CC BY
3
УДК 78.04 DOI: 10.52469/20764766_2023_03_45
Л. В. ВАРАВИНА
Ростовская государственная консерватория им. С. В. Рахманинова
«АВТОГРАФ» ДЛЯ СОВРЕМЕННИКОВ И ПОТОМКОВ: РАЗМЫШЛЕНИЯ О БАЯННОЙ СОНАТЕ № 5 ВЯЧЕСЛАВА СЕМЕНОВА
В публикуемой статье характеризуются роль и значение сонатного жанра как одной из приоритетных сфер баянного творчества В. Семенова. Основополагающими принципами индивидуальной композиторской трактовки сонатности, по мнению автора статьи, являются концептуальная масштабность и концертный размах, что находит воплощение в реализуемых программных замыслах и соответствующем образном строе конкретных сочинений, музыкально-драматургической организации сонатных циклов, отборе и взаимодействии исполнительских средств выразительности. Наглядным подтверждением сказанному является Пятая соната «Автограф» (2020), завершение работы над которой совпало с 75-летием композитора. «Автобиографические» мотивы, традиционно фигурирующие в подобных опусах, интерпретируются В. Семеновым при помощи нетривиально воспринятых музыкальных монограмм - звуковысотных «буквенных шифров» и ритмических «микросерий». Помимо этого, в Сонате обнаруживаются некие параллели с традициями «бахиан-ских приношений», о чем свидетельствуют активное использование «персональной» монограммы BACH, а также аллюзия начального фрагмента органной Токкаты и фуги d-moll, дважды появляющаяся в финале анализируемого произведения. Показательно и присутствие ярко выраженных черт барочной токкатности в указанной части: подразумеваются доминирование сквозного метроритмического «пульса», объединяющего сравнительно завершенные контрастные эпизоды, особая эмоциональная приподнятость высказывания, тяготеющего к «зримой театрализации», гибкая соотнесенность различных полифонических приемов (интонационное варьирование тематизма, логически обусловленное взаимодействие мелодических линий и фактурных пластов). Концептуальным итогом интенсивного драматургического развертывания становится «момент истины» -художественное озарение как «прорыв» к жизнеутверждающему миросозерцанию. Глубинными истоками последнего выступают нерасторжимые духовно-преемственные связи поколений, присущие академической музыкальной культуре и предопределяющие возможность «обретения себя» творцами XX-XXI столетий.
Ключевые слова: В. Семенов, жанр баянной сонаты, автобиографичность, Соната № 5 «Автограф», музыкальные монограммы, «бахианские» мотивы.
Для цитирования: Варавина Л. В. «Автограф» для современников и потомков: размышления о баянной Сонате № 5 Вячеслава Семенова // Южно-Российский музыкальный альманах. 2023. № 3. С. 45-57.
DOI: 10.52469/20764766_2023_03_45
L. VARAVINA
S. Rachmaninov Rostov State Conservatory
"AUTOGRAF" FOR CONTEMPORARIES AND DESCENDANTS: REFLECTIONS ON THE BAYAN SONATA 5 BY VYACHESLAV SEMENOV
The published article characterizes the role and significance of the sonata genre as one of the prior spheres of V. Semenov's bayan creative work. The fundamental principles of the individual composer's interpretation of sonata genre, according to the author of the article, are its vast concept and concert quality. These features are embodied in the program ideas and the figurative sphere of specific compositions, the musical and dramaturgical organization of sonata cycles, the selection and interaction of performing means of expression. An obvious corroboration of the above is the Fifth Sonata "Autograph" (2020), the
completion of which coincided with V. Semenov's the 75th birthday. "Autobiographical" motifs, traditionally appearing in such opuses, are interpreted by the composer with the help of non-trivially perceived musical cryptograms - pitch "letter ciphers" and rhythmic "micro-series". In addition, the active usage of the "personal" BACH monogram as well as the allusion of the initial fragment of the organ Toccata and fugue in D minor, which appears twice in the finale, reveal certain parallels with the traditions of "Bachian offerings". The pronounced features of Baroque toccata in this part are also indicative: the dominance of a through metro-rhythmic "pulse" that unites relatively completed contrasting episodes, a special emotional uplift, gravitating towards "visible theatricality", flexible correlation of various polyphonic features (intonation variety of the theme, logical interaction of melodic lines and texture layers). The conceptual result of intensive dramatic development is the "moment of truth" - artistic insight as a "breakthrough" to a life-affirming worldview. The underlying sources of the latter are the indissoluble spiritual ties of generations, inherent in academic musical culture and predetermining the possibility of creators of the 20th and 21st centuries to "find themselves".
Keywords: V. Semenov, bayan sonata genre, autobiographical character, Sonata No. 5 "Autograph", musical monograms, "Bachian" motifs.
For citation: Varavina L. "Autograph" for contemporaries and descendants: Reflections on the Bayan Sonata No. 5 by Vyacheslav Semenov // South-Russian Musical Anthology. 2023. No. 3. Pp. 45-57.
