строится как роман отражений, состоящий из наслаивающихся друг на друга фрагментов художественного повествования и non-fiction, и его структура, в свою очередь, служит отражением общей структуры российской реальности перестроечного и постперестроечного периодов, объединенных единственным доминантным понятием - Хаос. Хаос политический, культурный, социальный становится метафорой, лежащей в названии и отражающий специфику структуры -повествовательной и жанровой - роман представляет собой коллаж, составленный из художественной прозы плутовского типа, полуавтобиографии, политических памфлетов, страноведческих очерков, газетных заметок и т.д., являя очевидный синтез приемов художественной прозы и литературы non-fiction (и в этом, на наш взгляд, отразился обширный журналистский опыт самого писателя, сочетающего на протяжении всего творческого пути творчество литературное с выступлениями в печати в качестве публициста). Заметим, что вполне адекватной нам представляется параллель текста Попова с романом Дж. Барнса «История мира в 10 / главах» [см.: 2], также построенном на создании некоего антисюжета с разорванной фабулой, в которой мировая история представлена в мозаичной смене эпох, пейзажей, хаотичном мелькании героев, переосмыслении «вечных» сюже-
336
тов мировой истории и литературы (книга Иова, стилизованные схоластические диспуты, Иона в чреве кита и т.д.). На структурном уровне роман Дж. Барнса является своего рода жанровым калейдоскопом, включающим травестию, дегероизирующую мифологию, эстетический трактат, философскую эссеистику, вестерн, псевдоисторический боевик, репортаж в виде телеграмм и писем, причем подобная структурная организация становится метафорическим отображением разрушения целостности мира и культуры, единство которых задано лишь мотивом плавания («И корабль плывет»), причем символом бессмысленного блуждания в пустоте оказывается Ноев Ковчег, следующий в никуда - кроме «всех тварей по паре», на его борту оказались жуки-древоточцы, ведущие повествование. Дж.Барнс создает грандиозную картину мира, в основании которого изначально образована трещина, соответственно скоро подобный мир рухнет -мир конечен в самом своем начале, его внешнее существование бессмысленно, поскольку внутренне он изначально подтачивается. Естественно, что наша параллель между онтологическими символами Дж.Барнса и Евг. Попова достаточно условна, однако, принципиально значимым оказывается несомненное сходство на уровне структурном, а также сама идея изначальной деструктивности мира / советской реальности, их хаотичности, разорванности, рассматривающимися как некий «антисюжет», не просто лишенный целостности, но и возможности целостность эту восстановить.
Возвращаясь непосредственно к роману Евг. Попова «Мастер Хаос», заметим, что особого внимания, на наш взгляд, заслуживает рассмотрение композиционных особенностей романа, непосредственно взаимосвязанных с авторской стратегией писателя и конструированием в ее рамках авторской маски. Восемнадцать глав, объединенных героем / рассказчиком в цельное повествование биографического типа, одновременно отличаются большой сюжетной и композиционной свободой. Каждая из них состоит из доминирующего и нескольких тематически автономных текстов. В границах романа главы могут меняться местами, но без особого ущерба для развития сюжета. Перестановка возможна и внутри самих глав, а также отдельные композиционные единицы текста из разных глав могут объединяться и легко менять свой адрес повествования.
В романе «Мастер Хаос» при всей самостоятельности «внутренних» текстов они являются неотделимыми элементами одного большого - автобиографического повествования Евг. Попова. Здесь происходит демонстративное разделение «я» нарраторского и «он» героя (Безобразова), однако за каждым сохраняется как авторская, так и персонажная функции, то есть «я» - автор, рассказчик, писатель - создает образ героя как носителя авторской маски; «он» - герой Безобразов - в свою очередь создает образ ав-тора-повествователя. Подобное непрерывное чередование/совмещение нарраторской и персонажной функций, постоянно вращающаяся точка зрения обнажают прием литературной игры при создании авторского образа в романном тексте, полностью исключая всякую установку на «прав-
337
дивость» повествования, несмотря на присутствие в общем контексте повествования элементов non-fiction, - «правдивое», «подлинное» переносится в область художественного качества.
