CC BY
21
Научная статья УДК 82.01/.09
DO110.52070/2542-2197_2022_4_859_141
Автор и читатель: установка на синестезийную заданность (в романе Марка I. Данилевского «Дом листьев»)
А. К. Руденко
Московский государственный лингвистический университет, Москва, Россия akr2003@maii.ru
Аннотация. Феномен синестезии продолжает оставаться предметом изучения разных областей междисципли-
нарного знания. Подвластно ли автору с помощью синестезийных средств графической выразительности раздвинуть рамки художественного нарратива и заглянуть в непознанное и готов ли современный читатель следовать за автором по лабиринтам своего подсознания?
Ключевые слова: современный художественный нарратив, единая интонология, синестезия, авторская заданность, синестезийность восприятия, читатель, визуализация пространства, графическая выразительность
Для цитирования: Руденко А. К. Автор и читатель: установка на синестезийную заданность (в романе Марка Z. Данилевского «Дом листьев») // Вестник Московского государственного лингвистического университета. Гуманитарные науки. 2022. Вып. 4 (859). С. 141-148. DOI: 10.52070/2542-2197_2022_4_859_141
Original article
Author and Reader: Installation on Synesthetic Task (in the novel by Mark Z. Danilevsky's "House of Leaves")
Alla K. Rudenko
Moscow State Linguistic University, Moscow, Russia
akr2003@maii.ru
Abstract. Phenomen of synesthesia continues to be the subject of study of various areas of interdisciplinary
knowledge: is it possible for the author to push the limits of the artistic narrative and look into the unknown with the help of synesthetic means of graphic expressiveness; is the modern reader ready to follow the author through the labyrinths of his subconscious?
Keywords: modern artistic narrative, unified intonology, synesthesia, author's task, synesthesia of perception,
reader, visualization of space, graphic expressiveness
For citation: Rudenko, A. K. (2022). Author and reader: installation on a synesthetic task (in the novel by Mark
Z. Danilevsky's "House of Leaves"). Vestnik of Moscow State Linguistic University. Humanities, 4(859), 141-148. 10.52070/2542-2197_2022_4_859_141
введение
Проблема визуализации графического пространства современного нарратива в последнее время приобретает новое современное звучание - синестезия.
Ученые единогласны во мнении, что синесте-зийность художественного сознания становится осознанной установкой художественного творчества и темой многочисленных теоретических рефлексий [Зайцева, 2014].
Данная статья - результат осмысления новой области научного знания «единая интонология»1, которая ставит своей целью объединить разные области знания и создать междисциплинарное поле, отражающее универсальную природу бытия мысли; взгляд лингвиста на синестезию как на феномен графического чувствования в контексте «единой интонологии»; соразмышление автора с самим собой и с будущим читателем его записей; диалог читателя с книгой в жанре современного постмодернизма.
объмная книга необычного формата
Читатель держит в руках русское издание романа современного американского писателя Марка Z. Данилевского «Дом листьев» - объемное издание в черном переплете (750 с.)2.
Обращает внимание на текст в нижней части переплета обрезанного формата: «Если у вас плохие нервы - вам лучше не читать эту книгу. Если вы подвержены влияниям и чересчур впечатлительны - вам лучше не открывать ее. Если вы боитесь сойти с ума - вам лучше о ней не знать»3.
Рассматривает обратную (заднюю) сторону переплета издания:
«Великолепный роман <...> Волнующе живой <...> захватывающе умный - на его фоне большинство прочей литературы кажется бессмысленной».
Открывает авантитул издания: «Замысловатая, умная»; «демонически блестящая»; «забавная, волнующая, вкусная...». Ее «невозможно игнорировать. Отложить или перестать читать».
1 Автор концепции и понятийного аппарата Т. Я. Радионова - кандидат философских наук, президент Общественной академии эстетики и свободных искусств им. Ю. Б. Борева; результаты исследования опубликованы в статье «Единая интонология: теория интонаре - теория бытия мысли» (2009) и в последующих работах; понятие «соразмышление» также введено в теорию «единой интонологии» Т. Я. Радионовой.