DOI: 10.52469/20764766_2023_03_45
■I »1 Q II
Концептуальная масштабность и концертный размах - таковы альфа и омега композиторского творчества Вячеслава Семенова. Начиная с 1970-х годов, высокоталантливый современный музыкант обогащает концертный репертуар баянистов (аккордеонистов) произведениями различных жанров (общее количество указанных сочинений - более сорока). Обладая феноменальной художественной интуицией и впечатляющим творческим потенциалом, В. Семенов ощущает «музыкальные вибрации» современности как органичные проявления целостного бытия человеческой культуры, а собственно музыку воспринимает в неразрывном единстве с персональной «жизненной средой» [1, с. 211-214]. Вот почему баянные произведения В. Семенова неизменно отличаются яркой самобытностью, подчеркнуто индивидуальным восприятием реалий нынешней эпохи, чутким и заинтересованным отношением к перспективным тенденциям академического исполнительства, включая разнообразные композиторские новации (см.: [2, с. 587-588; 3, с. 9]). Особенно яркое воплощение названные черты авторской индивидуальности обрели в пяти сонатах В. Семенова для баяна (аккордеона). Допустимо рассматривать эти произведения как своеобразный «мегацикл» протяженностью в тридцать шесть лет (№ 1, 1984; № 2 «Баскариада», 1992; № 3 «Воспоминание о будущем», 2013; № 4 «Fusion», 2017; № 5 «Автограф», 2020), объединяющий пять неповторимых художественных миров. Каждая соната репрезентирует оригинальную авторскую концепцию, представляя исполнителю и слушателю новые грани творческой индивидуальности композитора и расширяя горизонты со-
временного концертного репертуара. Отнюдь не случайно в недавнем монографическом издании (2020), приуроченном к 75-летию В. Семенова, каждой из четырех завершенных к тому времени сонат посвящается развернутый аналитический очерк (см.: [4, с. 104-152]).
Впрочем, указанная знаменательная дата (как и предшествующие) не воспринималась юбиляром исключительно в ракурсе «подведения итогов». Сегодняшний композиторский потенциал В. Семенова далеко не исчерпан, что продемонстрировало показательное хронологическое совпадение: процесс редактирования и подготовки к публикации вышеназванной монографии совпал с интенсивной работой над Сонатой № 5, причем тексты будущей книги и нового масштабного сочинения были завершены фактически одновременно! Значимым творческим стимулом, который благоприятствовал возникновению этого произведения, послужила ассоциативная параллель из области буквенной символики, отмеченная автором данной статьи. Известная аббревиатура, формируемая из инициалов композитора (Вячеслав Анатольевич Семенов - ВАС), при условной «транслитерации» в сферу латинского языка предстает неким «музыкальным мотивом» (си-бемоль - ля - до), к тому же весьма сходным с прославленной «звуковой монограммой» И. С. Баха (BACH, или си-бемоль -ля - до - си). Воодушевившись столь интересными и нетривиальными ассоциациями, В. Семенов приступил к сочинению «Автографа», и в начале 2021 года масштабный трехчастный опус был завершен.
Как отмечает выдающийся отечественный ученый-гуманитарий А. В. Михайлов, процесс
именования определенных сочинений порой самым непосредственным образом корреспондирует с «проблемой шифруемых в музыке буквенных и словесных смыслов», едва ли воспринимаемых слушателем и требующих углубленного аналитического осмысления [5, с. 354]. Это значит, что исполнитель, обратившийся к подобному сочинению, должен опираться на изучение соответствующих «шифров», постижение скрытых в «зашифрованном» тексте ассоциативных взаимосвязей и т. д. Исходя из вышесказанного, последующие наблюдения могут послужить значимым ориентиром для музыкантов - интерпретаторов характеризуемого опуса.
Музыкальные монограммы, как известно, фигурируют в инструментальной музыке на протяжении трех столетий. При этом авторами произведений используются различные способы «кодировки». Наиболее распространенный подход опирается на латинские буквенные обозначения нот хроматического звукоряда, соотносимые с латинским же начертанием инициалов либо имен и фамилий конкретных лиц (например, И. С. Бах - BACH, Д. Шостакович - DSCH, А. Шнитке - ASCH). Встречаются и слоговые «шифры», и смешанные варианты (в частности, юмористическое «Be-re-gis La-do-fa», придуманное С. Прокофьевым). Современными исследователями отмечается тенденция к «расширительному» толкованию монограмм, «кодирующих фамилии, идеи, символы и т. д.», представленных «условными знаками (в духе авторских подписей на гравюрах, рисунках и пр.)» [6, с. 97]. Последнее заслуживает особого внимания, поскольку монограмма, явившаяся творческим «импульсом» для создания характеризуемой Сонаты, в сущности, есть именно «условный знак», разновидность «авторской подписи» как свободного «переосмысления» фактических инициалов композитора. Иначе говоря, в данном случае буквенная «формула» приравнивается к «автографу» - собственноручной «памятной надписи» (для кого-либо из почитателей, друзей, коллег...), не обязательно подразумевающей точное «графическое воспроизведение» имени и фамилии того, кем эта надпись была выполнена. Отсюда, по нашему мнению, проистекают некоторые важные следствия, заслуживающие отдельного упоминания.
Во-первых, согласно комментарию В. Семенова, использование «персонифицированной» музыкальной темы представлялось ему важным отнюдь не по мотивам «исповедального» характера (сама идея «автобиографии» такого рода в принципе мало интересна этому композито-ру)1. Привлекало другое: обнаруженная «близость» к монограмме BACH - общепризнанному
«...символу, проникшему в "музыки" всех последующих за Бахом поколений» [6, с. 97]. Таким образом, вновь завершенная Соната «Автограф» могла рассматриваться в ряду «бахианских приношений» XVШ-XXI столетий. Во-вторых, оказалось, что баянно-аккордеонный репертуар не содержит сонатных опусов, принадлежащих отечественным или зарубежным композиторам и созданных на тематической основе «персональных» звуковых монограмм. Следовательно, указанное сочинение было вправе претендовать на статус «открытия» в данной сфере2.