При этом писательская биография (Евг. Попова как автора «реального») реализуется здесь не в бытовом, а в творческом ее содержании. Статус биографических фактов приобретают прочитанные или созданные автором тексты, его впечатления, воспоминания, сны, ощущения, а также иронически переосмысленные автобиографические подробности, которыми одинаково «наделены» и автор-повествователь («Я ведь неоднократно сообщал читателям, что в юные свои годы по велению сердца и для хлебного пропитания работал геологом, закончив Московский геологоразведочный институт им. С. Орджоникидзе <...>» [5, с. 24]), и герой Безобразов: «Господин Безобразов, этот стареющий российский подданный, родившийся сразу после прошлой (Второй) мировой войны в городе К., стоящем на великой сибирской реке Е., впадающей в Ледовитый океан, до 7 класса средней школы был круглым отличником, далее стал получать четверки, тройки, двойки и единицы, пить водку и курить. После чего поступил в Московский геологоразведочный институт им. С.Орджоникидзе на отделении разведки урановых месторождений <...>» [5, с. 7]. В едином измерении находится прошлое и настоящее, записанное и только промелькнувшее в виде обрывков образов и слов: «Я вдруг живо представил другое: как меня, беспаспортного, гонит тычками обратно в Польшу проснувшийся немецкий солдат <...>. Ветер трепал меня, крутил, забивал воздухом легкие, и со мной вдруг на секунду случилось то, чего не бывало со мной доселе и не будет больше нигде и никогда. Понимаете, мне трудно это объяснить. <...> В частности, я вдруг понял, что в 1991 году в Москве будет коммунистический путч, потом коммунисты будут судить коммунистов <...>» [5, с. 10].
Естественное чувство осознания себя, своего писательского ремесла, существования «на сломе эпох», пускает в ход механизм литературной игры. В результате мир внутренний и внешний, зарегистрированные творческим сознанием, преобразуются в тексте полуавтобиографического-полупародийного романа. Такое смысловое понимание жанра одновременно переводит в степень пародии бытовые жизнеописания как самого автора «реального», так и его современников-литераторов, хорошо известных в действительности, но «зашифрованных» в рамках повествования. Так, неоднократно в тексте романа упоминается «постмодернист Евгений П.» (Евг. Попов) в сопровождении иронических автоотсылок к собственным романам (например, к роману «Накануне накануне»): «<...> не кто иной, как Безобразов, научил глуповатого и малообразованного постмодерниста Евгения П. наново переписать один из романов И.С. Тургенева, чтобы дистанцировать нынешнюю мировую реальность от прежней <...>» [5, с. 50]. В сходном ключе, при непосредственном «участии» Безобразова, изображаются Вас. Аксенов как создатель «Острова Крым» и А. Кабаков как ав-
338
тор «Последнего героя»: «<...> именно Безобразов подсказал философу Василию А. мысль о том, что Крым, не взятый большевиками, мог бы развиваться параллельно Советскому Союзу как остров Тайвань в Китае <...>, а также вдосталь потрудился над имиджем фантаста Александра К., который снискал себе славу пророка своей антиутопией <...>. <...> а фантаста К. Безобразов особенно любил за щедрую волю души и искренне жалел, что тот перешел под влиянием Безобразова с водки на джин-тоник и теперь спивается, плачет по утрам, хотя все равно очень много и напряженно работает, радуя читателей своими новыми болезненными фантазиями <...> » [5, с. 49-50].
Другой структурной характеристикой романа «Мастер Хаос» является его фрагментарность. Как мы уже отмечали, текст романа представляет модель качественного, видового, жанрового понятия литературы, включает разные жанры и виды - политическую литературу, газетную публицистику, собственно роман, мемуары, анекдоты. Это видовое многообразие объясняется, в первую очередь, тематической задачей: «Мастер Хаос» - роман о реалиях недалекого прошлого, фактически российской истории последних десятилетий, на фоне которой проистекает бытие «постмодерниста Евгения П.» и его героя Безобразова. Мало того, многожанровость романа составляет пародийную параллель примитивным высказываниям его главного героя Безобразова как автопародийной маски Евг. Попова, отрефлек-тированной при помощи «кривого зеркала» самого текста.