2 Зд. и далее цитируется по изданию Данилевский М. Z. Дом листьев: [роман] / пер. с англ. Д. Быкова, А. Логиновой, М. Леоновича; пре-дисл. Д. Быкова. Екатеринбург: Гонзо, 2016.
3 Высказывание Дмитрия Быкова - писателя и журналиста, который открыл русскому читателю этот роман и в предисловии к русскому изданию обозначил стратегию его чтения и понимания.
«Ошеломляющее веселье». «Ослепительно». «Звучно». «Сногсшибательно».
Для впечатлительного читателя характеристики романа звучат зловеще и в то же время маняще, настраивают на синестетическую напряженную чувственность и напрямую перекликаются с начальной фразой самого романа -«Это не для тебя» (аллюзия на роман Г. Гессе «Степной волк»).
Предупреждение автора, набранное шрифтом, на котором «говорит» ведущий рассказчик, расположено на фронтисписе с верхним отступом и последующей графической пустотой (паузой) - как самостоятельное высказывание-зачин, после которого поставлена утвердительная точка, вопреки ожидаемому знаку «домысливания» - многоточию.
Многоточие - знак, способный на письме передавать сложнейшую гамму чувств, стоящих за нежеланием автора облекать мысль в слова, и фиксирующий на письме паузы ожидания, - «молчит» на страницах романа (о взаимосвязях Мысли - Паузы - Многоточия см. [Руденко, 2015]).
«Это не для тебя» - смысл фразы, ее аллюзий-ная условность, графическое оформление и писан-ность (встроенность) в черно-белое пространство печатного издания вызывают у читателя любопытство: его ждет «странное фантастическое путешествие по подсознательному».
М. Данилевский готовит читателя к тому, что придется изменить стратегию толкования текста: выработать новые навыки; подключить другие органы восприятия (визуальное всегда - активно или пассивно - присутствует в тексте); осознать правила игры, предложенной автором, и научиться им следовать.
При построении своей книги автор работает с известными нарративными схемами; выбирает традиционные пути художественного раскрытия содержания, однако смотрит на них по-другому: являя мысль разными гранями и связями, открывает читателю новые горизонты сознания и расширяет границы его восприятия и интерпретации.
Не случайно этот роман критики ставят в один ряд с такими классическими произведениями, как «Моби Дик» Г. Мелвилла, «Улисс» Д. Джойса, «Бледный огонь» В. Набокова; такими культовыми фильмами, как «Шоссе в никуда» и «Внутренняя империя» Д. Линча, «Незнакомцы» Б. Берти-но; сравнивают с Д. Ф. Уоллесом и Т. Пинчоном, Дж. Баллардом и С. Кингом, и считают «первым романом о современном сознании», написанным «на том языке и в том ритме», которые «присущи именно нашему восприятию мира» (авантитул; обратная сторона переплета; предисловие, с. vii; хм).
«дом» семьи нэвидсонов
Всё противоречиво и абсурдно, загадочно и непредсказуемо в романе, действие которого происходит в 90-е годы ХХ столетия.
Фотожурналист Уилл Нэвидсон переезжает вместе с семьей в небольшой старомодный загородный дом на Ясеневую улицу. Супруги мечтают «обжить» дом, «пустить корни», научиться «понимать друг друга чуть лучше», восстановить семейную «идиллию»: «...глядеть на закат и пить лимонад на крыльце».
Перед читателем разворачивается гармония синестетического чувствования света - цвета -запаха - температуры - вкуса: «багряный» жаркий «отсвет» солнечного «золотого» заката «на дальних холмах» в ореоле запаха пряных трав -герой, сидящий на крыльце, держащий в руках стакан с холодным ароматным цвета лимона сладким напитком, напоминающим вкус детства, на фоне «прохладной зелени листвы и газона». Восприятие цвета повторяет цветовой круг в природе: от солнца к небу, от неба к земле, от красного и желтого к голубому и зеленому и от них к более темным тонам.