Как видим, «условный» характер монограм-мы-«автографа» изначально предопределял обширный спектр творческих возможностей, реализуемых В. Семеновым с присущими ему энергией и мастерством. Например, заведомо предполагаемая «дистанция» между автором и его музыкально-графическим «силуэтом» (в духе традиционных взаимоотношений между реальным «прототипом» и «героем» художественного произведения) открывала впечатляющие перспективы для театральных «метаморфоз» предзаданного «формульного» тематизма. Обращение к циклической сонате позволяло опираться на различные типы драматургии и жанрово-композиционные модели, а также соответствующие «миксты». Примечательно высказывание В. Семенова о том, что процесс творческой работы над «Автографом» сопровождался интенсивным «воздействием» музыкального материала, побуждавшего авторскую фантазию к неустанному генерированию концептуальных идей, новаторских звуковых решений и приемов формообразования.
Аналогичный «импульс» предшествовал формированию «темы-спутника», произрастающей и на протяжении цикла упорно «дистанцирующейся» от «монограммы». Зримым воплощением этой «двойственности» (ближайшая к ней параллель - Флорестан и Эвзебий из шумановского «Карнавала») явилось комбинаторное преобразование исходной темы с помощью «ротационной» техники, используемой в додекафонных произведениях. Указанная «парадоксальная логика» сопряжений музыкального тематизма своеобразно запечатлелась в композиции I части: Соната открывается производной «темой-спутником» (которая благодаря этому должна именоваться главной), далее репрезентируется условная «монограмма» (в данном контексте - побочная тема). Драматургическая соотнесенность названных тем может быть уподоблена традиционному «диптиху», образуемому неспешным вступлением (зачастую экспонирующим тему-тйю всей части или даже цикла) и подвижным, целеустрем-
ленно-дейсгвенным начальным разделом сонатного allegro. В самом деле, главная тема (Largo) характеризуется философски-возвышенной объективностью и сосредоточенностью, тогда как побочная (Con moto) - эмоциональной динамикой, ощутимым потенциалом образно-смыслового развития. Многоплановые и многогранные взаимодействия названных тем предстают концептуальной основой для формирования и активного обновления художественного пространства Сонаты. Изначальное символическое происхождение авторского тематизма, соотносимое с интонационно-фабульной логикой цикла, позволяет толковать данный процесс как своеобразный диалог неразрывно сопряженных ипостасей, в которых пребывает единая Творящая Личность, -созидания и рефлексии. Их продуктивное сосуществование, не омрачаемое скрытыми «диссонансами» и бесплодными столкновениями, является важнейшей предпосылкой для композиторского самовыражения. Последнее, в свою очередь, должно одухотворять «внешнюю среду» человеческого бытия - косную, пассивно-инертную либо враждебную, изобилующую агрессивными проявлениями, - наполняя ее Светом, Добром и Красотой.
Концептуальное единство данного замысла предопределяется ярко выраженной устремленностью автора к монологическому высказыванию и диалогическому общению, к воссозданию обширного спектра субъективных эмоциональных состояний в сопряженности с объективно умосозерцаемым звуковым пространством. Множественность такого рода в равной степени объемлет ясные и пластичные мелодические линии, полифонические многоуровневые взаимодействия, непредсказуемые гармонические вертикали. Порожденные «мыслеформулами» авторские музыкальные темы интенсивно и увлекательно развиваются, обнаруживая удивительное многообразие оттенков запечатлеваемых чувств и переживаний. В границах индивидуально трактованного сонатного цикла указанное тематическое «двуединство» служит источником формирования целостного и непротиворечивого художественного мира.
I часть. Музыкально-драматургическую организацию I части Сонаты можно охарактеризовать, согласно типологии В. Холоповой, как «неконфликтную контрастную» [8, с. 455], что находит свое выражение в оригинальном композиционном замысле, способствующем наглядному и последовательному обособлению сопоставляемых образных миров. Трехчастная форма с чертами сонатности включает в себя подчеркнуто завершенные, отграничиваемые друг от друга
экспозиции главной темы (Largo, тт. 1-44; Пример 1) и побочной темы (Con moto, тт. 45-78; Пример 2). Далее, в разработке (Allegro barbaro, тт. 79-170), обе темы вовлекаются в динамичный процесс бурных, порой непредсказуемых событий, обретая черты целеустремленности и напора. Благодаря столь многообещающей драматургической завязке сонатный цикл обретает самоочевидную многомерность, философичность и ярко выраженную театральность.
Дифференциация главной и побочной тем обусловлена их толкованием как двух «ипостасей» единого образа, двух взаимодополняющих подходов к самопостижению художника в пространстве бытия и духовном мире человечества. Эти «ипостаси» - мудрая и сдержанно-сосредоточенная возвышенность главной темы, сочетаемая с лирически вопрошающей, окрылен-но-взволнованной побочной, - в равной степени запечатлевают глубинную суть творческих исканий автора Сонаты. Здесь подразумеваются множественные трансформации внешних проявлений и устойчивый характер основополагающих принципов индивидуального мышления и художественного высказывания, обнаруживаемые в творчестве нашего современника.
Экспозиционное проведение главной темы (Largo) открывается монологической нисходящей интонацией c-b-c-b-a. Изначальная образно-смысловая суть этой лаконичной «звуковой формулы» ассоциируется с некоей предрешенно-стью, предначертанностью, быть может, - высоким и трудным «жребием творца», уготованным «герою-протагонисту» цикла. Однако в I и III частях, не ограничиваясь данным концептуальным «импульсом», главная тема постепенно раскрывает таящиеся в ней диалогические интенции, предостерегая, возражая, упорно отстаивая собственную «истину»...
