CC BY
117
УДК 821.0(470+571)"18/19"
Т. Г. Кучина
АВТОПОРТРЕТ В ИНТЕРТЕКСТЕ:
ОСОБЕННОСТИ АВТОБИОГРАФИЧЕСКОГО ПОВЕСТВОВАНИЯ
В РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ КОНЦА XX - НАЧАЛА XXI ВЕКА
На материале произведений А. Битова, А. Жолковского,
А. Бараша рассматривается характерная для современной прозы non-fiction тенденция к актуализации литературных контекстов и интертекстуальных связей в повествовательном выстраивании автобиографического сюжета.
The author analyzes the works of A. Bitov, A. Zholkovsky and A. Barash to pinpoint the characteristic feature of modern non-fiction: tendency to actualization of literary contexts and intertextual connections in autobiographical narratives.
Автобиографическую прозу рубежа XX—XXI веков отличает выраженная «литературоцентричность» — в противовес, условно говоря, акцентированной «антропоцентричности» классической автобиографии, ее устремленности к онтологической и психологической реальности человеческого «я». Впрочем, литература и литературность как сфера самоосознания человеческого «я», отношения «человека за письменным столом» и текста являлись предметом рефлексии в автобиографических записях и раньше. Знаковую интерпретацию письма как способа понимания себя и мира дает в своих «Записных книжках» Л. Гинзбург: «Что касается меня, то я буду писать, вероятно, до последнего издыхания... потому, что для меня писать — значит жить, переживая жизнь. Мне дороги не вещи, а концепции вещей, процессы осознания... Все неосознанное для меня бессмысленно» [3, с. 413]. Понимающее «переживание жизни» требует пера и бумаги: заполняя — строчка за строчкой — пустое пространство белого листа, человек тем самым означивает собственное существование перед лицом небытия.
Смещение смысловых акцентов в автобиографической прозе рубежа XX—XXI веков (в сравнении с прозой первой половины XX в.) связано прежде всего с тем, что личная судьба, персональный pattem анализируется не в контексте истории (напомним исследовательскую формулу Л. Гинзбург: «человек перед лицом истории»), а в контексте литературы — и существенно более актуальной становится формула «человек в интертексте».
Предметом пристального внимания этот аспект автобиографического письма становится в книге А. Битова «Неизбежность ненаписанного»: «Когда я писал как бы о себе, я никогда не был собой, я всегда был тем "я", которое мне было нужно для цели. Теперь я не знаю, кто я, как не знал и в жизни, покинув единственный оплот моей ясности и цельности — мой письменный стол. Я думаю, что не на бумаге меня вообще
98
нет — так, облако, принимающее иной раз форму замысла» [2, с. 234 — 235]. Человеческая личность, нареченная в автобиографическом произведении именем и фамилией автора текста, на самом деле оказывается системой амплуа, своеобразной «ролевой клавиатурой», позволяющей исполнить «пьесу жизни», — однако, как показывают размышления А. Битова, эта «пьеса» далеко не обязательно совпадает с собственной жизнью автора. Реконструируемое в тексте «я» — не вербализованный «оттиск» авторской идентичности, равный себе в любой временной точке нарратива, а создаваемая в акте письма и всегда незавершенная в тексте «проекция», проработанная до жизнеподобия «тень» автора.
Именно поэтому содержание иронического и провокационного предуведомления А. Битова, адресованного читателю в начале «ненаписанного романа» (таков авторский жанровый подзаголовок) под названием «Япония как она есть, или Путешествие из СССР», вполне может быть распространено и на весь корпус автобиографических произведений: «Автор заверяет читателя, что в этой повести придумано все, кроме фамилий действующих лиц. А. Б.» [Там же, с. 217]. Стандартная процедура заполнения анкеты для выезда за границу, в Японию («Я, Битов Андрей Георгиевич, родился в 1937 году.» и т. д. [Там же, с. 221]), прокомментирована автором как создание автобиографии, которую пишут, «не веря собственной жизни» [Там же, с. 222]. На протяжении всей книги А. Битов последовательно демонстрирует алгоритмы «отстранения» человека от собственного «я»: самоосознание и самопознание неизбежно ведет к «смене» лица — как минимум грамматического. Ментальный сюжет автобиографического повествования обрамляется у А. Битова разными вариантами шарады, отчетливо показывающей механизм преобразования рассказа от третьего лица в личное повествование: «Кто таков: сын моих родителей, но не мой брат?» [Там же, с. 588]; «По улице шел сын моих родителей, но не мой брат. Увидел маленькую лошадку. И понял, кто он» [Там же, с. 118]. Вторая, более развернутая, версия шарады загадывает «я», «пони» и, как результат, «Японию». Япония для А. Битова осталась недостижимой (разрешения на выезд он не получил) — и «поиски утраченного "Я"» завершаются сеансом игры в анаграмматические прятки.