Нэвидсон решает снять документальный фильм о переезде и обустройстве нового дома и запечатлеть на пленке тонкие оттенки восстановления семейных отношений (акустико-визуальная и сенсорная кинематографическая условность с заданными параметрами восприятия слышу - вижу - чувствую, где каждый последующий кадр - информация, непосредственно наблюдаемая и верифицируемая органами чувств без вмешательства оценочных описаний).
Ожиданиям Нэвидсона не суждено сбыться. Через неделю семья обнаруживает странную вещь: их дом внутри оказывается больше, чем снаружи. Между спальней и детской существует коридор - пространство, которое живет своей, самостоятельной жизнью.
Супруги не были готовы к последствиям этого невероятного открытия, пока их дети не исчезли в недрах Дома. Детские голоса пробудили начало истории о расширяющемся Доме: о разрастающейся бездне между дверью спальни и дверью детской, готовой поглотить все надежды на пастораль семейной жизни.
Перед читателем разворачивается глубоко метафорическая история конкретной семьи (любовная сюжетная линия) на фоне Дома (символа семейного быта), в котором вдруг обнаруживаются неопознанные тайники, подвали, чердаки (развернутая метафора отношений супругов, их чувств, раздирающих противоречий и событийных ловушек).
«дом из листьев» старика дзампано
Об истории семьи Нэвидсонов повествует старик Дзампано, точнее, его записи, оставленные на отдельных листах.
Весь дом старика после его смерти оказался завален клочками бумаг, покрытых «густой чернильной вязью: все было исчиркано, исчеркано воль и поперек; написано от руки и набрано на машинке; читаемо и вовсе неразборчиво; коряво и отчетливо; страницы порваны, склеены, сложены и расправлены, обожжены и истерзаны - чем? истиной, ложью, пророчеством, безумием, и в конце концов все это достигало, называло, обозначало, восстанавливало... (М. Данилевский, 2016).
Книга старика Дзампано - это Дом, состоящий из авторских листов: «ворох бумажных листов», «дебри завораживающих букв», «беллетристическая мозаика», представленная в форме «фрагментарного рваного нарратива». Не случайно форзац - единственно цветной элемент в издании - выполняет не декоративно-оформительскую функцию, а символично подобранную к Дому из авторских листов иллюстрацию: что бы мог увидеть слепой старик.
Неоднородность, разрозненность и фрагментарность синестезийного описания Дома старика, воздействуя на читателя, усложняет процесс восприятия и постижения его как целостного художественного образа. Создается иллюзия коллажного монтажа, моделирующего образ из контрастных, содержательно и графически «раз-нофактурных» разрозненных компонентов [Зайцева, 2014].
Большое количество фотографий, стихов, интервью (Данилевский вписывает в сюжет и С. Кинга, Х. Томпсона, С. Кубрика, Д. Копперфильда, и собственную сестру); длинных абзацев, пространных рассуждений, вставок, ненужных подробностей, ложных бесконечных сносок и отсылок могут спровоцировать негодование у читателя.
Однако бесполезными они выглядят лишь при скользящем, поверхностном чтении. Вдумчивый читатель, улавливая, воображая, перелистывая, найдет в тексте «множество ключей и предупреждений», которые помогут расшифровать смысл, рожденный авторской мыслью, и правильно настроиться на подсознательное.
Присутствуют в романе и привычные техники рассказывания историй - «придуманные для простоты схемы», которые, подобно кинематографическим уловкам Д. Линча, избавляют ленивые умы и дремлющие души от необходимости понимания и прочувствования всего, что смущает своей необычностью, внешней уродливостью и неприкаянностью в попытке «заглушить всякой ерундой тоску высоких полуночных небес» (М. Данилевский, 2016).
«дом» и «пленка нэвидсона»
Главная тема книги Дзампано - «Пленка Нэвидсо-на» - документальный фильм, в котором фотожурналисту удалось запечатлеть «тьму как таковую»: неучтенные двери в стенах дома; ведущий к лабиринту коридор с бесконечной спиральной лестницей; меняющиеся местами стены; раздающееся повсюду тихое рычание.