Побочная тема (условная «монограмма»), господствуя на протяжении всего сонатного цикла, выступает в самых разнообразных «амплуа»: философско-созерцательном, лирико-патетическом, инициативно-действенном, громогласно-жизнеутверждающем... Диапазон проявлений данной темы огромен - от простых человеческих переживаний и чувств до возвышенных умозрений, от земных реальностей до нематериально-отвлеченных «горних миров». Обнаруживаемый спектр эмоциональных оттенков, присущих столь многогранно-изменчивой «энергетической субстанции», кажется, не имеет ясно очерченных границ.
Заданная тема-«монограмма» и ее вариант, изначально контрастируя и дополняя друг друга, в процессе разработки непосредственно оказываются «лицом к лицу» с бурными прояв-
лениями «быстротекущей жизни» - в большей мере хаотичными, изломанными, чем расчетливо-деструктивными. Вот почему на протяжении Allegro barbaro эти миры, соприкасаясь, фактически не взаимодействуют. В заключительном разделе «формула» ВАС, сочетаемая с импульсивными порывами устремленных ввысь и низвергающихся звуковых волн, как бы придает им осмысленный характер, логическую целенаправленность. По нашему мнению, столь примечательный «облагораживающий эффект» представляется вполне естественным, даже закономерным.
На протяжении анализируемого цикла авторская «монограмма» как бы дистанцируется от всего зловещего, рокового, в целом негативного. Даже «многоликая» тема BACH, далеко не чуждая соответствующим образным трансформациям, звучит в Сонате, поддерживая и вторя теме ВАС. Лирический «подтекст», неявно присутствующий в «монограмме», обусловлен ее сходством с «лейтмотивом судьбы» из оперной тетралогии Р. Вагнера «Кольцо нибелунга»3. Быть может, благодаря этому трагическая напряженность «баховской» темы смягчается, как бы уравновешиваясь прекрасными иллюзиями совершенного мироустройства и возвышенной красоты, созидаемой творцом-«демиургом». Коммуникация двух тем (ВАС - BACH) в Сонате выступает органической составляющей интонационного развертывания целостного музыкального материала, побуждая к их слиянию и растворению, исключая противостояние стилевых полюсов.
Образная сфера Сонаты, неразрывно связанная с миром духовным, побуждает исполнителя и слушателя к интеллектуальному поиску и эмоциональному сопереживанию. Каждое проведение тематического материала представляется неповторимым и многозначным. Динамика интерпретаторского прочтения подразумевает чуткое воссоздание иносказательности, присущей музыкально-драматургическому развитию в целом и каждому отдельному построению, исключая при этом исполнительскую монотонность и безликую повторность. Художественная убедительность исполнения подразумевает интонационно выразительное произнесение каждого тематического образования, агогическую свободу, граничащую с театральным пафосом, динамическую яркость, темповые сопоставления, неудержимо увлекающие, придающие особую пластику и «стереоскопичность» многократным чередованиям различных потоков движения. Последующий аналитический комментарий призван помочь интерпретатору достичь более высокого -
концептуального уровня постижения исследуемого цикла.
Обратимся к экспозиционному проведению двух основных тем I части - главной и побочной. Их роднит фугированное изложение, придающее звучанию большую устойчивость, весомость и образно-смысловую масштабность. Согласно общепринятым исполнительским установкам, интонирование указанных тем предполагает сохранение изначального характера звуковых соотношений между «опорными» (фиксируемыми в нотном тексте самим композитором) и «слабыми» тонами. При этом индивидуальное произнесение должно соответствовать различным градациям чувств и эмоциональных состояний, варьируемых с учетом драматургической линии развития в цикле.
Главная тема (с-b-c-b-a, Largo, тт. 1-44) многократно повторяется в разных голосах на протяжении «фуги-экспозиции». Следует заметить, что фактурное и динамическое крещендирова-ние сочетается в данном разделе с выдержанным единством образного строя (сдержанно-сосредоточенного, несколько сурового) и тенденцией к «нисхождению» (устремленностью к «басовой» части инструментального диапазона). Лишь заключительное, 12-е проведение, наполненное хрупкой просветленной печалью, дано в обращении (восходящем движении - см. тт. 41-42). Звучание как бы замирает на диссонирующем аккорде (сочетание доминантовой и субдоминантовой гармоний), вызывая неожиданные «вагнеровские» ассоциации (речь идет о знаменитом лейтмотиве из оперы «Тристан и Изольда»), вполне уместные в данном контексте.
Следует обратить внимание на то, что исходное экспонирование главной темы соответствует буквенной «формуле», остальные же проведения, сохраняя мелодико-ритмический «остов» указанного мотива, по-разному воспринимаются в условиях меняющегося «звукового ландшафта». Это обязывает интерпретатора осмыслить и рельефно воссоздать неповторимые особенности каждого исполнения темы вплоть до кульминационной зоны, охватывающей тт. 22-32 и завершаемой итоговым утверждением «формульного» мотива в хоральном «облачении».
