CC BY
97
Ю. Пичугина
АВТОБИОГРАФИЧНОСТЬ В РОМАНТИЧЕСКОМ ИНСТРУМЕНТАЛЬНОМ КОНЦЕРТЕ
Подобно каждой крупной исторической эпохе, XIX столетие формирует новые взгляды на мир и, как следствие, на искусство и творчество. Кардинальные перемены в сознании людей были во многом обусловлены складывающейся обстановкой в обществе. Невозможность воспринимать и объяснять происходящее, руководствуясь лишь строгими законами логики и разума, приводит к тому, что романтики воссоздают желаемую реальность, гармоничный мир в своей душе. В романтическом творчестве главным становится воплощение внутреннего мира человека, а центром художественных исканий - идея Личности и характеризующие ее понятия индивидуальности, неповторимости, уникальности. Отсюда - доминирование в искусстве XIX века личностного, психологического, автобиографического начал.
Общепризнанно, что в эпоху романтизма творческий процесс превращается в искусство самораскрытия автора. Личность творца проникает в пространство художественного поля произведения, активно созидая и формируя его. В литературе конца XVIII - начала XIX веков широко культивировалась форма повествования «от первого лица», что позволяло автору произведения непосредственно перевоплощаться в образ главного действующего героя. При этом герой-двойник нередко наделялся автобиографическими качествами, свойственными создателю произведения. Так авторское Я превратилось в «лирического героя». Возникновение же этого феномена и соответствующей категории Л. Гинзбург связывает именно с эпохой романтизма [2].
Литературным произведением, существенно повлиявшим на умонастроения людей и предвосхитившим ведущие тенденции романтической эпохи, явился роман И.-В. Гете «Страдания юного Вертера» (1774). В нем органично сочетаются автобиографичность сюжета с исповедальностью «тона» высказывания от авторского Я. Данное произведение вызвало бурный отклик в среде читателей, обществе и породило плеяду «новомодных»
сочинений в стихах и прозе, написанных в духе романа Гете. Назовем некоторые из них: «Письма Шарлотты во время знакомства с Вертером» У Джеймса (1781), «Письма Шарлотты к Каролине» Дж. Аркрайта (1781), «Вертер и Шарлотта» неизвестного автора (1800), «Страдания Вертера» А. Пикеринга (1788) - в Англии; «Сент-Альм» Горже (1790), «Стеллино, или Новый Вертер» Ж. А. Гур-бийона (1791), «Вертерия» П. Перрена (1791) - во Франции; «Несчастный» А. Клушина (1793), «Отчаянная любовь. Отрывок» А. Столыпина (1795), «Пламир и Раида. Российская повесть» князя Д. Горчакова (1796), «Александр и Юлия. Истинно русская повесть» П. Львова (1801), «Российский Вертер» М. Сушкова (1801) - в России. Последнее из перечисленных произведений российской «вер-терианы» следует особо выделить в силу неординарности поведения ее автора. Возможно, стремясь усилить авторское начало в произведении, подчеркнуть полную идентификацию себя со своим литературным персонажем, семнадцатилетний юноша Сушков, закончив книгу, поступил как и его главный герой - совершил самоубийство. Повесть Сушкова была издана посмертно. Достаточно лишь панорамного взгляда, чтобы увидеть масштабы влияния гетевского творения и оценить его роль в формировании нового художественного мышления. Добавим только, что роман Гете имелся в походной библиотеке Наполеона и много раз перечитывался им.
Во французской литературе продолжается линия исповедальной прозы: «Рене» Ф. Р. Шатобриа-на (1805) «Адольф» Б. Констана (1806), «Исповедь сына века» А. де Мюссе, 1836). Символично название одного из эпохальных трудов XIX столетия -«Исповедь сына века», об авторе которого, Альфреде де Мюссе, В. Брюсов сказал, что он превратил в поэзию собственную жизнь и душу.