Всё это У. Нэвидсон старательно снимает на камеру, пока реальность Дома не начинает вокруг рушится. Нэвидсон пытается разрешить эту головоломку, однако Дом неизменно отвечает ему лишь «гулкой тишиной», а в конце романа и вовсе «просто растворился».
Никто не может подтвердить или опровергнуть, чем является «Пленка Нэвидсона»: то ли пугающим документальным кино, то ли художественным экспериментом, то ли искусной подделкой, - книга старика «написана о фильме, которого никогда не было».
Видел ли сам Дзампано «Пленку Нэвидсона» -неизвестно. Условность происходящего - в том, что язык кино передает старик (отсылка к А. Борхесу), который к этому времени был уже более тридцати лет слепым, вот почему большая часть его дневников набрана шрифтом Брайля.
У слепых процесс мыслительной деятельности осуществляется на основе ограниченной (сохранной) сенсорной системы, а главная составляющая синестетического чувствования - визуальная -оказывается глубоко сокрытой в глубинах «мыслящей души» [Радионова, 2019, с. 25].
Читатель не без труда представляет старика Дзампано во время «ежеутренней или ежевечерней» прогулки по «пыльному» двору-«пустырю», сидящим на «выгоревшей лавке» или ветхом стуле с неизменно «погруженным внутрь собственных мыслей взором» (отсылка к Джону Холландеру) (М. Данилевский 2016).
«Губы, еле растягивающиеся в улыбку», «глаза, уставившиеся во тьму», «надтреснутый голос»; ум, не перестававший «осваивать и пожирать новые пространства» на исписанных авторских листах, -экспрессивные характеристики как внешние показатели глубокой духовной работы мысли, во власти которой находился старик в попытках обуздать страх перед непознанным.
В том же состоянии внутреннего напряжения (при весьма странных обстоятельствах) настигла старика смерть: он был обнаружен в своей пустой квартире, лежащим «на полу лицом вниз» в ореоле «непростого запаха людского прошлого».
М. Данилевский, обладая «душой поэта, настроенного на восприятие душевной боли», предлагает читателю ощутить «ужас перед глубинами
собственного Я». Пережить страх пустого жилья и одинокого бытия; услышать голос своего внутреннего Я и увидеть Лицо, обращенное к самому себе; расшифровать смысл Лица, когда оно становится его внешней стороной (о феномене Лица в контексте единой интонологии см. [Радионова, 2013]).
Мысли героев, обращенные внутрь самих себя, направлены в пространство бессознательного - в «незримое» пространство «внутреннего безмолвия» с неизменным желанием «слушать и вопрошать в нем свое Я - Я мыслящей души» [Радионова, 2019, с. 23]. Глаза и взгляд оказываются внешними экспрессивными проводниками внутренней стороны Лица:
• Уилл Нэвидсон: сидит на крыльце, его «взгляд устремлен в никуда, тонкие пальцы обхватывают стакан лимонада» (кадр на пленке);
• Том, брат Нэвидсона: тот, кто «не обманется его широкой улыбкой и заглянет ему в глаза, с удивлением увидит в них глубокое страдание» (впечатление Труэнта);
• Дзампано, слепой старик: когда моргал, то «странно смыкал веки и не торопился поднимать, казалось, что засыпает» - «пустые глаза» - «глаза, уставившиеся во тьму» (впечатление девушки);
Слепой старик повествует «о зримом, видимом» - о том, «что мы видим, как мы видим и чего <...> не замечаем». В своих записях он постоянно возвращается к игре светотени, тонкому соотношению цветов, пространству, форме, контуру; упоминает фокус, тон, контраст, ритм, композицию; передает запах; описывает эхо - всё, что создает его мысль, облекает в слова, будоражит сознание.