Определив автобиографию как «апологию реальности» [Там же, с. 158], повествователь на самом деле пишет ее как апологию литературы. Точнее, заявленная реальность постоянно напоминает о своей литературной «валентности» — готовности моментально превратиться в сюжет.
Индивидуальные гносеологические открытия человека есть не что иное, как квазивоспоминания — в автобиографической прозе А. Битова это один из самых устойчивых сквозных мотивов. Новое знание не столько создается, сколько «извлекается» — из всеобщего исторического и духовного опыта. Открытия в большей степени есть результат проницающего время припоминания, нежели езда в незнаемое за неведомым. «Человек. считает новыми те вещи, которых раньше не знал и вдруг обнаружил в этом мире. Но они уже были до него, раз он их нашел. Это только он не знал об их существовании. А в мире нет нового и старого, потому что в нем все есть сейчас1» [Там же, с. 140].
1 Курсив автора. — Т. К.
Поэтому, когда критики указывают на «прямые подражания» А. Битова Достоевскому, ответственность за невольные стилизации писателю остается возложить на саму действительность, «описанную, но не отмененную (а даже утвержденную)» Достоевским [Там же, с. 209]. Примером обращения действительности в слегка подправленный модернизированный эпизод из Достоевского становится трагифарсовое воспоминание А. Битова о поминках некоего Е. (которого автор не знал и на похоронах его не был — само упоминание об этом воспринимается как начало сцены из какого-нибудь романа Достоевского в пересказе Хармса).
Абсолютно незнакомые люди уже через пять минут начинают казаться персонажами «Бесов» («были тут. и Шатов, и пародия на Став-рогина, копия Верховенский, и два-три Лебядкина» [Там же, с. 210]); разыгрывают же они сцену «кражи», случившуюся в «Преступлении и наказании» на поминках по Мармеладову: «Верховенский обнаружил пропажу тридцати рублей. Все только этого и ждали — что началось! какая изысканность предложений и предположений. Никому не выходить, всех по очереди обыскать. Единогласно нашли жертву — ею оказалась самая молоденькая. девушка.» [Там же]. Действительность, охотно мимикрировавшая под реминисценцию из Достоевского, втягивает и автобиографического героя в литературную кунсткамеру, — и вот уже намечавшийся документальный снимок становится автопортретом в сугубо условной — интертекстуальной — раме.
Тенденцию к осознанию реальных событий собственной жизни как материализовавшихся развернутых «цитат» (важно лишь угадать, из какого произведения) можно определить как магистральную и в автобиографической прозе А. Жолковского. Нет необходимости комментировать очевидное — например, демонстративно взятые напрокат у классиков заглавия мемуарных виньеток (или использованные в качестве заглавий хрестоматийные формулы — типа «А поворотись-ка, сынку!»): флюоресценция цитатного слоя в них призвана постоянно напоминать о литературности самых достоверных мелочей рассказа. Больший интерес представляет повествовательное развертывание тех виньеток, в которых автобиографическим героем уловлено спонтанное движение «живой жизни» — а нарратором проявлено (как правило, нарочито замедленно) его сугубо литературное происхождение. Филологический навык «чтения» реальности позволяет персональный опыт оценить как разыгранную судьбой литературную партию — лишь в иных обстоятельствах места и времени.
Такой тип сюжетной матрицы — с эффектом déjà vu в финале — лежит в основе виньетки «Да был ли Освенцим-то?»: «Одна эмигрантка, живущая в Бостоне, очень страдала от наездов бесчисленных российских родственников ее мужа (оба евреи). Однажды она нашла, наконец, адекватное выражение для своих чувств:
— В чем дело с твоими родственниками?
— А что?
— Впечатление такое, будто ни Освенцима не было, ни Бабьего Яра.» [4, с. 162].
100
Представление об уникальности реального опыта корректируется, однако, запоздалым воспоминанием о литературном «первоисточнике» события или значимого суждения — и происшедшее воспринимается тогда как фактуальная реинтерпретация литературного сюжета. В данном случае это «Блуждающие звезды» Шолома Алейхема, где один персонаж говорит другому — настырному жулику: «Где вы были во время холеры?»
