CC BY
162
ФИЛОЛОГИЯ И КУЛЬТУРА. PHILOLOGY AND CULTURE. 2014. №3(37)
УДК 809.1: 882: 840
АВТОР - ПОВЕСТВОВАТЕЛЬ - ГЕРОЙ В ХУДОЖЕСТВЕННО-ДОКУМЕНТАЛЬНЫХ КНИГАХ Н.МЕЙЛЕРА, Х.ТОМПСОНА,
Г.ТЕЙЛИЗА
© Ж.Г.Коновалова
В статье рассматривается проблема соотношения образов автора, повествователя и героя в творчестве крупнейших американских писателей и журналистов второй половины ХХ века Н.Мейлера, Х.Томпсона, Г.Тейлиза. «Пограничная» природа произведений «новых журналистов», сочетающих в себе документальную основу и ее художественное оформление, приводит к возникновению особых повествовательных моделей. Анализ триады «автор - повествователь - герой» позволяет сделать вывод об особенностях функционирования объекта и субъекта повествования в творчестве вышеперечисленных авторов и в художественно-документальной прозе США второй половины ХХ века, в целом.
Ключевые слова: автор, повествователь, герой, повествовательная модель, «литература факта», Новый журнализм.
Проблема соотношения автора, повествователя и героя в художественно-документальной литературе ХХ века все чаще становится предметом литературоведческих дискуссий в отечественной и зарубежной науке. Особый характер эпохи, «когда границы методов стираются, зарождаются совершенно новые художественные направления, литература начинает тесно взаимодействовать с другими видами искусств, появляются новые жанровые формы» [1: 229], обусловил и появление новых субъектно-объектных отношений. В данной статье мы остановимся на особенностях функционирования объекта и субъекта повествования в художественно-документальной прозе США второй половины ХХ века.
Пограничная природа «литературы факта» отражается на возникновении особых повествовательных моделей, не укладывающихся в рамки традиционных концепций взаимоотношения автора, повествователя и героя, предложенных М.М.Бахтиным, Б.О.Корманом, Ж.Женетт, Д.Кон и др. М.М.Бахтин разграничивает автора-творца (первичного, т.е. несозданного автора) и так называемого «вторичного» автора. По Бахтину, автор-творец «никогда не может войти ни в какой созданный им образ», в частности образ повествователя [2: 353]. Более того, «ситуация, когда герой завладевает автором или автор завладевает героем, есть искажение эстетической вненаходимости» [2: 173]. Размышления Ж.Же-нетт и Д.Кон в какой-то степени тождественны разграничению эстетического (художественный текст) и неэстетического (документальный текст) событий, предложенному М.М.Бахтиным. Исследователи используют соотношение автора и
повествователя в качестве одного из критериев разграничения fiction и nonfiction. Так, Ж.Женетт предлагает формулу: «Если автор и повествователь тождественны, то речь идет о фактуальном повествовании, если нет - то о художественном произведении» [3: 766]. Д.Кон пишет, что «различие между именем повествователя и именем автора означает фикциональную интенцию, тогда как их идентичность свидетельствует о документальности» [4: 59]. Свои размышления исследователь продолжает на материале документальной литературы, заявляя, что «читатель документального нарратива совершенно справедливо пребывает в уверенности, что повествователь идентичен реальному человеку, а именно тому, чье имя стоит на обложке» [4: 123-124]. Занимая «промежуточное» положение в полюсной системе «fiction - nonfiction», художественно-документальная литература совершенно закономерно вырабатывает собственную повествовательную модель и собственные субъектно-объектные взаимоотношения.
Проиллюстрировать этот тезис можно на примере творчества новых журналистов Н.Мейлера, Х.Томпсона и Г.Тейлиза, которые выступили новаторами в области художественно-документальной формы в литературе США. Новый журнализм - школа, оформившаяся в США в 1960-х гг. и объединившая творческие усилия крупнейших американских журналистов и писателей. Суть нового журнализма была сформулирована Г.Тейлизом, который заявил, что «Новый журнализм, хотя читается как художественная литература, художественной литературой не является. Он должен быть настолько достоверным, насколько может быть самый достоверный ре-
портаж, хотя его целью является добиться иной правды, чем та которой можно добиться простой компиляцией проверенных фактов» [5: vii].