Чтобы понять, как «мыслящий человек» может «проникнуть в действительность, которая ненаблю-даема», Дзампано и пользуется «Пленкой Нэвидсона» с ее таинственным коридором-фантомом, существующим только на уровне подсознания [Радионова, 2019, с. 23].
Смутные образы, возникающие во тьме коридора, навеяны его размышлениями о «бытие своего внутреннего Я» [там же, с. 15]. Не сама тьма дает ответы - ответы, направленные мыслью, идут из подсознания. А коридор - средство, механизм, включающий внутреннюю энергетику человека, освобождающий внутреннее собственное Я. Именно подсознание разрешает принять единственно верное решение, когда все логические доводы уже исчерпаны.
М. Данилевский экспериментирует с документальными материалами «Пленки Нэвидсона» -с ее визуально прерывистой чередой черно-белого изображения. Кинематографическое мышление
его создателя выходит за традиционные рамки. Фильм с трудом поддается интерпретации.
Ориентация на кинематографию потребовала от М. Данилевского выработки своеобразного механизма адаптации художественного текста к «кинограмматике», к возможности использовать приемы визуального киноповествования в тексте. «Не выдумывайте ничего, кроме того, что видите» -так определяет технологию Пленки сам Нэвидсон, настаивающий на «буквальном восприятии своего творения».
Для зрителя / читателя М. Данилевский и создает особый рисунок текста с использованием техники «визуального» письма.
«дом» джонни труэнта
Об истории старика, рассказывающему о «Пленке Нэвидсона», читатель узнает от Джонни Труэнта - тату-мастера. Именно Труэнт находит в доме старика рукопись, поработившую его разум. Он пишет пространный комментарий к комментарию Дзампано, рассказывая о своей жизни значительно больше, чем о прочитанном (третий повествователь и четвертая история «Дома листьев» в сюжете романа).
Образы дорогих людей наполняют душу Труэнта теплом, легкостью и символизируют синесте-тическую божественность. «Умиротворяющее» воспоминание об отце, принимающего игру разума сына, парящего «в потоках света над запекшимися бурыми плоскогорьями», воспаряющего, «как ангел, высоко над красной землей, глубоко в пузырящееся, прозрачное, нежное небо», которое не отпускает его, сохраняет в нем «вечную молодость, достоинство, доброту» (М. Данилевский, 2016).
Реально описанные Труэнтом темные факты истории Америки, опубликованные подлинные фотографии с поля боя оказываются страшнее вымышленных страниц о странном, тревожном и необъяснимом; абсурдные попытки разобраться в собственном разуме, найти выход из лабиринта навязчивых мыслей и видений ужаснее, чем сам коридор тьмы с его внутренне раздвигающимся пространством.
Визуализация как «степень достоверности или документальности» повествования «не имеет никакого значения», поскольку «между реальным и нереальным особой разницы нет. Последствия <...> те же самые» (М. Данилевский, 2016).
«дом листьев» - графическое пространство разума
Динамика описываемых событий, происходящих в темном подземелье Дома листьев (темных
коридорах подсознания), передается в романе через многочисленные способы графических выделений; систему шрифтов и необычные приемы расположения текста на плоскости; цветовую и световую контрастность.
Графические приемы и эффекты вместе со словами отображают напряженность синестетичес-кого нарратива.
Чтобы заставить читателя чувствовать страх, автор уплотняет шрифт так, что «движущиеся» строчки наползают друг на друга, делая текст почти нечитаемым; тот же прием, только с головокружением или падением, - и строчки качаются и распадаются на отдельные слова. Визуальное напряжение то нарастает, то мгновенно спадает: веревка натягивается - и слова вытягиваются в струнку; коридор сужается - и на странице только маленький квадратик букв.
Слова, накладывающиеся друг на друга или разделенные на колонки; фразы, написанные наискосок и лесенкой; зачеркнутые фрагменты и бессвязные сочетания букв; комбинации знаков и цифр вместо слов; опечатки, типографский брак, межбуквенные интервалы; путаница графических элементов и спецсимволов - все эти графические приемы направлены на то, чтобы подчеркнуть абсурдность идеи понять в романе «буквально» всё, и прежде всего - понять себя и других.