Побочная тема также представляет собой «фугу-экспозицию» (Con moto, тт. 45-78). Данная тема, в противоположность главной, отличается сложносоставной организацией: первый элемент - «монограмма» ВАС, второй -интонационное развитие последней (в духе «во-просо-ответных» построений), третий - своеобразное initio к дальнейшему целеустремленному развитию. Исполнителю важно учитывать, что в анализируемом цикле побочная тема
проводится как полностью, так и в «редуцированном» виде (ограничиваясь только первым элементом или первым и вторым мотивами), что зависит от конкретной драматургической ситуации, от изменчивых событийных коллизий и перипетий, разворачивающихся в Сонате, и др. Подобная вариативность «монограммы» существенно расширяет диапазон ее эмоционально-смысловых преображений (вплоть до заключительного, восьмого проведения в тт. 74-78 с оттенком нерешительности и томительно-болезненного предчувствия). Подразумеваемое тесситурно-тембральное «пространство» кульминационной зоны побочной темы (тт. 66-73) может быть соотнесено с меланхоличным и взволнованным, звучащим гортанно и приглушенно хором аль-тово-баритонального «спектра» (или «редуцированным» струнным оркестром, состоящим из альтов и виолончелей).
Разработка (Allegro barbaro, тт. 79-170) пронизана безостановочной пульсацией три-ольного «бега времени», на фоне которого поочередно звучат монологические фразы главной и побочной тем, словно пытающихся преодолеть незримую «стену отчуждения», которая возникла между ними. При этом могут быть выявлены три последовательные «волны» драматургического развития (тт. 79-105, 106129, 130-155) и «кода» - она же своеобразный «предыкт» (тт. 156-169) к следующей части цикла. Первый и второй этапы представляются во многом сходными: ключевая роль здесь принадлежит интонационному материалу побочной темы, сопровождаемой «баховским» мотивом BACH. Кроме того, наблюдается тяготение к полномасштабному развертыванию всех элементов данной темы, а затем - ее непосредственному сопряжению с главной темой при отсутствии видимого «контакта» названных сфер (см. тт. 99-100, 116-117, 129-130). Третий этап, напротив, характеризуется доминированием главной темы, которая излагается в основном и видоизмененном вариантах, постепенно охватывая значительный диапазон (от вибрирующих тембров второй октавы до сумрачно-настороженных звучаний готового баса), при ярко выраженном фактурном крещендировании в аккомпанементе правой руки. Громкостно-динамическая кульминация (тт. 146-155) и дальнейшее заключение I части воспринимаются несколько двойственно. Безостановочное триольное «кружение» (в духе perpetuum mobile), обретающее здесь неотвратимо-«фатальный» характер, оказывается бессильным увлечь за собой размеренную поступь многозвучных аккордов - зримое олицетворение «консолидирующей» хоральности.
Внезапно звуковой поток обрывается, и наступает загадочная «оглушительная» тишина.
II часть (Andantino) запечатлевает некую медитативную атмосферу, допускающую множественные ассоциации. С одной стороны, этому способствует особая колористическая утонченность, эфемерная прозрачность музыкальной звукописи (автором используется темброво-колористический «эхообразный» прием, ранее встречавшийся в музыке В. Семенова лишь изредка, - см. Пример 3). С другой стороны, адресованная исполнителям ремарка в нотном тексте: vibrazioni celestiali - заведомо подразумевает двойственное толкование, поскольку реализация «оркестрального» эффекта (уподобление челесте) сочетается с образно-смысловой программностью («небесные вибрации»). «Многовекторная» художественно-интерпретаторская задача, сформулированная композитором, предполагает завораживающее темброво-пространствен-ное звучание баяна (аккордеона) в неразрывном сочетании с гибким, изысканным микроинтонированием. По сути, речь идет о расширении современного арсенала выразительных средств, позволяющем наметить интересные перспективы в области концертного репертуара для указанных инструментов.
В свою очередь, названная программа также допускает различные исполнительские подходы, связанные с буквальным («музыка небесных сфер») или метафорическим («неземные вибрации в душе художника») ее прочтением. «Живописное» способно увлечь тонкой игрой звуковых красок, «символическое» обращено к постижению загадочных процессов творческой рефлексии, сокровенных мыслей и смутных желаний. При этом ощутимое преобладание драматургической «статики» обусловливается неспешным развертыванием музыкальной ткани, господством остинатности и повторности, а также доминированием «редуцированного» тематизма (прежде всего начального элемента условной «монограммы»), лишенного видимых потенций к образно-смысловому росту и дальнейшему качественному обновлению. Разумеется, нельзя отрицать присутствия эмоционального «подтекста», формируемого нисходящими хроматическими мотивами, экспрессивными гармоническими оборотами, общей нерегулярностью структурной организации и метрической спонтанностью, однако реальная «жизнь человеческой души» приоткрывается нам лишь в серединном разделе (тт. 32-53; форма Andantino в целом тяготеет к динамизированной реприз-ной трехчастности).
Данный раздел открывается монологом-размышлением в низком регистре на фоне вы-
держанного кластера в «сопрановой» тесситуре (тт. 32-41; см. Пример 4). Намеренная тембровая «перестановка» способствует концентрации слушательского внимания, улавливающего тончайшие градации «сумеречных» душевных состояний - от скорбной резиньяции до затаенной робкой надежды. Отнюдь не случайно здесь проводятся наиболее «пространные» варианты основных тем - «монограммы» и ее «спутника», излагаемые в непосредственном сопряжении. Вполне закономерно и «преодоление статики», наблюдаемое в тт. 41-53: учащению метроритмической пульсации сопутствуют фактурное и громкостно-динамическое крещендирование, видимое ускорение темпа (т. 46 - piu mosso). Как будто человеческая душа мало-помалу возвращается к полнокровной жизни, откликаясь на «вибрации горнего мира» с радостным упованием и несомненной решимостью. «Диалог с неземной реальностью» уходит в глубины памяти, соответствующая лаконичная реминисценция лишь ненадолго появится в стремительном, изобилующем событиями Allegro vivace (тт. 69-78).