Несмотря на изначальную установку новых журналистов создавать максимально достоверные и объективизированные повествования, большинство произведений писателей, работающих в этом направлении, отличались гиперболизированной субъективностью, достигаемой, в частности, за счет выстраивания сложных взаимоотношений в триаде «автор - герой - повествователь».
Так, в художественно-документальном творчестве Н.Мейлера, наряду с традиционными для документалистики объективизированным повествованием от третьего лица и «нулевой степенью» присутствия автора в тексте («Песнь палача»), повествованием от третьего лица, но при этом активном участии автора в тексте посредством развернутых авторских комментариев («Мэ-рилин», «История Освальда»), существует особый тип повествования от третьего лица о герое с именем Норман Мейлер, который является «одновременно и воплощением автора, и литературным персонажем» [6: 250].
Н.Мейлер впервые разграничивает автобиографическое «я» и литературное «он» Мейлера-героя в период написания сборника публицистических статей «Самореклама» («Advertisements for Myself», 1959). С одной стороны, Мейлер включает в свое произведение большое количество автобиографических сведений, а также характеризует свое творчество. Сборник открывается обращением автора: «Как многие другие тщеславные, пустые и нелепые люди нашего времени я планировал выставить свою кандидатуру на выборах Президента в течение последних десяти лет, и мне кажется, что я теперь дальше от намеченной цели, чем в начале пути» [6: 17]. Писатель, таким образом, обращается к основному функциональному полю художественной публицистики, служащей непосредственным авторским свидетельством.
С другой стороны, включая в сборник отрывки из своих художественных произведений, Мейлер, фактически приглашает читателя сопоставить его автобиографическое «Я» и образ автора вторичного, порожденного. Эта авторская интенция находит свое отражение уже в названии сборника. Более того, дистанцирование от «Я» Мейлера-автора и движение в сторону «Я» Мейлера-героя происходит за счет включения таких секций, как «Ответ Мейлера», где писатель ведет речь о себе от третьего лица. Часто в пределах одного абзаца Мейлер использует местоимения «Я», «он» и «ты» (по отношению к себе),
создавая дистанцию между Мейлером-автором и Мейлером-героем. Сам писатель объяснил эту особенность уже в предисловии: «Еще Пиран-делло пускался на поиски автора, однако попытки любого писателя поставить перед собой зеркало, так или иначе, заканчиваются угрызениями совести и хождением по мукам... Я не готов к этому, хотя у меня за плечами два романа, написанных от первого лица, и ведение газетной колонки, где от меня ждали только собственного мнения... Я предпочитаю стать актером, писателем-новатором, сумевшим заполучить в свои сети принца правды» [7: 17].
Этот принцип «писателя как актера» и «писателя как героя» Мейлер реализует в полной мере в своих крупнейших художественно-документальных книгах «Армии ночи», «Майами и осада Чикаго» и «Из пламени на Луне». «Армии ночи» многими критиками признается вершиной документального творчества Мейлера. В поле авторского внимания попадает марш, предпринятый на Пентагон участниками митинга, протестующими против войны во Въетнаме. Книга распадается на две части: «История как роман: ступени к Пентагону», главным героем которой является Норман Мейлер, и «Роман как история: битва Пентагона», где повествование ведется от третьего лица.
Автор представляет своего героя в первых строках произведения: «Давайте поделимся новостями о вашем герое» / «let us bring you news of your protagonist» [8: 3], включая уничижительную заметку о Мейлере в журнале Time от 27 октября 1967 г. Уже в этом эпизоде проявляется органичный сплав художественного и документального в создании персонажа. С одной стороны, в образе Мейлера присутствует романное начало (на это указывает слово protagonist, в переводе - «главный герой художественного произведения»), с другой - создается впечатление подлинного документального свидетельства. На протяжении всего текста «Мейлер» функционирует в трех ипостасях: авторский голос, комментирующий происходящее, «реальный» Мейлер, представленный посредством коллажа документальных свидетельств, и Мейлер-художествен-ный образ, сконструированный воображением писателя. Таким образом, Мейлер создает фрагментарный, многомерный образ самого себя.