Невозможно отличить реальность от игры разума, ведь и то и другое существует и не существует одновременно: «все, что мы объясняем себе, всё, что сочиняем, - чистая самозащита»; «невероятное заставляет нас грешить на пороки собственного восприятия»; «невозможное - результат нашей переоценки собственного разума»; «неразрешимое» влечет за собой в зрелости попытку «интерпретации»; «необъяснимое» мы способны принять лишь в «зрелости».
Система шрифтов вместе со словами передает многоликость протяженного нарратива. Для каждого из рассказчиков, для комментатора и издателя в книге выбран свой шрифт, чтобы читатель не запутался.
При целом ансамбле повествователей (а кроме главных героев и комментаторов в тексте появляется еще огромное число экспертов и свидетелей), ни на одного из них нельзя положиться в оценке достоверности происходящего. А сам по себе роман структурно похож на тот самый Дом листьев - внутри он значительно больше, чем снаружи.
Голоса нескольких повествователей могут визуально перекрывать рассказы друг друга. И тогда каждый шрифт выступает уже не графическим приемом, а тропом. Шрифты разрывают
линейное время на дискретные отрезки, сгущают его до полного отсутствия движения, настраивают читателя на особое состояние внутренней тишины, перехода от внешнего к внутреннему, от осознанного к бессознательному.
Игра шрифтов передает тонкие оттенки взаимоотношений, широкий спектр эмоций и психологического состояния героев. Герои боятся того, чего не понимают, что недоступно их разуму и чувству -они боятся самих себя; боятся собственных глубин подсознания; отвергают бессознательное, но отказаться не могут - оно захватывает и будоражит их воображение.
Пространственная аранжировка графического нарратива выступает в роли заместителя слов в ситуации особого эмоционального чувствования, когда правильные слова не подчиняются воле автора, когда любое слово в силу очевидности происходящего становится избыточным.
Казалось бы, ничем не связанные эпизоды сливаются в единую историю, которой, возможно, и не существует, а «бессловесные фрагменты объясняют больше, чем многословные толкования». На синестетическом уровне читатель ощущает давление пространства пустоты и силу воображения, раздвигающего это пространство.
Текст сконструирован так, чтобы показать читателю и дом, и фильм, дать возможность исследовать пространство повествования, двигаться в разных направлениях, утыкаться в тупики, с досадой возвращаться, ощущать, что границы невозможно нащупать - как и коридор.
Световая и цветовая контрастность также подчинена графической визуализации и повторяет естественный цветовой круг: для возникновения цвета необходимы свет и мрак, светлое и темное, свет и не свет (И. В. Гете).
Абсурдная, сюрреалистическая черно-белая стилистика доминирует в моменты статики и тишины, страха и безумия и уступает место вспышкам цвета, озаряющим текст в моменты полного понимания.
Пространство тьмы - это «терпкий вкус ночи», «холодной», «глубокой», пустынной; это «комната без окон» и темный коридор, наполненный «темными намеками и догадками».
Пространство света - это «лучезарный оптимизм»; идиллия Дома Нэвидсона - «в полдневном сиянии» и ореоле «щедрых солнечных лучей»; темнота «бледнеет при дневном свете» и события ночи «едва помнятся». Темнота по-настоящему темна. Свет по-настоящему ослепителен. «Ясный день, а я во тьме» - вот состояние героев с заданными параметрами восприятия «свет - цвет -эмоции» [там же, с. 18; 9; xxv; 6; ххх].
Цвета воздействуют на душу, могут вызывать чувства, пробуждать эмоции и мысль (И. Гете). Для героев романа каждый предмет окружен «мерцанием темным». Каждая вещь наполнена той энергией мысли, которую вряд ли можно увидеть - «безмолвная энергия движения мысли» [Радионова, 2009, с.15]. Мысли зарождаются на уровне вибраций души и живут во тьме души - в Доме, наполненном мерцанием и голубым светом.
