CC BY
68
УДК 82.0, 18.001.11
В. Е. Головчинер, О. Н. Русанова
АВТОРСКАЯ МОДЕЛЬ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА КАК СИНТЕЗ ВЫРАЗИТЕЛЬНЫХ
ВОЗМОЖНОСТЕЙ РОДА ЛИТЕРАТУРЫ
Статья посвящена поиску новых научных представлений о формах современной литературы. Отмечая, что на смену дифференцирующей, регулятивной жанровой парадигме в Х1Х-ХХ1 вв. идет более свободная, синтезирующая, предлагается рассматривать неклассические, неканонические формы произведений новейшей литературы как авторские модели. Новая степень свободы авторов определяется, во-первых, использованием в произведении выразительных возможностей разных жанров одной родовой парадигмы, во-вторых, ориентацией не столько на жанровую форму, сколько на известный сюжет, мотив, ситуацию из репертуара мировой культуры или на событие актуальной реальности, которые выступают для нового текста в функциях культурной модели.
Ключевые слова: литературный род, жанры, неканонические формы, эпическая и лирическая драма, Пушкин, Блок, Маяковский, произведение как авторская модель текста, культурная модель.
В плане актуализации и проблематизации темы наших размышлений, процитируем статью известного отечественного теоретика литературы
Н. Д. Тамарченко 2001 г., в которой он отмечает две основные тенденции в современном изучении литературных родов: «К установлению дифференцирующих признаков и к растворению различий в неопределенной общности... к уяснению общей для всех многомерной модели произведения как целого» [1, с. 3]. Думается, что представление о второй тенденции «к растворению различий в неопределенной общности, к уяснению общей для всех многомерной модели» требует уточнения. Об этом и пойдет речь далее. Отметим здесь лишь важное для наших размышлений слово «модель».
Но прежде заметим, что в появившемся через два года издании этот же ученый размышляет
о тех же процессах в других проекциях и понятиях. В томе академической «Теории литературы» 2003 г., посвященном проблемам родов и жанров в литературе, Н. Д. Тамарченко заостряет, глобализирует и радикализирует намеченную им и важную для наших размышлений проблему. Он фиксирует процесс смены канонических жанров неканоническими и в связи с ним обнаруживает одну из главных методологических проблем теории жанров в том, что «литературоведение оказывается перед необходимостью либо вообще не считать структуры, впервые формирующиеся или выходящие на авансцену литературы после XVIII в., жанрами. либо найти новые, адекватные им научные понятия» [2, с. 93-94]. Поиску адекватных научных представлений о природе неканонических форм современной литературы и соответствующих понятий для них и посвящены предлагаемые размышления.
Авторам настоящей статьи приходилось размышлять о выразившейся в Х1Х-ХХ вв. тенденции русской литературы к уходу от дифференцирующих стратегий в искусстве предшествующих
эпох, о взаимодействии разных выразительных возможностей рода в пределах одного произведения [3], о миро- и формообразующих функциях мотив-ных комплексов в произведении [4]. Мы вернемся к этим мыслям, расширим аргументацию, их укрепляющую, наметим одну из перспектив изучения.
Наша гипотеза: значительная часть произведений нового времени представляет собой авторскую модель синтеза выразительных возможностей разных жанров одной родовой парадигмы. Своеобразие произведения как авторской модели определяется ориентацией автора на культурную модель -известного героя, чужой сюжет, мотив, ситуацию из репертуара мировой культуры или на событие актуальной реальности в разных его составляющих.
Проблемы жанрово-родовой теории на разных этапах истории литературы решались по-разному, в разной мере занимали художников и тех, кто осмысливал их творчество. Это особенно отчетливо видно при сопоставлении эпох классицизма и романтизма, представляющих крайние тенденции в интересующем нас направлении. На фоне предшествующих, развитых систем народной и религиозной культуры классицисты утверждали роль светского искусства, ориентируясь на достойные подражания образцы в античности. Они устанавливали регламентирующие художника правила создания литературных произведений и в связи с этим актуализировали понятие жанра. Романтики и в творчестве, и в теории обозначили противоположную тенденцию и стадию цикла: они стремились к синтезу и, используя терминологию Пушкина, отвергали «стеснения» классицизма, провозглашая как закон «отсутствие всяких правил, но не всякого искусства» [5, т. VII, с. 28].