И наконец, еще одной структурной характеристикой романа представляется то, что форма «Мастера Хаоса» явилась пародийным откликом на разработку «суперформы», начавшуюся еще в русском авангарде (достаточно вспомнить «сверхповести» Хлебникова) и продолжившуюся в постмодернизме - поиски универсального, синкретического жанра, чья композиция предполагает объединение в качестве самостоятельных ингредиентов разных литературных форм и в результате их монтажа получение качественно нового художественного произведения. Пародийное воспроизведение «сверхжанра» как «сверхромана» о литературе, политике, жизни, отечественной истории как таковой, в первую очередь, в природе монтажа текстов разной формы. Именно монтаж как прием, заимствованный литературой 1920-х гг. у кино [см.: 3; 8; 9; 10] и возведенный ею в эстетическую категорию, осуществляет у Попова пародийную задачу. Если у тех же авторов «раннего» русского авангарда (например, у Хлебникова) «организованный монтажом факт противопоставляется вымыслу», «конструктор-коллектив» - «писателю-одиночке» [7, с. 6-7], то у Попова организованный монтажом вымысел конституируется как факт. Например, персонажи рассказов писателя, введенные в текст романа, воспринимаются как реальность (достаточно вспомнить скульптора Киштаханова, графомана Ник. Ник. Фетисова и др.). В целом же прием монтажа в «Мастере Хаосе» выполняет сходную роль с отведенной ему в авангардной эстетике -действует против традиционной иерархии литературных жанров. Однако,
339
пародийный эффект возникает именно из-за того, что деиерархизация происходит согласно эстетическим нормам авангарда, декларирующим примат идеи над словесным искусством. В результате возникает пародийно организованный текст, в котором высокие жанры подчинены низким, а художественная литература - политической. Кроме того, литературные персонажи Евг.Попова превращаются в реально живших лиц, то есть пародия осуществляется в этом случае приемом перевода литературных героев в героев литературного быта.
Оппозиционная природа конструирующих принципов определила и другую структурную организующую «Мастера Хаоса» - «хроноло-гию»/»внетемпоральность». Несмотря на выбор жанра произведения - полуавтобиографический роман, где, казалось бы, основной является координата времени, Евг.Попов демонстративно отказывается от какого-либо темпорального измерения, объявляя единственной категорией настоящее, то есть момент прочтения, осознания, воспроизведения текста. Подобное единственное настоящее и организует биографическое пространство, переводит жизнь в текст, причем подобная трансформация -следствие приема, который условно можно обозначить «буквализацией» жанра; ретроспективный пересказ-пересмотр жизни понимается как составление биографии, то есть создание текста, который соответственно строится уже не по жизненным, а по композиционным принципам и законам. Темпоральная последовательность уступает место последовательности тематической, а взаимодействие тем как раз и осуществляет сюжетное движение.
Повествование в романе составляют не только отдельные тексты, но и сам процесс их создания, причем творческий процесс воспроизводится здесь поступенчато, начиная от зарождения художественного текста. Далее следует постепенное вытеснение из текста художественного идеологическим, примером чему служат выделенные графически имитации газетных публикаций советской печати: «“А вот еще было неправильное безумие, -вдруг вспомнил Безобразов. - Советская власть перманентно боролась с водкой и перманентно это состязание с народом проигрывала”. С полным одобрение откликнулись труженики пищевой отрасли на постановление партии и правительства по борьбе с пьянством и алкоголизмом. Наши коллективы резко сократили выпуск коньяка, шампанского и виноградных вин, не говоря уже о водке. <.. .> При рассмотрении дел о самогоноварении не принимаются во внимание никакие аргументы, обычно приводимые виновным в свое оправдание» [5, с. 109-110]. Таким образом, роман регистрирует переход художественной литературы в иное качество - литературу политическую. Подобная парадигматическая структура романа основана на отказе от всякой иерархии, исторической, социальной, литературной. На равных в конкуренцию вступают тексты, принадлежащие фиктивным авторам, тексты опубликованные, записанные и только промелькнувшие в воображении писателя.
340
Итак, в романное пространство «Мастера Хаоса» Евг. Попова сводятся тексты, освобожденные от всяческих иерархических регалий по одному лишь признаку - принадлежности прозаическому слову, причем их качественное и жанровое многообразие иллюстрирует многообразие точек зрения. Автор демонстративно отказывается от характеристик и комментариев, отдавая это право авторской маске - Безобразову, своему комическому, травестированному двойнику, обретающему собственный голос, облик и судьбу, высказывающемуся, равноправно с автором «реальным» не только в рамках «собственного» биографического сюжета, но и комментирующему описываемое в основной части романа, знакомящемуся с текстами non-fiction, органично составляющими в конечном итоге вместе с сугубо литературными «историями» нарратора и героя особое пространство романного текста, именуемого «Мастер Хаос».