Автобиографичность фабулы литературного сочинения иногда становилась не только актуальным требованием времени, но и, в какой-то мере, стимулировала интерес читателей, способствуя
росту популярности произведения, а говоря современным языком, придавала неповторимый шарм творению и служила своеобразной рекламой книжной новинки. Так произошло, например, с романом Фридриха Шлегеля «Люцинда», в основу которого положена живо обсуждавшаяся тогда жителями Берлина любовная история самого писателя и Доротеи Фейт, по велению сердечной страсти оставившей свой дом, семью (мужа, двоих сыновей) и соединившей жизнь со Шлегелем. В главных героях романа - Юлие и Люцинде - современники сразу же опознавали автора и его подругу.
Авторское начало обнаруживается в романтической музыке - искусстве, наиболее всего способном выражать «затаенные чаяния восхищенной души» (Э. Т. А. Гофман). Автобиографичность прослеживается в музыкальных произведениях различных жанров: от камерных вокальных миниатюр Шуберта, фортепианных циклов и пьес Шумана до монументальных симфонических и оперных полотен Берлиоза и Вагнера. Любопытно, что эстетике романтизма с ее интровертированной установкой художественного самовоплощения и культом ди-онисийского начала оказался необычайно близок феномен концерта - и как публичного музыкального «зрелища», и как инструментального жанра. Идея Личности воплотилась в создании сольных концертов, открывающих музыканту широкие возможности проявления авторского Я, и в форме проведения концертов, предполагающей тесный взаимный контакт исполнителя-виртуоза с публикой и являющей собой образец романтического симпозиума (Н. Берковский). Идея Личности, заложенная уже в природе жанра инструментального концерта и репрезентируемая в сольной партии, ярко и разнообразно раскрылась в романтическом инструментальном концерте.
В дальнейшем в анализе проявления личностного фактора в художественном творчестве - воплощения Я композитора в инструментальных концертах - мы будем опираться на концепцию Автора, разработанную в исследованиях Л. Казанцевой. Напомним, что она выделяет триаду понятий: автор биографический, автор-творец, автор художественный, интегрируемых в единую систему «Автор» [4]. Отдельные положения данной концепции послужили методологической основой в настоящей статье.
Безусловно, многое станет понятным в музыке инструментальных концертов, если попытаться
узнать, каким человеком был автор биографический, как он чувствовал, как воспринимал мир, чем увлекался, что волновало его душу и сердце, какие события происходили в его жизни. Круг намеченных вопросов формирует проблему автобиографичности. Тем самым автобиографичность понимается нами не только как отражение жизненных событий, фактов биографии, но и подразумевает личностные свойства автора. Подобное толкование автобиографичности исходит из понятия автора биографического Казанцевой. Напомним, что суть автора биографического, по Казанцевой, составляют «его личностные свойства, обнаруживаемые в частной и общественной жизни» [4, 14]. Выявление личностного начала предлагает иной, нежели традиционный, подход к концертному жанру. Однако именно такой ракурс позволяет по-новому взглянуть на концерт, глубже понять специфику и закономерности жанра, объяснить его множественные метаморфозы.
В данной статье рассмотрим проблему воплощения в концертах некоторых личностных качеств их создателей. Отметим, что степень и масштаб за-печатления личностных, в частности, биологических, свойств неодинаковы и во многом обусловлены индивидуальностью конкретной личности1.
В инструментальных концертах воплощаются такие биологические параметры личности (то есть присущие ей от рождения), как темперамент и возраст. Вопросы пола - также одного из неотъемлемых биологических признаков человека - сознательно опускаются нами, поскольку этот параметр, весьма дискуссионный в музыкальных сочинениях, практически не обнаруживается. А в романтической музыке даже возникает явное противоречие. Все анализируемые концерты написаны композиторами-мужчинами, однако в каждом произведении неминуемо присутствует женское начало, ибо у романтизма вообще женская душа. К тому же во многих романтических инструментальных концертах запечатлен женский образ.
Биологически обусловленные психические процессы у музыкантов привлекали внимание исследователей. В данном вопросе музыкознание опирается на труды психологов и разрабатываемую ими теорию личности. В частности, известно, что
1 Определение «личностные биологические свойства» в трактовке автора статьи близко по смыслу к понятиям «психо-фи-зиологичские», «психо-биологические», «психологические» свойства. - Прим. ред.