Следует заметить, что Пушкин был последователен в направлении своих размышлений: в отрицании идущих из Франции «правил», «стесняющих» свободу художника, и последствий этого для
отечественной и в целом для современной литературы («Французские писатели. сделали свои своенравные правила. от сего происходят всякие неудобства, стеснение» [5, т. VII, с. 27]; «воспитанные под влиянием французской литературы, русские писатели привыкли к правилам, утвержденным ее критикою» [5, т. VII, с. 153]). И сам поэт «отказывается добровольно от выгод, ему предоставляемых системою искусства» (выделено нами. - В. Г., О. Р.) [5, т. VII, с. 52]. Всем известны странные, с точки зрения жанровой теории, определения произведений самого Пушкина: роман в стихах «Евгений Онегин», петербургская повесть «Медный всадник»; не дал он жанрового определения и тем своим вещам, которые издателями были названы «маленькими трагедиями». Он отвергает «трагедию. образованную по примеру расиновой» [5, т. VII, с. 149] и называет в процессе работы пьесу, известную сегодня под названием «Борис Годунов», в письмах то трагедией, то комедией1. В рукописи, переданной В. А. Жуковскому для публикации, «трагедия была озаглавлена „Комедия о царе Борисе и Гришке От-репьеве“ (у Пушкина было несколько вариантов этого названия)», - фиксирует авторитетный автор комментария к пьесе в ППС [5, т. V, с. 508].
Другой пример того же плана можно видеть в творчестве художника второй половины ХК в. «Что такое „Война и Мир“? - писал Л. Н. Толстой, обращаясь к первым читателям. - Это не роман, еще менее поэма, еще менее историческая хроника. „Война и Мир“ есть то, что хотел и мог выразить автор в той форме, в которой оно выразилось». Цитирующие это место комментаторы романа отмечают: «Толстой подчеркнуто противопоставлял свое творение известным „европейским формам“, канонизированным прозаическим жанрам. Он неоднократно возражал против определения „Войны и мира“ как романа» [6, с. 155]. Объясняя невозможность для себя определять «Войну и мир» в известных жанровых дефинициях, Толстой писал: «История русской литературы со времени Пушкина не только представляет много примеров отступления от европейской формы, но не дает даже ни одного примера противного. Начиная от „Мертвых душ“ Гоголя и до „Мертвого дома“ Достоевского, в новом периоде русской литературы нет ни одного художественного прозаического произведения, немного выходящего из посредственности, которое бы вполне укладывалось в форму романа, поэмы или
1 В письме П. А. Вяземскому 13 июля 1925 г. из Михайловского находим выделенный курсивом чем-то очень нравящийся автору вариант названия пьесы: «Передо мной моя трагедия. Не могу вытерпеть, чтоб не выписать ее заглавия: Комедия о настоящей беде Московскому государству, о царе Борисе и Гришке Отрепьеве писал раб божий Александр сын Сергеев Пушкин в лето 7333, на городище Ворониче. Каково?» [5, т. Х, с. 120].
повести» [7, с. 9-10]. Обратим внимание: уже в случаях с «Борисом Годуновым» и «Войной и миром» жанровый спектр авторских определений располагается в пределах одного рода, в каждом случае своего. В связи с «Борисом Годуновым» Пушкин думает о драматических формах: трагедия, комедия; «Война и мир» дает автору основание размышлять о романе, поэме, исторической хронике.
В еще большей степени процесс отхода от канонических жанровых форм обозначился на рубеже ХК-ХХ вв. Резкое увеличение значения малых форм в лирике и эпике сопровождалось проявлением в их организации новых стратегий. Лирика символистов (Блока, прежде всего) обнаруживает тяготение к циклизации, эпизируется, не превращаясь в эпос, оставаясь в пределах лирического рода. А в эпических произведениях начала ХХ в., напротив, усиливалось в разных проявлениях субъективное авторское начало. Это можно заметить в лирическом, импрессионистическом выражении в определенный период у И. Бунина, в экспрессионистическом - у Л. Андреева. Но их произведения не теряли при этом базовой родовой основы.
Эпоха предчувствий грядущих катаклизмов, а потом и сами «неслыханные перемены, невиданные мятежи» по-своему предопределяли основания разрушения старых форм - прежние «единицы» художественного мышления: жанры и определяемые ими связи, скрепы казались утратившими значение, шел интенсивный поиск новых. Пожалуй, до ХХ в. не было другой такой эпохи, которая давала бы так много поводов для вопросов по поводу жанра произведений самим их создателям, для споров об их жанре - исследователям.
Многие произведения эпической формы послереволюционной поры были сверстаны, смонтированы из разных фрагментов - впечатлений от того, что бросалось в глаза, что поражало новизной человеческих проявлений («Голый год» Б. Пильняка, «Конармия» И. Бабеля, «Чапаев» Д. Фурманова; «Реки огненные» и «Страна родная» А. Веселого, которые влились в его роман-фрагмент «Россия, кровью умытая», «Чевенгур» А. Платонова и др.).