Отметим также другую значимую деталь, присутствующую на протяжении II части и затем «подхватываемую» в финале цикла. Условная «монограмма» В. Семенова представлена здесь не только в привычной «звуковысотной» ипостаси, но и в облике ритмической «микросерии». Используя кодировку, разработанную С. Морзе, композитор «зашифровал» аббревиатуру ВАС посредством чередования коротких («точка») и долгих («тире») импульсов: В - «точка - тире - тире» (например, восьмая длительность - две четвертных), А - «точка - тире» (восьмая - четвертная), С - «три точки» (три восьмых). Сообразно психологическим закономерностям музыкального восприятия, откликающегося прежде всего на «ритмоформулы», указанная разновидность «монограммы» фигурирует в самых напряженных эпизодах цикла, которые предполагают «оперативную» слушательскую реакцию на происходящее.
III часть. Музыкально-драматургический «сценарий» финала уподобляется масштабному театральному действу, суммирующему и подытоживающему основные этапы развития в сонатном цикле. Исходя из этого, звуковой «ландшафт» Allegro vivace изобилует реминисценциями предшествующих частей, как бы вовлеченными в стремительный поток новых событий и по-иному трактуемыми в актуальном образно-смысловом контексте.
Начальные тт. 1-7, а в дальнейшем тт. 117121 и заключительные тт. 161-162, формирующие своего рода композиционную арку, представляют собой аллюзию вступительного разде-
ла знаменитой органной Токкаты и фуги d-moll И. С. Баха. Роль указанной «прямой отсылки» к баховскому наследию представляется двойственной. С одной стороны, «завуалированное» присутствие монограммы BACH в I и II частях вполне естественно оттеняется подлинным «явлением Баха» - немеркнущего символа классических традиций (Пример 5). Не случайно звуковая ткань финальной части насыщена звуками ля и си-бемоль, которые являются общими для обеих «персональных» тем цикла и связанного с ними «баховского мотива». С другой стороны, автором как бы анонсируется ведущая роль барочной токкатности в процессе логически закономерного сопряжения контрастных эпизодов - последовательных стадий драматургического развития.
Атмосфера эмоциональной напряженности, доминирующая в III части, усиливается благодаря обилию тритонов, уменьшенных септаккордов, хроматизмов не только в «вихреобразных» мелодических пассажах, но и в полифонизиро-ванных гармонических построениях. При этом фразировка, выдерживаемая композитором, тяготеет к видимой асимметрии, благоприятствуя гибкому сцеплению непрерывно сменяющих друг друга контрастных тем и сохраняя общую целенаправленность и упорядоченность движения. В частности, сразу по окончании «ба-ховской преамбулы» (тт. 16-39) экспонируется новая, гротескно-пародийная («скоморошья») образная сфера, до тех пор отсутствовавшая в Сонате и, на первый взгляд, несовместимая с возвышенным строем характеризуемого цикла. Между тем, ценностные ориентиры для восприятия подобного «шутовства», присутствующие в музыке ХХ столетия, могут быть самыми различными - от категорического неприятия (А. Шнитке) до весьма положительного отношения (С. Прокофьев). Не является ли рассматриваемый эпизод в Allegro vivace своего рода «комментарием» на тему «классическое искусство и современность»? Так или иначе, данный эпизод никак не обнаруживает скрытых «разрушительных» устремлений, явной «враждебности» по отношению к приоритетным образным сферам финальной части. В качестве одной из «эмоциональных граней» воссоздаваемой барочной ток-катности соответствующий «персонаж», хотя и снабженный примечательной авторской репликой sarcasticamente (см. тт. 79-92), фигурирует на протяжении освещаемого финала, становясь его значимым драматургическим звеном.
В композиционном строении финала обнаруживается взаимодействие нескольких формообразующих принципов - рондальности, свободно трактуемой строфичности и безре-
призной трехчастности. Благодаря исходному проведению авторской «монограммы» в полном («трехэлементном») варианте ее звучание приобретает ярко выраженную масштабность и видимый размах (тт. 40-44, 47-50). Последующая «тема-спутник», непосредственно примыкая к данному эпизоду (тт. 51-54), способствует возрастанию эмоционального напряжения и подготавливает кульминационное аккордовое «провозглашение» динамизированной «монограммы». Фонический эффект, обусловленный кварто-квинтовыми «наслоениями» в партиях левой и правой рук, вызывает ассоциативные параллели с ансамблями традиционных духовых инструментов, придавая указанной кульминации торжественно-суровый характер (тт. 59-67). Новая стадия образно-драматургического нагнетания предваряется интермедийным эпизодом -реминисценцией II части; как и ранее, элементы двух основных тем представлены здесь в непосредственном сопряжении (тт. 69-78).