предпринимались попытки выделить психологический тип Шопена. Основой послужили различные классификации личностных структур. Полученные результаты наблюдений обобщает М. То-машевски, анализируя структуру личности музыканта [7]. Так, А. Зильберман, используя веберовскую типологию деятельности, видит в Шопене аффективный тип личности и дополняет его собственным заключением - «идеальный романтический тип». По фрейдистской типологии, личность Шопена формируется «комплексом матери» (П. Жермэн), «целым букетом комплексов» (Ж.-Ш. Жиль-Мэзани). Применяя классификацию К. Юнга, С. Лобачевская относит Шопена к интровертному типу, а основываясь на типологии Э. Кречмера, - к астеническо-ши-зофреническому типу. (Важно, что Лобачевская пытается также проследить связь между физическим состоянием Шопена и его музыкой.) Кроме того, выделяя ту или иную черту (или комплекс черт) психики в качестве доминирующей, исследователи представляли Шопена как личность, сочетающую в себе три тенденции: шизотемическую (аутизм, чрезмерная чувствительность - Э. Блеле, Э. Ганш), психостеническую (склонность к колебаниям, сомнениям, перфекционизму - П. Жане, Э. Ганш) и специфическую интровертность («комплекс покинутости» - Л. Шонди).
Конечно, личность Шопена несоизмеримо сложнее, пластичнее, эмоционально богаче, художественно ярче, а стало быть не вмещается в какие бы то ни было типологические рамки. Однако в совокупности приведенные характеристики отражают ключевые особенности темперамента Шопена - повышенную эмоциональную отзывчивость к впечатлениям, неустойчивость психических состояний, невротизм, отстраненность от внешнего мира и концентрацию на внутреннем, женственность натуры. (Опираясь на созданное Гиппократом и систематизированное И. Кантом учение о четырех основных типах темперамента, Шопена следует считать меланхоликом.) А разве не слышатся те же личностные качества в музыке шопеновских концертов - лирических побочных партиях, медленных частях, в соотношении и трактовке сольной и оркестровой партий?
Интересно сравнить характер и приемы развития музыкальных образов в концертах Шопена и Листа. Выбор произведений именно этих музыкантов не случаен. Как известно, Шопен и Лист выступали антиподами как в жизни, так и в музыкаль-
ном творчестве. Об этом свидетельствуют многочисленные отзывы их современников. В противоположность Шопену, психологический склад личности Листа вмещал такие качества, как эпатаж-ность, броскость, смелость, яркость «подачи» себя и своих музыкальных идей, что проявлялось в организации концертов, импульсивной манере поведения на эстраде, жестикуляции, мимике, фортепианном исполнительстве (и даже в стиле одежды). Он активно устанавливал контакты с внешним миром, привлекая внимание к неординарности и исключительности своей Личности.
Неповторимой и яркой личность Листа представлена в монографии О. Левашевой. Исследователь, в частности, характеризует личностные качества музыканта: «Блистательный артист и одинокий странник, пылкий „цыган" (так он любил себя называть) и отрешенный от мира монах-отшельник, блестящий собеседник светских салонов, любивший пощеголять своим галльским остроумием, и мудрый наставник молодежи, друг вельможных герцогов и венгерских магнатов и горячий защитник „отверженных» обществом, изысканный аристократ по своему внешнему облику и стойкий демократ по убеждениям, взращенный эпохой Сен-Симона, - таковы многочисленные и столь контрастные психологические параллели этого впечатляющего образа, обычно именуемые „противоречиями" мятежной и страстной (курсив мой. - Ю. П.) натуры» [5, 32]. Левашева выделяет страстность в качестве одного из преобладающих личностных свойств Листа, составляющего основу его холерического темперамента. Отметим, что подобным темпераментом обладал Паганини.
Во многом благодаря своему «огненному» темпераменту Лист органично вписывался в культурную атмосферу XIX века, когда зрители придирчиво оценивали каждую деталь концертного исполнения. Он идеально соответствовал представлениям взыскательной публики об образе виртуоза-исполнителя. Напротив, темперамент Шопена, отчасти обусловленный болезнью музыканта, мешал ему в исполнительской карьере. Вот как описывает одно из его концертных выступлений Г. Пурталес: «Затем на эстраде появилась хрупкая фигура Шопена, уже тогда болезненная с виду. Какая-то старая дама, сидевшая в первом ряду, воскликнула вполголоса: „Как жаль, что этот молодой человек не обладает лучшей внешностью"» [6, 21].