С одной стороны, в них явно выразилось недоверие к традиционным для классики Х!Х в. способам создавать и завершать целое - к организующей роли судьбы частного человека, к линейному сюжету, к логике причинно-следственных связей. С другой стороны, эти произведения давали основания думать о возрождении более древних традиций - древнерусской воинской повести с организующей ее целое историей похода, с участием в нем множества его участников. В качестве объединяющего фактора проявлялся сюжет общего «пути», «дела», решения важной задачи (позже - строительства важного объекта).
Многие произведения, особенно поэтические, казались рассчитанными не на зрительное восприятие - в чтении, как это было характерно для предшествующей эпохи, а на слуховое. В них оживала память жанров, бытовавших преимущественно в устных вариантах (от частушки до марша в «Двенадцати» Блока и в произведениях Маяковского первых лет революции; в сказовых формах). Может быть, отчасти и эта своеобразная художественная практика заставила ученых обратиться к изучению поэтики давно ушедших эпох. Имеются в виду В. Я. Пропп, Ю. Н. Тынянов, позже О. М. Фрейден-берг, Д. С. Лихачев, М. М. Бахтин. Последний, размышляя о памяти жанра в романах Достоевского, о значении народной смеховой культуры в романе Рабле, в конечном счете сформулировал свое представление о диалоге культур, о необходимости изучения явлений современного искусства не только в логике жанрового движения, не только в сфере исканий времени создания произведения, но и в контексте большого времени культуры.
Литература ХХ в. характеризуется не только невиданным разнообразием авторских определений произведения под его заглавием, но и отказом от жанрового определения. Даже в случае когда личность одного героя оказывается в центре внимания, назвать произведение повестью или романом Д. Фурманов не мог. Он мучился над жанровым определением «Чапаева», и его размышления напоминают процитированное выше письмо Л. Н. Толстого о «Войне и мире»: «1) Повесть. 2) Воспоминания. 3) Историческая хроника.
4) Худож<ественно>-историч<еская> хроника.
5) Историческая баллада. 6) Картины. 7) Исторический очерк. Как назвать? Не знаю.» [8, с. 325]. Заметим, что и здесь все называемые и отвергаемые автором жанровые формы располагаются в парадигме одного рода литературы. Об этом же свидетельствует запись в дневнике писателя в процессе работы над новым произведением: «Опять, как перед «Чапаевым», захватывает дух. Опять растерялся, не знаю, в каком лице, в какой форме повествовать.» (курсив наш. - В. Г., О. Р.) [8, с. 325].
Становятся обычными разногласия критиков по поводу жанра одного произведения. Приведем случай с «Мандатом» Н. Эрдмана. Авторитетный публикатор пьесы А. П. Свободин представил ее (как и «Самоубийцу») без какого бы то ни было жанрового подзаголовка [9, с. 19, 81]. Но поставленный в 1925 г. В. Мейерхольдом «Мандат» вызвал бурные споры по разным проблемам, в том числе и о жанре: критики писали о водевиле (Б. Гусман), о бытовой современной комедии (И. Аксенов), анекдоте (М. Габгауз, Б. Моск). А. Гвоздева заинтересовали в пьесе традиции итальянской на-
родной комедии. Среди встречающихся жанровых дефиниций этой пьесы сегодня чаще всего встречаются сатирическая комедия, трагикомедия [10, с. 94-100]. Жанры называются разные, но они все располагаются в пределах драматического рода.
Возникает вопрос, существует ли, и в ХХ-ХХ1 вв. особенно, возможность установления «истинного» жанра или это дело вкуса, культуры, ориентации создающего и воспринимающего сознания. Может быть, в случае с «Мандатом» и в других следует говорить о жанровых аспектах, выделяемых разными исследователями, как о дополнительных по отношению друг к другу, осознавая при этом как принципиально важную принадлежность произведения к определенному роду литературы и соответствующему ему способу речевого оформления -в стихах, наиболее отчетливо фиксирующих ритмико-интонационное воплощение материала лирики, в прозе/повествовании/сообщении текстов эпического рода, в действии/диалоге драмы.
Размышления о названных и неназванных, наиболее значительных произведениях Х1Х-ХХ вв. позволяют говорить как о тенденции - о нарушении традиционной дихотомии обозначения индивидуально-авторского проявления в названии произведения и общепринятого, устоявшегося в указании его жанровой природы по известной классификации.