Недаром Дом как символ бесконечного и непознаваемого на переплете издания книги выполнен в голубом цвете, а на страницах романа слово Дом, в каком бы значении оно ни выступало, темно-серого цвета с дополнительным визуальным эффектом шрифтового свечения.
Цвет - это вибрация. Энергия. Информация. Голубой в энергетическом поле человека всегда указывает на доминирование зрения. В ореоле свечения сопровождается золотыми светящимися звездочками, представляющими высокие духовные стремления.
Пепельного цвета бездна - бездонная и темная, ирреальная, странно абстрактная, почти бесцветная, ей недостает существенной плотности. Столь же загадочная, как субстанция зарождающейся энергии мысли, окруженная темным мерцанием в ореоле голубого свечения Дома-души.
Визуальная графика романа - это ощущения, связанные со слухом, осязанием, обонянием, вкусом; это символ; троп, открытый для интерпретации.
Тишина и паузы графического пространства втягивают читателя в диалог-размышление. Для того, чтобы диалог состоялся, необходима тишина. Что-то должно прежде прекратиться: суета, разговоры, звуки.
Тишину обеспечивают паузы, вписанные в заданные автором пространственные рамки текста. В этой тишине перестает звучать слово, но мысль продолжает свой творящий путь. Тишина, пронизанная мыслью, - это качественно иное состояние. Здесь начинается молчание. Здесь зарождается мысль, и отсюда она начинает свой «круговорот» движения.
Мысль любит тишину. Мысль творит в паузе, наполняя ее своим внутренним дыханием [Руден-ко, 2015]. Лучшее, что может сделать зритель / читатель, - просто в тишине смотреть черно-белый фильм, не наделяя события каким-то смыслом, которого, скорее всего, нет. Вот почему и знак многоточия в романе «молчит», а художественная функция, наполняющая знак экзистенциональ-ной составляющей, переводящей его в категорию символа, не задействована.
Графика экрана разрывает бездну отчужденности. Автор не создает - он строит текст романа:
сюжетный механизм, как камера в руках режиссера, вовлекает читателя так сильно, как никакой традиционный нарратив по своей природе не способен.
События, происходящие в Доме и зафиксированные на пленке, как будто грозят вырваться за пределы экрана, затягивают зрителя / читателя.
Фабула стремительно расширяющегося дома будоражит воображение, вводит в пространство фантазий, выдуманное пространство коридоров и лестниц, света и цвета, звуков, рычаний и запахов; втягивает настолько, что мы утрачиваем безопасную дистанцию. Вот то эмоционально-чувственное, акустико-визуальное синестетическое напряжение, которое передается читателю через кинематографическое и графическое пространство текста. Оно визуально проиллюстрировано, акустически закодировано, графически убедительно, эмоционально чувственно, экспрессивно осязаемо.
Чувство неразгаданной загадки остается. Готовых решений роман не дает. Каждый сам выстраивает свой Дом Нэвидсона и по-своему трактует содержимое Дома листьев.
заключение
Роман М. Z. Данилевского «Дом листьев» оставляет возможность для разных вариантов прочтения, в том числе взаимоисключающих. Большинство
трактовок содержится в самом тексте. Читателю остается только спорить, соглашаться или предлагать вариации на темы, заданные главными повествователями, однако большую часть работы автор за нас уже сделал.
Процесс чтения превращается в поиск: читатель вынужден прокладывать свой путь, надеясь, что в конце его ждет выход, а не тупик.
Начало и конец сливаются в единое фабульное кольцо. Создается ощущение замкнутости, из которого невозможно выбраться, - нельзя избавиться от того, что у тебя внутри.
Один из возможных выводов: выбраться из лабиринтов своего подсознания можно лишь с верной и щедрой помощью мысли. Всё дело в мыслях, которые нами управляют. Мысль руководит поступками человека, управляет страхами. Мысль направляет нас.