Скорее всего, под внешним обликом подразумевалась и способность эпатировать публику. На наш взгляд, своеобразные приметы темперамента Листа запечатлелись в его фортепианных концертах. Например, такие черты, как решительность, эпатажность воплощаются во вступлении к Первому концерту, величественность ощущается в характере каденций солиста. Яркостью отличается изложение музыкального материала, в котором выделяется использование исполнительских приемов из арсенала крупной техники.
Рассмотрим, как разные типы темперамента автора биографического воплощаются в лирических эпизодах романтических инструментальных концертов. По утверждению Л. Гинзбурга, особенность лирики состоит в том, что автор проникает в «эстетическую структуру произведения в качестве действенного ее элемента» [2, 10]. Лирические фрагменты избраны нами как наиболее запечатлевающие авторское начало. Материалом анализа послужили медленные части Второго фортепианного концерта (f-moll) Шопена и Первого фортепианного концерта (Es-dur) Листа. Характер основной темы концерта Шопена можно определить как песенно-лирический, нежный, мягкий, женственный. Необыкновенно воздушная, шопеновская аура лирического образа создается благодаря экспонированию темы в высоком регистре, многочисленным мелизмам, выразительным приготовленным задержаниям, большой регистровой удаленности мелодии и сопровождения. Кантиленная мелодия словно противопоставлена остальным голосам и парит над ними. Музыкальный образ эмоционально развивается: в нем звучат интонации нежности, мольбы, гнева, отчаяния и вновь нежности, но он гармоничен и не утрачивает своей лирической сути.
Художественный образ второго раздела концерта Листа более динамичен, эмоционально неустойчив. Уже в проведении темы в партии солиста слышится некая двойственность, внутренняя конфликтность, потенциально заложенная в ней (т. 15). Действительно, мечтательная тема вскоре драматизируется: в мелодии начинают преобладать скачки на широкие интервалы (квинты, сексты, ноны), секвентное развитие, тема подчеркнута октавной дублировкой, динамика усиливается от р до ff максимально расширяется звуковой диапазон (в момент кульминации широта звукового поля составляет почти шесть октав - т. 26).
Показателен способ изложения музыкального материала. В концерте Шопена тема звучит преимущественно в партии солиста, что, на наш взгляд, усиливает ее интимность, сокровенность, а возможно, « и изолированность от внешнего мира и напоминает личностные качества Шопена. Иной способ изложения в концерте Листа. Тема звучит в партии оркестра, сольной партии, а далее на интонациях темы строится выразительный диалог между солистом и оркестром. Спокойным, сосредоточенным репликам оркестра отвечают бурные фразы солиста, похожие на взволнованную, эмоциональную, образно яркую речь.
Совмещение разных типов темперамента (холерического и меланхолического) обнаруживается в Фортепианном концерте (а-то11) Шумана. Как известно, Шуман отмечал раздвоение своего героя и собственного Я на контрастные начала - флорес-тановское (душевный порыв, энергия, патетика) и эвзебиевское (мечтательность, скрытое томление, кротость). Эти же противоположные, обособленные друг от друга психологические полюсы воплощаются в музыке композитора и, в том числе, концерте. Так, флорестановская пылкая страстность определяет характер вступления, начала разработки. Эвзебиевская лирика проникает в главную и побочную партии первой части и, особенно, в эпизод перед разработкой первой части.
Кроме темперамента, в инструментальных концертах может запечатлеваться возраст автора. Т. Бильрот оценивал Первый и Второй фортепианные концерты Брамса в плане сопоставления «юноши и зрелого мужа» (цит. по [8, 289]). Несомненно, данное сравнение свидетельствует о выделении исследователем в музыке концертов автобиографических черт. В дальнейшем при анализе концертов Брамса будем использовать термин «лирический герой», который, по мнению Л. Гинзбурга, присутствует в лирике лишь тогда, когда «облекается устойчивыми чертами - биографическими, сюжетными» [2, 146].