Есть целый ряд случаев вынесения жанрового определения в название с целью редуцирования собственно жанрового содержания в пользу авторского. В этом ряду можно видеть «Повести Белкина», «Историю села Горюхино» Пушкина, «Историю одного города», «Современную идиллию» М. Салтыкова-Щедрина. Особенно много примеров введения в названия произведений жанровых определений с их авторской корректировкой в русской литературе ХХ в. Подчеркнуто полемическая, или особая, авторская интенция в таких названиях часто создается выразительностью уточняющего слова и его особым контекстом: «Роман без вранья»
А. Мариенгофа, «Роман с кокаином» М. Агеева, «Педагогическая поэма» А. Макаренко, «Оптимистическая трагедия» В. Вишневского, «Поэма о топоре» Н. Погодина. Не очень вписывается в этот ряд авторов А. Ахматова, но ее «Поэма без героя» отмечена той же тенденцией включения в название произведения определения жанра, чтобы тем отчетливее обозначить тенденцию трансформации жанровой формы в соответствии с авторским заданием.
При этом существует практика введения в названия произведений жанровых определений и в их более или менее традиционных значениях: «Песнь о великом походе», «Баллада о двадцати шести» С. Есенина; «Молитва», «Причитание», «Колыбельная», «Заклинание», «Эпиграмма»,
«Клятва», «Завещание», «Requiem» А. Ахматовой.
Можно вспомнить произведения других родов литературы: и эпических - «Партизанские повести» Вс. Иванова, «Донские рассказы» М. Шолохова, «Театральный роман» М. Булгакова, и драматических - «Старомодная комедия» А. Арбузова, «Провинциальные анекдоты» А. Вампилова, «Чилийская трагедия» Ю. Чепурина, В. Черныха, «Революционный этюд» М. Шатрова, «Поминальная молитва» Г. Горина. В названиях драматических произведений второй половины ХХ в. охотно используются определения подчеркнуто нелитературных жанров как указание на их подчеркнуто актуальное, как бы документальное содержание: «Протокол одного заседания» А. Гельмана, «Интервью в Буэнос-Айресе» Г. Боровика.
Беспрецедентен случай Маяковского в аспектах жанровых обозначений. Поэт, за которым утвердилась прочная слава футуриста-ниспровергателя, экспериментатора, часто выносит в названия своих произведений определения устоявшихся, едва ли не издревле существующих жанров. В номинации пьесы «Мистерия-буфф» обозначены сразу два жанра, наиболее известные в площадном, народном театре Европы, и это жанры, определившиеся задолго до Средних веков. Он пишет серию гимнов, которые в традициях последних лет по аналогии с антиутопией можно называть антигимнами. У Маяковского же находим «Послание пролетарским поэтам», «Письмо Татьяне Яковлевой»
и «Письмо товарищу Кострову о сущности любви», «Письмо любимой Молчанова, брошенной им». Он активно разрабатывает известную форму разговора и выносит это слово в название ряда своих стихотворений. Можно вспомнить не только традиционный случай - «Разговор с фининспектором о поэзии», но и явно авторский, окрашивающий иронией и самоиронией пронзительно лирическую тему в «Разговоре на одесском рейде десантных судов „Советский Дагестан“ и „Красная Абхазия“»2. Можно вспомнить эпатирующий,
2 Поэт создает ряд лирических стихотворений-рассказов: «Рассказ литейщика Ивана Козырева о вселении в новую квартиру», «Рассказ Хренова о Кузнецкстрое и людях Кузнецка» и др. Всем известны его первые марши - «Наш марш», «Левый марш», но есть «Урожайный марш» и даже «Осторожный марш». В названиях произведений поэта можно найти басни, сказки, речи, оды («Вместо оды»), песни («Песня-молния», «Барабанная песня»), есть несколько баллад, «Комедия с убийством». В этом ряду названий со словом-жанром в составе, со словом-маркировкой формы можно рассматривать «Лучший стих», «Стихи о советском паспорте». Но ряд стихотворений Маяковского отмечен названиями с включением нетрадиционных, окказиональных для лирики жанровых определений. Таковы приказы по армии искусств, приветы, призывы, отчеты, вопросы («Весенний вопрос» и др.); есть, наконец, сатирическое «Руководство для начинающих подхалимов» (в память о чеховском «Руководстве для желающих жениться».
в духе Маяковского, более поздний случай в практике В. Аксенова: название романа «Поиски жанра» в журнальной публикации «Нового мира» 1978 г. повторилось дословно и как его жанровое определение.