Последний на сегодняшний день роман писателя «Арбайт. Широкое полотно» (2010-2012) номинирован автором как «интернет-роман» и «вырос» из виртуальных публикаций его отдельных глав в «Живом журнале». Уникальность произведения подчеркивается Поповым в авторском предисловии: «<...> автор и те его первые читатели, которых в интернет пространстве именуют юзерами, впервые в истории литературы получают возможность вести диалог непосредственно на страницах текста, создаваемого ЗДЕСЬ, СЕЙЧАС И СЕГОДНЯ» [4, с. 5]. Авторское разделение на части оказывается в данном случае весьма условным: равно как и в «Зеленых музыкантах», где вторая часть фактически представляет собой развернутый комментарий первой части, обретая статус романного повествования, текст «Арбайт» является синтезом художественного повествования о бесконечных ежедневных и безуспешных попытках писателя Гдова (постоянная маска Попова в рассказах конца 1990 - начала 2000-х гг.) создать «широкое полотно на тему.», и nonfiction читательской интернетполемики. Правда, в рамках постмодернистской подмены художественного документальным, в отличие от Безобразова, человека «записывающего», из Гдова человека «фиксирующего» так и не получается - его «черновое сознание» не выливается в текст. По сути, повествование о Гдове - это документация его приватной жизни, складывающаяся из воспоминаний, а в результате и размышлений о «насущных» проблемах российской жизни, становящихся поводом для рефлексии интернет-пользователей, - превращается в явление художественного порядка. Заметим, что Попов романом «Арбайт» синтезировал сетературу (как произведение, возникшее в Интернете, благодаря его специфическим и характерным возможностям) и собственно художественную литературу, перенеся свой интернет-роман на бумагу, не разрушив при этом ни специфический характер, ни образ интернет-текста.
В заключение добавим, что в романное пространство произведений Евг. Попова 2000-х годов («Мастер Хаос» и «Арбайт. Широкое полотно») сводятся тексты, освобожденные от всяческих иерархических регалий по
341
одному лишь признаку - принадлежности прозаическому слову, причем их качественное и жанровое многообразие иллюстрирует многообразие точек зрения. Автор демонстративно отказывается от характеристик и комментариев, отдавая это право своим травестированным двойникам, обретающим собственный голос, облик и судьбу, - Безобразову («Мастер Хаос») и Г до-ву («Арбайт»), а также вполне реальным читателям («Арбайт»), равноправно высказывающимся наряду с «подлинным» автором не только в рамках биографического сюжета, но и комментирующих описываемое в «режиме реального времени» (и в этом отношении, заметим, текст Попова вполне соотносим с интернет-проектом М. Эпштейна «Книга книг»).
Список литературы
1. Байкова С.А. Авторская стратегия прозы Евг. Попова 1970-1990-х гг.: авто-реф. дис. ... канд. филол. наук. - Н. Новгород, 2013.
2. Барнс Дж. История мира в 10 У главах // Иностранная литература. - 1994. -
№ 1.
3. Мейерхольд В. Статьи. Письма. Речи. Беседы. Ч.П: 1917-1938. - М., 1968.
4. Попов Е. Арбайт. Широкое полотно: интернет-роман. - М., 2012.
5. Попов Е. Мастер Хаос. - М., 2002.
6. Попов Е. Прекрасность жизни: Главы из «романа с газетой», который никогда не будет начат и закончен. - М., 1990.
7. Третьяков С. Теория факта // Новый ЛЕФ. - 1928. - № 12. - С. 6-7.
8. Тынянов Ю. Об основах кино. - М., 1927.
9. Шкловский В. За сорок лет. Статьи о кино. - М., 1965.
10. Эйзенштейн С. Монтаж // Эйзенштейн С. Собрание сочинений: в 6 т. - М., 1964. - Т. 1.
Подчиненов А. В., Снигирева Т. А.
Творчество Б. Акунина: авторская стратегия моделирования национального дискурса
Статья посвящена характеру художественной репрезентации национального дискурса в творчестве Б. Акунина. Материалом для анализа стал литературный проект «Приключения Эраста Фандорина». Основные уровни исследования проблемы национального в романах писателя следующие: мировоззренческий (система достраивания национального мифа); сюжетно-композиционный, в рамках которого рассмотрена и конфликтология, основанная на принципиальном неузнавании и непонимании наций друг другом; персонажный и языковой уровни с точки зрения их национальной / инонациональной маркированности. В результате показано, какими приемами писатель пользуется, ставя в своих романах нации в ситуацию культурного диалога, выявляя тем самым их самобытность и одновременно штампы и стереотипы этой самобытности.
Ключевые слова: национальная идентичность, творчество Б. Акунин, авторская стратегия.
Б. Акунин принадлежит к тем современным писателям, для которых проблемы национальной принадлежности являются важнейшими и так или
342