Вводя героя Нормана Мейлера, писатель преследует сразу несколько целей. Во-первых, для Мейлера всегда было характерно стремление к мифологизации собственной личности. Во-вторых, по справедливому замечанию О.О.Не-смеловой, в «Армиях ночи» «писатель, отстраняясь, с увлечением создает художественный образ
собственного «я» [9: 151]. Кроме того, в «Армиях ночи» Мейлер подходит к вопросу о роли автора, а также «пограничности» художественно-документальной формы.
«Майами и осада Чикаго» - образец политического репортажа (речь идет о предвыборных съездах Демократической и Республиканской партий 1968 г.), облеченного в художественную форму. Повествование ведется от третьего лица, что вполне традиционно для жанра репортажа, однако сконцентрировано не на самом событии съездов, а на фигуре «репортера», находящегося «в самом центре Американской сцены» [10: 62]. Неслучайно описанию предвыборного съезда Республиканской партии, проходящего в Майами, предшествует описание приготовлений репортера, готовящегося освещать данный съезд: «Свой первый вечер в Майами-бич репортер провел в Зале Заседаний. Он поднялся на подиум для ораторов, чтобы почувствовать, как ощущает себя политик, выступающий перед аудиторией, и даже просунул нос в заднюю комнату, где кандидаты будут ждать своей очереди» [10: 15].
С учетом жанровых конвенций, «репортер» в книге «Майами и осада Чикаго», на первый взгляд, представляет собой биографического героя, находящегося в неразрывной связи с автором. Мейлер сознательно подчеркивает эту общность, наделяя «репортера» собственным журналистским и жизненным опытом. Однако по ходу разворачивания действия выясняется, что в «Майами и осада Чикаго» Мейлер создает героя, который по своим взглядам совершенно отличается от автора. Речь идет о принципиальных расхождениях по вопросам, являющимся центральными в творчестве и мировоззренческих установках Мейлера, в частности об отношении к негритянскому населению США, деятельности Новых левых, войне во Въетнаме.
Более того, в конце произведения «Майами и осада Чикаго» возникает сразу два «Нормана Мейлера»: «В то время как писатель пришел к выводу, что Республика со старым фальшивым Диком и новым Никсоном протянет дольше, чем с Хипстером, Норман Мейлер решил вовсе не голосовать» [10: 223]. В «Майами и осада Чикаго» Мейлер решает для себя вопрос о роли автора в тексте. По словам Дж.Бейли, «Майами и осада Чикаго» выдает растерянность Мейлера, сомневающегося по поводу того, должен ли писатель быть пассивным наблюдателем или участником событий» [11: 101]. Именно эти размышления писателя и стали причиной «раздвоения» героя.
В книге «Из пламени на Луне» Мейлер обращается к запуску первых астронавтов на луну.
В книге возникает двойная перспектива: одно и то же событие показывается глазами астронавтов и глазами Мейлера, присутствующего в НАСА в момент запуска. Так же, как в случае с «Майами и осада Чикаго», герой, несмотря на кажущуюся автобиографичность, не тождественен автору, рассуждения Водолея не всегда совпадают с политическими воззрениями самого Мейлера. Мейлер фактически «сталкивает» художественное (через видение персонажа) и документальное (через свидетельства эпохи) отображение событий, пытаясь на этом «стыке» получить новую литературную форму. Как отмечает Крис Андерсон, в книге «Из пламени на луне» Мейлер представляет «метадискурс», рассказывая о своих попытках «облечь в слова невыразимое: из-за неспособности описать события, он описывает себя, описывающим событие» [12: 89]. В целом, можно согласиться с Т. Коннери в том, что «повествователь у Мейлера выполняет одновременно функции героя, являющегося полноправным участником мира, созданного автором, и журналиста, дистанцирующегося от описываемых событий» [13: 304]. Часто Мейлер намеренно реализует обе функции в пределах одного текста.