Практика последних лет дает множество примеров окказионализации жанра. Так, в драме появляются «оратория для хора» («Пять пудов любви»
В. Леванова), «почтовый роман, жизнь, включая опечатки» («Дикий ru.net» Е. Нарши), «виртуальный театр в 3 актах» («Гамлет.ги» В. Коркия) и т. д. Разнообразие авторских определений жанра произведения - в названии или под ним - так велико, что не поддается систематизации. Создается ощущение, что текст под заглавием выполняет сегодня не столько атрибутирующую, классифицирующую функцию, сколько дает дополнительный повод и место для самовыражения автора. Подчеркнуто демонстративный характер такой практики авторов конца ХХ - начала ХХІ в. выражает уход от литературной нормы, от общепринятых жанровых установлений в пользу неповторимого опыта жизни, индивидуально-авторского видения мира.
Категория жанра была основным инструментом теоретической рефлексии и единицей анализа классической эпохи, когда доминировали нормы механического объяснения картины мира, когда все явления воспринимались с ориентацией на идеалы и нормы. Осознание все большей сложности жизни и человека, не объяснимой с позиций позитивизма, открытия в разных науках на рубеже ХІХ-ХХ вв. привели к пониманию относительной истинности теорий и картины природы в целом. В противовес единственно истинной теории в науке классического периода допускается истинность нескольких, отличающихся друг от друга теоретических описаний одной и той же реальности. Сегодня ученые, прежде всего в сфере естествознания, философии, выявляют особенности мышления неклассического и постнеклассическо-го типа. Актуализируются представления о явлениях как о сложных, саморегулирующихся системах. В описании их динамики возрастает значение категорий случайности, потенциально возможного; причинность понимается как «вероятностная причинность». Специфику мышления ХХ в. определяют широкие комплексные подходы, учитывающие личный опыт, возможности и создающего, и воспринимающего сознания [11, с. 626-634].
Многое из того, что нашло осмысление в неклассической парадигме науки конца ХХ - начала ХХІ в., определилось в художественной практике наиболее значительных художников гораздо раньше - в ХІХ в. Об этом может свидетельствовать не только пример творчества Достоевского, давшего, как известно из признания Эйнштейна,
ему больше, чем Гаусс, но и творчество Пушкина, обогнавшего в своем художественном мышлении современников настолько, что они не понимали не только многого из его творчества 1830-х гг. (его прозы и сказок), но уже и «Бориса Годунова».
Мы не случайно начинали свои размышления цитатой из пушкинских набросков статей, его письма П. А. Вяземскому: он размышлял о «свободе», которую давали художнику законы, система народного творчества и выросшего в его лоне Шекспира, и о стеснении этой свободы правилами, обычаями, выработанными французской школой. Мы отмечали, что требование большей свободы, чем давала существующая жанровая теория, более широкий, чем принято, спектр авторских определений в случаях с «Борисом Годуновым» и «Войной и миром» располагался в пределах одного рода.
Художественная практика ХХ в. еще более ощутимо обнаруживает стратегии отказа художников мыслить в дифференцирующих категориях жанра. Причем основания рода и речевое оформление его материала сохраняют свою продуктивность, выступают как система, хранящая в памяти весь прошлый опыт, позволяющая использовать его элементы в новых сочетаниях и соотношениях. И именно в этом своем качестве, уходя от заданно-сти - от правил, обычаев, от жесткой жанровой дифференциации, современные авторы и исследователи все чаще используют определения, предполагающие большую свободу: об эпических формах говорят как о прозе, о лирических - как о стихах, о драматических как о пьесах.
В аспекте обсуждаемой проблематики особый интерес приобретает содержание не вполне утвердившихся терминов «лирическая драма», «эпическая драма». А. А. Карягин в монографии «Драма как эстетическая проблема» (1971), В. Е. Хализев в своем фундаментальном труде «Драма как род литературы» (1986), по сути, останавливаются перед проблемой эпической драмы. Они считают ее формой, «выходящей за пределы драматического рода», явлением «межродовой диффузии», «сращения родовых начал» и оставляют за пределами осмысления. Но обратим внимание на то, что много сделавший в середине ХХ в. для внедрения в культурное сознание современников понятия эпическая драма Б. Брехт в качестве синонимов в разные годы использовал в своих выступлениях также словосочетания «неаристотелевская драма», «диалектическая драма». При этом он сохранял как главное и доминирующее родовое определение «драма». Больше того, полемически заявляемые в статьях дефиниции не попадают в публикации пьес. Под названием раннего опыта «Что тот солдат, что этот» на месте жанрового определения напечатано: «превращение грузчика Гэли Гэя в аме-
риканском лагере Килькоа в 1925 году» [12, т. 1, с. 65], под «Круглоголовыми и остроголовыми» -«страшная сказка» [12. т. 2, с.6]. «Мамаша Кураж и ее дети» обозначена как «хроника времен тридцатилетней войны» [12, т. 3, с. 126]. «Жизнь Галилея» квалифицирована как просто «пьеса» [12, т. 3, с. 128]. Целый ряд драматических произведений Брехта вовсе лишен слова-уточнения их природы под названием («Карьера Артуро Уи, которой могло не быть», «Швейк во Второй мировой войне», «Кавказский меловой круг»).