Подобно I части, развитие на протяжении финала подчинено «волновому» принципу. Очередная «волна» (тт. 79-116) формируется из прежнего музыкального материала, представленного в более концентрированном и лаконичном виде. Так, «скоморошья» тема заметно обогащается хроматическими триоль-ными интонациями предшествующего Allegro barbaro, аналогичным образом выстраивается дальнейшее сопровождение «монограммы» и «темы-спутника», еще более активно взаимодействующих друг с другом. В качестве итога соответствующего нарастания фигурирует монументальная «бахианская» кульминация: мотив BACH, излагаемый в терцовом удвоении через октаву, подготавливает «динамическую репризу» вступительного «токкатного эпизода» (тт. 117-123). Творчество И. С. Баха утверждается в качестве начала всех начал, квинтэссенции высокого искусства?.. Остро диссонирующие аккордовые вертикали, чередуемые с хроматическими извилистыми пассажами, отнюдь не способствуют такому оптимистичному выводу, как и скорбное «резюме» данной кульминационной зоны - «омраченный» (удвоенный тритонами!) мотив BACH, сочетаемый с элементами условной «монограммы» (тт. 127-131). И все же смысловой итог Сонаты не ясен, о чем свидетельствует громогласный «призыв к вниманию», предшествующий заключительному «монологу от автора» (quasi cadenza, тт. 134-146; см. Пример 6)4. Следует заметить, что подобные «монологические высказывания», представляемые в ярко выраженной «театрализованной концертной форме», являются характерной особенностью произведений В. Семенова 2000-
2010-х годов, указывающей на «преодоление жанровых границ» в музыке для баяна соло.
Однако раздел quasi cadenza, увенчавший финальную часть названного цикла, знаменует не только «выход за пределы жанра», но и совершаемый, ценой огромных усилий, прорыв к иному, жизнеутверждающему миросозерцанию, к Свету и Радости. Волевая поступь многозвучных кварто-квинтовых вертикалей, доминирующая в данном разделе, способна вызвать ассоциации с чем-то архаически-первозданным, как, впрочем, и с колоссальной энергетикой финалов рахманиновских фортепианных концертов. Здесь представлены, разумеется, и «монограмма», и «тема-спутник», а генеральная кульминация (Maestoso, тт. 147-149) завершается повторным «скандированием» исходного «призыва». Именно теперь позитивный итог выстрадан и предрешен, что подтверждается и мажорной кодой-«постскриптумом», которая вновь демонстрирует нерасторжимое единство мотивов BAC и BACH, устремленных навстречу Вечности (тт. 155-162).
Можно полагать, что завершающий раздел финального Allegro vivace позволяет нам определить сокровенную суть «Автографа» как «памятной надписи» или послания, адресуемого композитором «всем, кого это касается» (в том числе, безусловно, и самому себе). Речь идет о возможном обретении новой эмоциональной и образно-смысловой реальности, которая становится доступной нам благодаря прорыву (озарению, инсайту) к высшим истинам земного бытия. Данному процессу неизменно благоприятствуют художественные диалоги с вершинными творениями мирового музыкального искусства (в частности, наследием И. С. Баха) как «вечными спутниками» духовных исканий, присущих культурному человечеству. Именно указанные диалоги вновь и вновь позволяют актуализировать нерасторжимую духовную связь многих поколений, включая наших современников, взыскующих Света и Добра в XXI столетии.
Обратившись к драматургической организации характеризуемой Сонаты, необходимо отметить сквозную линию крещендирующего развития, устремленного к итоговой вершине -разделу quasi cadenza и коде финала. Аналогичная крещендирующая направленность характерна для каждой из частей цикла. В связи с этим показательны расположение основных кульминаций (они целенаправленно смещаются к репризным разделам), а также их соподчинен-ность (менее значимые кульминационные зоны предшествуют более значимым). Кроме того, принцип драматургического крещендирования фактически «удваивается» в финальном Allegro
vivace, где вышеназванной драматургической линии цикла сопутствует автономная крещен-дирующая тенденция, реализуемая на протяжении собственно финала.
Музыкант-интерпретатор, приступая к репетиционной работе над «Автографом», должен учитывать семантическую многозначность и особую вариативность концептуальных толкований, адресуемых музыкальным композициям на основе монограмм. Тем самым предопределяется и допустимость различных исполнительских «версий» указанного цикла. Неизменным остается лишь требование логической обосно-
ванности соответствующих интерпретаторских решений, мотивируемых авторским замыслом и призванных способствовать его убедительной репрезентации в концертно-сценических или студийных условиях. Привносимые талантливым исполнителем специфически-личностные эмоциональные или образно-смысловые «нюансы» позволят активизировать процесс художественной коммуникации, наполняя предзаданные звуковысотные или ритмические «формулы» живым трепетом индивидуальных переживаний и динамизмом творящего интеллекта.
« ПРИМЕЧАНИЯ «
1 Здесь и далее в тексте приводятся композиторские высказывания об «Автографе», почерпнутые из личных бесед автора статьи с В. Семеновым.
2 В недавно опубликованной статье отмечается, что ключевая интонация, «пронизывающая» баянную Сонату А. Репникова (1981), может быть «интерпретирована как монограмма», поскольку названным композитором неоднократно подчеркивалась «автобиографичность» собственного творчества [7, с. 74]. Допуская эту возможность, следует все-таки подчеркнуть, что исследователем не цитируются прямые указания А. Репникова касательно использования «персональной» монограммы, а видимое соответствие между тритоном as-d и композиторскими инициалами в данном случае отсутствует.
3 Как известно, указанный лейтмотив неоднократно цитировался в музыке ХХ века; своего рода хрестоматийный пример - финальная часть Пятнадцатой симфонии Д. Шостаковича. В характеризуемой Сонате наиболее явно отмеченное сходство с данным лейтмотивом прослеживается во II части (тт. 32-33).
4 Кстати, в данном «призыве» опять-таки заключена аббревиатура ВАС, «возглашаемая» посредством международного ритмического кода - «морзянки» (азбуки Морзе).