Сложные субъектно-объектные отношения возникают и в творчестве Х. Томпсона, культового американского журналиста и писателя, ставшего воплощением американской контркультуры 1960-1970-х гг. Основным приемом его творчества становится «метод включенного репортажа», писатель предпочитает принимать непосредственное участие в описываемых событиях, которые он представляет в гиперболизированно-субъективной манере. Это дало критикам возможность обвинять Томпсона в излишней сконцентрированности на своем опыте: «читатель очень много узнает об авторе и почти ничего о его предмете изображения». Книги Томпсона являются «подробнейшим отчетом о предрассудках, неврозах и увлечении Томпсона алкоголем и наркотиками...» [14: 91]. Одним их примеров подобного авторского подхода является культовое произведение Томпсона «Страх и отвращение в Лас-Вегасе: Дикое путешествие в сердце американской мечты». Книга, появившаяся как попытка журналистского расследования убийства коллеги Томпсона Рубена Салазара, несомненно, имеет документальную основу. В книге действуют реальные персонажи: сам Томпсон, адвокат Оскар Зета Акоста, редакторы и коллеги журналиста. Повествование ведется от первого лица. Исходя из писательской установки Томпсона отражать только собственный опыт в своих произведениях, повествователь, который одновременно является и главным героем, на первый
взгляд, автобиографичен: «А я, помимо прочего, - профессиональный журналист: так что у меня было обязательство представить репортаж с места событий (курсив автора), живым или мертвым» [15: 38]. Однако по ходу развития сюжета Томпсон разрушает читательские ожидания, создавая фантасмагорическую картину путешествия своих героев по Лас-Вегасу. Герои балансируют на грани реальности и сумасшествия, находясь в состоянии постоянного наркотического бреда: «У нас в распоряжении оказалось две сумки травы, семьдесят пять шариков меска-лина, пять полос промокашек лютой кислоты, солонка с дырочками, полная кокаина, и целый межгалактический парад планет всяких стимуляторов, транков, визгунов, хохотунов... а также кварта текилы, кварта рома, ящик «Бадвайзера», пинта сырого эфира и две дюжины амила» [15: 38]. Более того, в третьей главе возникает имя персонажа - Рауль Дьюк, что фактически дает Томпсону возможность писать о себе, как о «другом». При этом и право повествователя носить имя Дьюк ставится под сомнение. С одной стороны, Томпсон включает в свою книгу комментарий от лица редактора, призванный подтвердить «реальность» героя: «Дьюк, судя по всему, совершенно выбился из сил; представленная им рукопись была в таком беспорядке, что нам пришлось ознакомиться с оригинальной пленкой и расшифровать ее слово в слово. Мы ни в коей мере не редактировали эту главу, а доктор Дьюк даже не стал читать ее.» [15: 266]. С другой стороны, в тексте рассыпаны намеки, что Дьюк - вымышленное имя, за которым скрывается некто иной: «А, здорово, - сказал я. - Меня зовут, хм-м... А, Рауль Дьюк» [15: 67]. Таким образом, Дьюк выступает авторской маской, становится пародийным воплощением, частью игрового поля.
Наиболее традиционным в контексте Нового журнализма представляется творчество Г.Тей-лиза, одного из основателей школы. В отличие от Мейлера и Томпсона, Тейлиз в своих художественно-документальных произведениях стремится к максимальной объективности, отражению опыта среднестатистического американца. Одним из излюбленных приемов писателя является представление различных точек зрения посредством документирования размышлений своих героев. Данный принцип он кладет в основу одного из самых известных его произведений «Жена ближнего твоего». В книге представлен коллективный образ Америки периода сексуальной революции, созданный на основе монтажа свидетельств самых разных людей - обычного 17-летнего школьника, переживающего период полового со-
зревания, создателя журнала Плейбой Хью Хеф-нера, основателя общины свингеров Джона Уильямсона и др. Повествование от третьего лица и отсутствие какой бы то ни было авторской оценки создает ощущение абсолютной достоверности и объективности. Принцип «отстраненности» писателя проявляется даже в последней главе, где в качестве главного героя фигурирует Гей Тейлиз. Тейлиз пишет о себе от третьего лица, находясь в «Сэндстоун» - утопической сексуальной общине. В последнее издание своей книги Г.Тейлиз вводит «Словарь имен и событий», где, в частности, комментирует и свое появление на страницах книги: «В 25 главе «Жены ближнего твоего» появляюсь я, автор, причем пишу о себе в третьем лице, заявляя тем самым, что, независимо от своей эмоциональной вовлеченности, я никогда не прекращал быть сторонним наблюдателем» [16: 567]. Это, на первый взгляд, парадоксальное высказывание свидетельствует о желании автора тщательно регистрировать все полученные впечатления, сохраняя дистанцию, необходимую для достижения наибольшей объективности. Вводя себя в качестве героя, Тейлиз придерживается избранного им принципа «отстраненности»: «Не сказать, что стройный, темноглазый, седеющий мужчина 43 лет, Гей Тейлиз был незнаком с присутствующими. Он часто бывал в Сэндстоуне в прошлом, а его книга уже удостоилась бесчисленных отзывов в газетах и журналах» [16: 521]. Тейлиз досконально и откровенно регистрирует собственный сексуальный опыт, полученный им в общине свингеров. Несмотря на мнение многих критиков о том, что Гей Тейлиз вводит себя в качестве героя довольно «пикантной» книги, с целью получить «дешевую популярность, по нашему мнению авторский замысел кроется в его принципиальной позиции «участвующего обозревателя» [16: 521].