В разнообразии брехтовских определений своих пьес можно видеть еще один своеобразный аргумент в пользу концепции эпической драмы не как жанра и не как межродового синтеза, а как одного из направлений развития драматического рода. Первым эту концепцию со ссылкой на Аристотеля заявил, но в условиях своего времени и места не всегда мог последовательно утверждать А. С. Чирков (см. автореферат докторской диссертации и монографию [13]). Для одного из авторов настоящей публикации аргументы в «Поэтике» Аристотеля получили существенное подкрепление в статье В. Г. Белинского «Разделение поэзии на роды и виды» [15, с. 25-28, 36-38]. В ней впервые, насколько удалось обнаружить, четко обозначено понятие «эпическая драма», даны теоретические основания выделения этого явления и представляется важным завершающее размышление: «Несмотря на эпический характер драмы, ее форма должна быть в высшей степени драматическою. <.> Драма. должна. образовывать собою отдельный, замкнутый мир, где каждое лицо, стремясь к собственной цели и действуя только для себя, способствует, само того не зная, общему действию пьесы» [16, с. 495-496, 526-527]. Таким образом, принадлежность эпической драмы драматическому роду утверждается Белинским без оговорок.
Сложнее ситуация с лирической драмой, хотя и о ней, видимо, одним из первых пишет в упоминавшейся статье Белинский. «„Орлеанская дева“ и „Мессианская невеста“ Шиллера суть, по преимуществу лирические драмы. сущность составляют лирические монологи, высказывающие основную идею каждой из них. Это поэтические апофеозы благородных страстей, высоких помыслов и великих явлений.» [16, с. 496].
Современных исследователей побуждает к размышлениям о лирической драме А. Блок, назвавший три свои маленькие драмы «лирическими, т. е. такими, в которых переживания отдельной души, сомнения, страсти, неудачи, падения - только представлены в драматической форме» [17, с. 454]. Задумавшийся над проблемой лирической драмы авторитетный специалист в области лирики
И. В. Фоменко с опорой на тексты Блока полагает, что последний имеет в виду не литературный род -лирику, а способ воплощения индивидуальных -лирических переживаний человека в драме [18, с. 26], и в понимании поэта лирическая драма предстает как псевдоним понятия «символизм» [18, с. 27].
Если и эпическая, и лирическая драма при специальном рассмотрении предстают не как явления межродового синтеза, а как родовая форма драмы, в ее особой, культурно-исторически обусловленной форме, то мы имеем самые серьезные основания полагать, что жанры в культурно-исторических условиях последних веков ощутимо утрачивают свой творческий потенциал, а каждый раз новый синтез их возможностей осуществляется в произведениях как авторская модель рода.
Авторская модель выступает в современных условиях, можно сказать, в функциях жанра. Но если число традиционных моделей-жанров было не велико, и это, по Пушкину, «стесняло», ограничивало художника в решении художественных задач, то новая культурно-историческая реальность в авторских моделях творчества характеризуется неизмеримо большей свободой.
Своеобразие новой ситуации проявляется в готовности одних авторов искать модели своего творчества в разнообразии событий и фактов актуальной реальности (крайнее выражение этой стратегии можно видеть в так называемой ^с.драме) и в готовности других авторов осмысливать современность через разработку культурных моделей - вошедших в культурный фонд человечества авторских моделей более или менее удаленного прошло-
го. В истории драмы последняя тенденция, то затухая, то обостряясь, была особенно заметна: практически все пьесы Шекспира написаны на материале известных его современникам историй; Пушкина как автора «Бориса Годунова» вдохновила «История государства Российского» Н. К. Карамзина; приемы итальянской народной комедии актуализировались в драмах Блока; в традициях народного, балаганного театра можно рассматривать не только «Мистерию-буфф», но и другие пьесы Маяковского; трансформациями чужих сюжетов отмечены сказки для взрослых Е. Шварца, ряд пьес Ж. Жироду, Б. Брехта, Ж. Ануя, Г. Горина и т. д. Эта наиболее очевидная линия исканий в драме проявилась и в прозе: в романах «Мастер и Маргарита» М. Булгакова, «Доктор Фаустус», «Иосиф и его братья» Т. Манна и т. д. Общая тенденция интеллектуализации искусства последних веков проявляется в том числе в использовании чужих сюжетов, известных героев, устойчивых мотивов, типов ситуаций, характерных приемов и т. п. в качестве культурных моделей. Их фонд, как и возможности трансформации, для новых авторов неисчерпаемы.