И если мы познаем мысль, научимся вербаль-но и графически ее описывать и выражать, мы перестанем быть беспомощными и - машинально или сознательно - сопротивляться.
Мы перестанем видеть неведомую угрозу для собственной иллюзорной реальности буквально рядом с собой. И тогда мы, как и герои «Дома листьев», «встретимся лицом к лицу с тем, что пугает нас больше всего - с самим собой, кто мы есть на самом деле, с тем, что есть все мы, погребенные в безднах наших имен», в лабиринтах собственных чувств, страхов и страстей.
список источников
1. Зайцева М.Л. Феномен синестезии в искусстве постмодернизма // Психолог. 2014. № 5. С. 60-78. DOI: 10.7256/2306-0425.2014.5.13379. URL: https://nbpublish.com/library_read_artide.php?id=13379
2. Радионова Т. Я. Единая интонология: теория интонаре - теория бытия мысли // Единая интонология. Независимая академия эстетики и свободных искусств. Академические тетради. Вып. 13. М., 2009. С. 15-49.
3. Данилевский М. Z. Дом листьев: [роман] / пер. с англ. Д. Быкова, А. Логиновой, M. Леоновича; предисл. Д. Быкова. Екатеринбург: Гонзо, 2016.
4. Руденко А. К. Мысль. Пауз. Многоточие. // Общественная академия эстетики и свободных искусств. Академические тетради. К 450-летию Шекспира. М., 2015. Вып. 16. С. 280-285.
5. Радионова Т. Я. Велимир Хлебников в контексте единой интонологии / «А я ...» Велимира Хлебникова. Опыт прочтения в контексте единой интонологии // Академия эстетики и свободных искусств. М., 2019. С. 25-32.
6. Радионова Т. Я. Смысл Лица и Лицо Смысла // Общественная академия эстетики и свободных искусств. Академические тетради. М., 2013. Вып. 15. С. 310-323.
references
1. Zaitseva, M. L. (2014). The phenomenon of synesthesia in the art of postmodernism. Psychologist, 5, 60-78. 10.7256/2306-0425.2014.5.13379 ; https://nbpublish.com/library_read_article.php?id=13379 html. (In Russ.)
2. Radionova, T. Ya. (2009). Unified intonology: the theory of intonation - the theory of the existence of thought. Unified Intonology. Independent Academy of Aesthetics and Liberal Arts. Academic notebooks, 13, 15-49. Moscow. (In Russ.)
3. Danilevsky, M. Z. (2016). House of Leaves: [novel]; trans. from the English by D. Bykov, A. Loginova, M. Leonovich; preface by D. Bykov. Ekaterinburg: Gonzo. (In Russ.)
4. Rudenko, A. K. (2015). Thought. Pauses. Ellipsis. Public Academy of Aesthetics and Liberal Arts. Academic notebooks. To the 450th anniversary of Shakespeare (vol. 16, pp. 280-285). Moscow. (In Russ.)
5. Radionova, T. Ya. (2019). Velimir Khlebnikov in the context of a unified intonology. 'And I ..." Velimir Khlebnikov. The experience of reading in the context of a unified intonology. Academy of Aesthetics and Liberal Arts (pp. 25-32). Moscow. (In Russ.)
6. Radionova, T. Ya. (2013). The Meaning of the Face and the Face of Meaning. Public Academy of Aesthetics and Liberal Arts. Academic notebooks, 15, 310-323. Moscow. (In Russ.)
информация об авторе
Руденко Алла Константиновна
кандидат филологических наук, доцент кафедры русского языка и теории словесности переводческого факультета Московского государственного лингвистического университета
information about the author
Alla Konstantinovna Rudenko
PhD (Philology), Associate Professor at the Department of Russian Language and History of Literature, Faculty of Translation and Interpreting, Moscow State Linguistic University
Статья поступила в редакцию 21.04.2022 одобрена после рецензирования 22.04.2022 принята к публикации 25.04. 2022
The article was submitted 21.04.2022 approved after reviewing 22.04.2022 accepted for publication 25.04.2022