.1 > ПРИЛОЖЕНИЕ « ■■
Пример 1
В. Семенов. Соната № 5 «Автограф» Экспозиция главной темы I части (Largo, тт. 1-44)
Пример 2
Экспозиция побочной темы I части (Con moto, тт. 45-78)
4; ( fin DHltO.
nHf-=¡ ......-1 i -h- ■JT" 1
тр - =- - Г _ • ' Jjj i 'f 41-
49 i Ф= -- ------м Vi'J nríí-ы-=-. I * П - л
\ f 1 ¿f -jH^Jp J > : EJI^-Г [ n ¿ n - - . i. T * to •a- -1-~¡T
| / r ,4__1 l 3 —4-1-- --- - t»
Л
Пример 3 II часть (Andantino)
Пример 4 II часть (тт. 32-41)
Пример 5 III часть
Пример 6
III часть (quasi cadenza, тт. 134-146)
Mut'slifttt
й
» ЛИТЕРАТУРА « ..
1. Варавина Л. В. Всматриваюсь, вслушиваюсь, вдумываюсь... (К 75-летию В. Семенова) // Вячеслав Семенов: Воспоминания о будущем: Исследования, статьи, информационные материалы. М.: Пробел-2000, 2020. С. 207-227.
2. Имханицкий М. И. История исполнительства на русских народных инструментах: учебное пособие. Изд. 2-е, перераб. и доп. М.: РАМ им. Гнесиных, 2018. 640 с.
3. Имханицкий М. И. Высокое имя - баянист (К 75-летию В. А. Семенова) // Ученые записки РАМ им. Гнесиных. 2021. № 3. С. 6-16.
4. Бычков В. В. Вячеслав Семенов: Творческий портрет // Вячеслав Семенов: Воспоминания о будущем: Исследования, статьи, информационные материалы. М.: Пробел-2000, 2020. С. 7-190.
5. Михайлов А. В. Два обращения к участникам конференций «Слово и музыка» // Слово и музыка: Памяти А. В. Михайлова: материалы науч. конф. М.: МГК им. П. И. Чайковского, 2002. [Вып. 1.] С. 352-356.
6. Гуляницкая Н. С. Методы науки о музыке: исследование. М.: Музыка, 2009. 256 с.
7. Дедюрин А. П. Еще раз о содержании Сонаты для баяна Альбина Репникова // ЮжноРоссийский музыкальный альманах. 2023. № 2. С. 70-78.
8. Холопова В. Н. Формы музыкальных произведений: учебное пособие. Изд. 4-е, испр. СПб.: Лань -Планета музыки, 2013. 496 с.
.1 > REFERENCES « ■■
1. Varavina L. Vsmatrivayus', vslushivayus', vdumyvayus'... (K 75-letiyu V. Semenova) [I observe closely, and listen attentively, and ponder. (Towards the seventy-fifth birthday of V. Semenov]. In: Vyacheslav Semenov: Vospominaniya o budushchem [Vyacheslav Semenov: Reminiscences on the Future]: research works, articles, information materials. Moscow: Probel-2000, 2020. Pp. 207-227.
2. Imkhanitskiy M. Istoriya ispolnitel'stva na russkikh narodnykh instrumentakh [History of the Russian Folk Instruments Performing Art]: textbook. The 2nd suppl. and correct. ed. Moscow: Gnessins Russian Academy of Music, 2018. 640 p.
3. Imkhanitskiy M. Vysokoe imya - bayanist (K 75-letiyu V. A. Semenova) [The elevated name is Bayanist (Towards the seventy-fifth birthday of V. Semenov)]. In: Uchenye zapiski RAM im. Gnesinykh [Research Transactions of Gnessins Russian Academy of Music]. 2021. No. 3. Pp. 6-16.
4. Bychkov V. Vyacheslav Semenov: Tvorcheskiy portret [Vyacheslav Semenov: A creative portrait]. In: Vyacheslav Semenov: Vospominaniya o budushchem [Vyacheslav Semenov: Reminiscences on the Future]: research works, articles, information materials. Moscow: Probel-2000, 2020. Pp. 7-190.
5. Mikhaylov A. V. Dva obrashcheniya k uchastnikam konferentsiy «Muzyka i slovo» [Two appeals to members of the conference "Word and music"]. In: Slovo i muzyka: Pamyati A. V. Mikhaylova [Word and Music: In memory of A. V. Mikhailov]: materials of research conferences. Moscow: P. Tchaikovsky Moscow State Conservatory, 2002. [Issue 1.] Pp. 352-356.
6. Gulyanitskaya N. Metody nauki o muzyke [The methods of scholarship on music]: research work. Moscow: Muzyka, 2009. 256 p.
7. Dedyurin A. Eshche raz o soderzhanii Sonaty dlya bayana Al'bina Repnikova [Once again on the content of Sonata for bayan by Albin Repnikov]. In: Yuzhno-Rossiyskiy muzykal'nyj al'manakh [South-Russian Musical Anthology]. 2023. No. 2. Pp. 70-78.
8. Kholopova V. Formy muzykal'nykh proizvedeniy [Forms of musical works]: textbook. The 4th suppl. and correct. ed. St. Petersburg: Lan' - Planeta muzyki, 2013. 496 p.
Варавина Людмила Васильевна
профессор, заведующая кафедрой баяна и аккордеона Ростовская государственная консерватория им. С. В. Рахманинова Россия, 344002, Ростов-на-Дону
[email protected] ORCID: 0000-0001-8628-9287
Lyudmila V. Varavina
Professor, Head of the Bayan and Accordion Department S. Rachmaninov Rostov State Conservatory Russia, 344002, Rostov-on-Don
[email protected] ORCID: 0000-0001-8628-9287