Таким образом, если литература и ее описания классического типа определялись преимущественно в категориях немногочисленных жанров, то в осмыслении поэтики более свободных, неклассических форм - авторских моделей творчества, перед которыми в растерянности остановился
Н. Д. Тамарченко, может быть продуктивной работа по установлению их культурной модели, осознанной или неосознанной трансформации их способов освоения и интерпретации реальности в современном тексте.
Список литературы
1. Тамарченко Н. Д. Методологические проблемы теории рода и жанра в поэтике ХХ в. // Известия АН. Серия языка и литературы. М., 2001. Т. 60, № 6. С. 3-13.
2. Теория литературы. М.: ИМЛИ РАН, 2003. Т. 3: Роды и жанры (основные проблемы развития в историческом освещении). 592 с.
3. Головчинер В. Е. Тенденции жанрово-родовых изменений в русской литературе ХХ в. // Русская литература ХХ-ХХ1: проблемы теории
и методологии изучения: Материалы третьей Международной научной конференции (4-5 дек. 2008). М.: Изд-во МГУ, 2008. С. 10-14.
4. Русанова О. Н. Мотив в аспекте исторической поэтики // Вестн. Томского гос. пед. ун-та (Tomsk State Pedagogical University Bulletin).
2006. Вып. 8 (59). С. 120-126.
5. Пушкин А. С. Полное собрание сочинений: в 10 т. Л.: Наука. 1979.
6. Толстой Л. Н. Собрание сочинений: в 22 т. М.: Художественная литература, 1981. Т. Х. 543 с.
7. Л. Н. Толстой о литературе. Статьи. Письма. Дневники. М., 1955. 764 с.
8. История русской советской литературы: в 4 т. Т. 1. 1917-1929. М.: Наука, 1967. 834 с.
9. Эрдман Н. Пьесы. Интермедии. Письма. Документы. Воспоминания современников. М., 1990. 448 с.
10. Головчинер В. Е. Драматургия Н. Эрдмана в советском и постсоветском восприятии // Русская литература в современном культурном пространстве: материалы III Всероссийской науч. конф. Ч. 2. Томск, 2005. С. 94-100.
11. Степин В. С. Теоретическое знание. М.: Прогресс-Традиция, 2000. 744 с.
12. Брехт Б. Театр: в 5 т. М.: Искусство, 1963-1964.
13. Чирков А. С. Эпическая драма (проблемы теории и поэтики). Киев: Вища школа, 1988, 160 с.
14. Чирков А. С. Эпическая драма. Проблемы теории. Поэтика. Киев, 1989. 35 с.
15. Аристотель. Поэтика. М.: ГИХЛ, 1956. 183 с.
16. Головчинер В. Е. Эпическая драма в русской литературе ХХ века. Томск: Изд-во Томского гос. пед. ун-та, 2007. 320 с.
17. Белинский В. Г. Эстетика и литературная критика: в 2 т. М., 1959. Т. 1. 701 с.
18. Блок А. Собрание сочинений: в 6 т. М., 1971. Т. 4. 477 с.
19. Фоменко И. В. Лирическая драма - миф или реальность? // Драма и театр: сб. науч. тр. Тверь: Твер. гос. ун-т, 2002. Вып. III. С. 23-27.
20. Гоголь Н. В.. Собрание сочинений: в 8 т. М.: Правда, 1984. Т. 4. 430 с.
Головчинер В. Е., доктор филологических наук, профессор.
Томский государственный педагогический университет.
Ул. Киевская, 60, Томск, Россия, 634061.
E-mail: golovchiner@mail.ru
Русанова О. Н., кандидат филологических наук, доцент.
Томский государственный педагогический университет.
Ул. Киевская, 60, Томск, Россия, 634061.
Национальный исследовательский Томский политехнический университет.
Пр. Ленина, 30, Томск, Россия, 634050.
E-mail: oksanikol@yandex.ru
Материал поступил в редакцию 27.11.2013.