В мемуарных виньетках, таким образом, реальная жизнь рассказчика оказывается воплощением невидимого и неведомого литературного раЬ-Ьегп'а, источник и подлинный смысл которого удается установить только по завершении событий. В частности, постепенное опознание в реальном происшествии литературного прецедента организует сюжетное движение виньетки «Гальциона»: проходное замечание автора о холодной погоде «на севере», в Париже (пространство повествования — Испания, собеседница — жительница жаркой Калифорнии) лишь спустя некоторое время осознается им как прозаически оформленная цитата из «Каменного гостя» Пушкина: «А далеко, на севере — в Париже — / Быть может, небо тучами покрыто, / Холодный дождь и ветер дует». При этом разговор о погоде зашел из-за появления на ясном небе далекого облачка; настойчиво напрашивавшаяся школьная реминисценция из «Капитанской дочки» была осознанно подавлена в стремлении к безыскусственной искренности разговора, но пушкинская тема нашла другую лазейку — пробралась в живую реальность рассказчика репликой Лауры. Повествователю остается лишь резюмировать: «И хотя я мог поклясться, что говорил в простоте душевной, тут-то, как сказал бы Зощенко, он, интертекст, и подтвердился» [4, с. 130].
«Сфокусироваться хоть каким-то образом я мог только в стихах» [1, с. 150] — так и А. Бараш в «Счастливом детстве» продолжает тему текстуальности / интертекстуальности автопортрета. Роман с литературой осознается как магистральная сюжетная линия — линия жизни; при этом собственно «жизнь» демонстративно берется в кавычки: «Так называемая "жизнь" не встанет между вами, не разлучит, будет где-то с краю зрения. А подлинная реальность — полутемный осенний московский парк. и бормотание стихов, с влажным жжением в глазах, щипанием в носу и сглатыванием...» Первые собственные стихи — в буквальном смысле фокусировочная зона, в которой сходятся чужие поэтические интонации, маркированные лексические ряды, ритмические узоры (из которых самые влиятельные — «летящие» анжанбеманы середины строфы и идеально выверенные в ритмико-синтаксическом плане концовки в стихах Мандельштама). Автопортрет в интертекстуальной мозаике не заменить «документальным» изображением — особенно если собственное существование осознается пишущим как «маета в сумеречной зоне между персонажем и автором» [1, с. 157], в пограничной области между эмпирическим и литературным мирами, где даже вскользь упомянутое в одном из стихотворений пальтецо непременно окажется «с плеча» Юрия Живаго.
Итак, рассмотрение приемов репрезентации «я» в современной прозе приводит нас к выводу о сознательном акцентировании в автобиографическом герое черт условно-литературных; реальная жизнь героя-повествователя интерпретируется им как экспликация ранее не-
видимого литературного pattern'a, источник и подлинный смысл которого удается установить только по завершении событий.
Ключевые слова: автобиография, повествование, интертекст, Битов, Жолковский, Бараш.
Список литературы
1. Бараш А. Счастливое детство. М., 2006.
2. Битов А. Неизбежность ненаписанного. М., 1999.
3. Гинзбург Л. Я. Записные книжки. Воспоминания. Эссе. СПб., 2002.
4. Жолковский А. Мемуарные виньетки и другие non-fictions. СПб., 2000.
5. Жолковский А. Эросипед и другие виньетки. М., 2003.
Об авторе
Т. Г. Кучина — канд. филол. наук, доц., Ярославский гос. педагогический университет им. К. Д. Ушинского, tkey22@gmail.com.
УДК 821.0(410)"19/20"
К. А. Прасолова СЛЭШ: ПРОБЛЕМЫ ДЕФИНИЦИИ
Слэш - уникальное проявление литературного творчества фанатов - уже достаточно долгое время находится в центре внимания исследователей фанфикшена и фанатских сообществ.
В статье дается критический обзор и классификация существующих подходов к изучению этого явления, производится попытка вывести общее определение слэша.
Slash - a unique display of fans' creative work - has long been the focus of attention for all who study both fandom and fan fiction.
This paper provides a critical review of the existing approaches to slash, and an attempt to define this phenomenon.
«Северус, милый Северус! — только и сумел вымолвить мальчик. — Мне никогда еще не было так хорошо!
— Гарри, тебе и правду понравилось? Ты не держишь зла на меня за то, что я тебя совратил?
— Да что ты, милый. Все было великолепно. Ведь в этом нет ничего плохого, правда?
— Гарри, Гарри! Как раз плохого в этом и предостаточно. Разве ты еще не понял, что мы с тобой сотворили? А если кто узнает?
— Да... — Гарри все еще не мог прийти в себя от пережитого.
— Любимый, мне кажется, тебе пора уже уходить, а то большая перемена уже скоро закончится. Тебе пора идти на Травологию, а мне готовится к уроку у следующей группы» [12].
101