Таким образом, строя свои произведения вокруг персонажа, носящего имя автора, новые журналисты, с одной стороны, реализуют принцип «включенного репортажа». С другой, герои несут чисто художественную функцию и являются воплощением эстетической программы писателей. У Мейлера включение героя с именем автора знаменует движение в сторону постмодернизма, наметившееся еще в 1960-е годы и совпадающее с эстетическими экспериментами с документальной формой. Герой «Мейлер» позволяет писателю «обнажить» сам процесс создания текста. У Томпсона, введение в текст произведения «реального» автора в качестве героя является способом создания «авторской маски», позволяющей представить фантасмагорическую, абсурдистскую картину современной ему Аме-
рики. У Тейлиза введение себя самого в качестве героя позволяет добиться максимальной объективизации (даже при представлении собственного опыта), а также донести мысль о том, что коллективный опыт Америки состоит из индивидуального опыта ее граждан.
1. Козырева М.А. Художественное пространство и время в детективных рассказах Г.К.Честертона («Неведение отца Брауна») // Ученые записки Казанского университета. - Т. 153. - Книга 2. - Казань, 2011. - С. 229 - 237.
2. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. -М.: Искусство, 1979. - 424 с.
3. Genette G. Factual Narrative, Fictional Narrative // Poetics Today. - № 11(4). - 1990. - P. 755 - 774.
4. Cohn D. The Distinction of Fiction. - Baltimore and London: The John Hopkins University Press, 1999. -197 p.
5. Talese G. Fame and Obscurity. Author's Foreword. -N.Y.: Ivy books, 1993. - 340 p.
6. Несмелова О.О., Коновалова Ж.Г. Новый журнализм: теоретические принципы и их художественное воплощение // Ученые записки Казанского университета. - Т. 153. - Книга 2. - Казань, 2011. - С. 245 - 258.
7. Mailer N. Advertisements for Myself . - London: Panther books Ltd, 1972. - 442 p.
8. Mailer N. Armies of the Night. - London: Weidenfeld and Nicholson, 1968. - 304 p.
9. Несмелова О. О. Публицистическое творчество Н.Мейлера и традиции американской документалистики: дис. ... канд. филол. наук. - М., 1982. -207 с.
10. Mailer N. Miami and the Siege of Chicago. - N.Y.: Primus Donald I. Fine, INC, 1986. - 223 p.
11. Bailey J. Norman Mailer: Quick-Change Artist. -London and Basingstoke: Macmillan, 1979. - 160 p.
12. Anderson C. Style as Argument: Contemporary American Nonfiction - Carbondale: Southern Illinois Press, 1987. - 500 p.
13. A Sourcebook of American Literary Journalism. Representative Writers in an Emerging Genre / Ed. by Th.B.Connery. - Westport, Connecticut, London: Greenwood Press, 1992. - 410 p.
14. WinterowdR. The Rhetoric of the «Other» Literature. - Carbondale and Edwardsville: Southern Illinois University Press, 1990. - 161 p.
15. Томпсон Х. Страх и отвращение в Лас-Вегасе: Дикое путешествие в сердце американской мечты. - М.: АСТ, 2001. - 324 с.