V. E. Golovchiner, O. N. Rusanova
AUTHOR MODEL OF LITERARY TEXT AS A SYNTHESIS OF THE EXPRESSIVE POSSIBILITIES OF THE KIND OF
LITERATURE
The article is dedicated to finding new scientific ideas about the forms of contemporary literature. Noting that instead of differentiating, regulatory paradigm of the genre in the nineteenth - XXI centuries comes looser, synthesizing one, the authors propose to consider non-classical, non-canonical works of the newest forms of literature as author’s models. Such model performs the function of genres, but have a new degree of freedom. New degree of freedom is determined by the authors, firstly, by using the product of the expressive possibilities of different genres of the single ancestral paradigm, and secondly, by the orientation not on the form of the genre but on the well-known plot, motive, the situation of the repertoire of world culture or an event of actual reality. Key concepts: the literary kind, genres, non-classical form, the epic and lyric drama, Pushkin, Blok, Mayakovsky, the author's model, the cultural model.
Key words: literary genus, genres, non-canonical form, epic and lyric drama, Pushkin, Blok, Mayakovsky, creation as the author’s model of the text, cultural model.
References
1. Tamarchenko N. D. Methodological problems of the theory of gender and genre in the poetry of the twentieth century. Proceedings of the Academy of Sciences. A series of language and literature. Moscow, 2001, vol. 60, no. 6, pp. 3-13 (in Russian).
2. Theory of Literature. Moscow: IMLI RAN Publ., 2003. Vol. 3: Genera and genres (the main problems in the development of historical interpretation.). 592 p. (in Russian).
3. Golovchiner V. E. Trends genre- generic changes in Russian literature of the twentieth century. Russian Literature of the XX-XXI: theory and methodology of the study. Proceedings of the Third International Scientific Conference (4-5 December. 2008 ). Moscow, Izd-vo MGU Publ., 2008. Pp. 10-14 (in Russian).
4. Rusanova O. N. Motive in the Aspect of Historical Poetics. Tomsk State Pedagogical University Bulletin, 2006, no. 8 (59), pp. 120-126 (in Russian).
5. Pushkin A. S. CAP in ten volumes. Leningrad, Nauka Publ., 1979 (in Russian).
6. Tolstoy L. N. Collection of works in twenty-two volumes. Vol. X. Moscow, Khudozhestvennaya literatura Publ., 1981 (in Russian).
7. Tolstoy about literature. Articles. Letters. Diaries. Moscow, 1955 (in Russian).
8. History of Russian Soviet literature. In 4 volumes. Vol. 1. 1917-1929. Moscow, Nauka Publ., 1967 (in Russian).
9. Erdman N. Plays. Sideshows. Letters. Documents. Memoirs of contemporaries. Moscow, 1990. 448 p. (in Russian).
10. Golovchiner V. E. Dramaturgy of Erdman N. in the Soviet and post-Soviet perception. Russian literature in the modern cultural space. Proceedings of the III All-Russian Scientific. confer. Part. 2. Tomsk, 2005. Pp. 94-100 (in Russian).
11. Stepin V. S. Theoretical knowledge. Moscow, Progress-Traditsiya Publ., 2000. 744 p. (in Russian).
12. Brecht B. Theatre. In 5 vol. Moscow, Iskusstvo Publ. 1963-1964 (in Russian).
13. Chirkov A. S. The epic drama (theory and poetics). Kiev, Vishcha Shkola Publ., 1988. 160 p.
14. Chirkov A. S. The epic drama. Problems of the theory. Poetics. Kiev, 1989. 35 p.
15. Aristotle. Poetics. Moscow, GIHL Publ., 1956. 183 p. (in Russian).
16. Golovchiner V. E. The epic drama in Russian literature of the twentieth century. Tomsk, Izd-vo Tomskogo gos. ped. un-ta Publ., 2007. 320 p. (in Russian).
17. Belinsky V. G. Aesthetics and literary criticism. In 2 vol., Moscow, 1959. Vol. 1 (in Russian).
18. Block A. Collection of works in 6 volumes. Moscow, 1971. Vol. 2. 477 p. (in Russian).
19. Fomenko I. V. Lyrical drama - Myth or Reality? Drama and Theatre: collection of scientific. works. Tver, Tver gos. un-t Publ., 2002. Issue. III. Pp. 23-27 (in Russian)
20. Gogol N. V. Collection of works in 8 vols. Vol. 4. Moscow, Pravda Publ., 1984. 430 p. (in Russian).
Golovchiner V. E.
Tomsk State Pedagogical University.
Ul. Kievskaya, 60, Tomsk, Russia, 634061.
E-mail: golovchiner@mail.ru
Rusanova O. N.
Tomsk State Pedagogical University.
Ul. Kievskaya, 60, Tomsk, Russia, 634061. e-mail: oksanikol@yandex.ru