16. Talese G. Thy Neighbor's Wife. - NY: HarperCollins Publishers, 2009. - 588 p.
AUTHOR - NARRATOR - CHARACTER IN LITERARY NONFICTION OF N.MAILER, H.THOMPSON, G.TALESE
Zh.G.Konovalova
The paper deals with the functional relations of the author, narrator and character in creative work of the most significant US writers and journalists of the second half of the 20th century N.Mailer, H.Thompson, G.Talese. The "hybrid" nature of new journalists' books in which documentary basis is combined with fictional means of its presentation reflects itself in peculiar narrative models. The analysis of authorial roles and narrative voices leads the author of the article to conclusions concerning peculiarities of the object and subject of narration in the oeuvre of the aforementioned writers and American literary nonfiction of the second half of the 20th century in general.
Key words: author, narrator, character, narrative model, the Literature of Fact, New Journalism.
1. Kozyreva M.A. Khudozhestvennoe prostranstvo i vremya v detektivnykh rasskazakh G.K.Chestertona («Nevedenie ottsa Brauna») // Uchenye zapiski Ka-zanskogo universiteta. - T. 153. - Kniga 2. - Kazan', 2011. - S. 229 - 237. (In Russian)
2. Bakhtin M.M. Estetika slovesnogo tvorchestva. - M.: Iskusstvo, 1979. - 424 s. (In Russian)
3. Genette G. Factual Narrative, Fictional Narrative // Poetics Today. - № 11(4). - 1990. - P. 755 - 774. (In English)
4. Cohn D. The Distinction of Fiction. - Baltimore and London: The John Hopkins University Press, 1999. -197 p. (In English)
5. Talese G. Fame and Obscurity. Author's Foreword. -N.Y.: Ivy books, 1993. - 340 p. (In English)
6. Nesmelova O.O., Konovalova Zh.G. Novyy zhurnal-izm: teoreticheskie printsipy i ikh khudozhestvennoe voploshchenie // Uchenye zapiski Kazanskogo uni-versiteta. - T. 153. - Kniga 2. - Kazan', 2011. -S.245 - 258. (In Russian)
7. Mailer N. Advertisements for Myself . - London: Panther books Ltd, 1972. - 442 p. (In English)
8. Mailer N. Armies of the Night. - London: Weidenfeld and Nicholson, 1968. - 304 p. (In English)
9. Nesmelova O.O. Publitsisticheskoe tvorchestvo N.Mey-lera i traditsii amerikanskoy dokumentalistiki: dis. ... kand. filol. nauk. - M., 1982. - 207 s. (In Russian)
10. Mailer N. Miami and the Siege of Chicago. - N.Y.: Primus Donald I. Fine, INC, 1986. - 223 p. (In English)
11. Bailey J. Norman Mailer: Quick-Change Artist. -London and Basingstoke: Macmillan, 1979. - 160 p. (In English)
12. Anderson C. Style as Argument: Contemporary American Nonfiction - Carbondale: Southern Illinois Press, 1987. - 500 p. (In English)
13. A Sourcebook of American Literary Journalism. Representative Writers in an Emerging Genre / Ed. by Th.B.Connery. - Westport, Connecticut, London: Greenwood Press, 1992. - 410 p. (In English)
14. WinterowdR. The Rhetoric of the «Other» Literature. - Carbondale and Edwardsville: Southern Illinois University Press, 1990. - 161 p. (In English)
15. Tompson Kh. Strakh i otvrashchenie v Las-Vegase: Dikoe puteshestvie v serdtse amerikanskoy mechty. -M.: AST, 2001. - 324 s. (In Russian)
16. Talese G. Thy Neighbor's Wife. - NY: HarperCollins Publishers, 2009. - 588 p. (In English)
Коновалова Жанна Георгиевна - кандидат филологических наук, доцент кафедры зарубежной литературы Института филологии и межкультурной коммуникации Казанского федерального университета.
420008, Россия, Казань, ул. Кремлевская, 18. E-mail: zhanna.konovalova@gmail.com
Konovalova Zhanna Georgievna - PhD in Philology, Associate Professor, Department of World Literature, Institute of Philology and Intercultural Communication, Kazan (Volga Region) Federal University.
18 Kremlyovskaya Str., Kazan, 420008, Russia E-mail: zhanna.konovalova@gmail.com
Поступила в редакцию 10.06.2014