Об отражении возрастных закономерностей в брамсовских концертах пишет и Е. Царева. Лирический герой в Первом фортепианном концерте ассоциируется с образом композитора в «костюме Вертера», воплощающим «и всю силу трагического смятения, и поиски внутренних сил преодоления страданий» [8, 289]. В герое же Второго фортепианного концерта Царева видит Брамса на пороге его пятидесятилетия - величественного, но од-
новременно пламенно юного, влюбленного в природу, в жизнь и уже ощущающего холодное дыхание вечности, стремящегося к строгости и обретающего в ней свободу [8, 289-290]. Трактовка музыкального содержания Второго концерта Брамса, предложенная Царевой, несколько перекликается с мыслью Г. Галя относительно данного произведения. По мнению исследователя, начало концерта символизирует состояние композитора в пору его творческой зрелости: тихую, строгую задумчивость, спокойствие, погруженность в глубокие размышления [1, 163].
На наш взгляд, вышеперечисленные эмоциональные состояния можно рассматривать как характеристику возрастных особенностей психики Брамса. Действительно, уже вступление во Втором фортепианном концерте, лишенное черт призыва к вниманию, ораторского провозглашения или же демонстрации технических возможностей солиста, воспринимается как спокойная, сосредоточенная мысль, как «голос природы, растворяющийся в пространстве, но находящий отклик и в человеческой душе» [8, 290]. В мелодии примечательны восходящий ход от первой ступени и изложение начальной темы валторнами. Этим вступление напоминает шубертовские «темы природы». Подобное сравнение не случайно. Ведь многие сочинения Брамса возникали и обдумывались во время длительных прогулок на природе. Впоследствии такие «прогулки одинокого мечтателя» стали отличительным признаком, даже законом жизни композитора, а выражение «идти гулять» воспринималось его друзьями почти синонимично фразе «сочинять музыку».
Ассоциации с возрастной зрелостью лирического персонажа Второго фортепианного концерта, отождествляемого с образом самого композитора, вызывают и эпическая широта, монументаль-
ность, величественность воплощенных музыкальных образов, и органичное взаимодействие сольной и оркестровой партий, и стройность композиции, и цельность замысла. Все это позволяет увидеть в образе главного героя человека, физиологические и интеллектуальные параметры которого свидетельствуют о его зрелом возрасте. Указанные особенности отличают Второй фортепианный концерт Брамса от порывистого, эмоционально-взволнованного, несколько композиционно неуравновешенного Первого фортепианного концерта, принадлежавшего перу молодого композитора.
На наш взгляд, возраст композитора запечатлен и интуитивно ощущается в музыке фортепианных концертов Шопена, Листа, Грига и других авторов. Примечательно, что подобные аналогии возникали и у концертирующих пианистов. В частности, В. Горностаева так пишет о фортепианных концертах Шопена: «Эта музыка очень молодой, чистой и нерастраченной души. Она проникает в нас как запах весеннего леса, как речной воздух, и сердце не может противиться ее живительному дыханию» [3, 74].
Итак, личностное начало отражается в романтическом инструментальном концерте многогранно. Мы коснулись вопроса воплощения в концертах биологических свойств личности - темперамента и возраста. Однако авторское Я запечатлено в романтических инструментальных концертах гораздо шире - в виде психических процессов (эмоций, чувств, мышления и др.), автобиографических событий. На наш взгляд, в эпоху романтизма инструментальный концерт становится одним из приоритетных жанров музыкального искусства именно благодаря разнопланово представленной в нем идее Личности, отвечающей не только музыкальным, но и общеэстетическим принципам того времени.
ЛИТЕРАТУРА
1. Галь Г. Брамс, Вагнер, Верди. Три мастера - три
мира. М., 1986.
2. Гинзбург Л. О лирике. М., 1997.
3. Горностаева В. Два часа после концерта. Дуб-
на, 1995.
4. Казанцева Л. Автор в музыкальном содержа-
нии: Монография. М., 1998.
5. Левашева О. Ференц Лист: Молодые годы. М.,
1998.
6. Пурталес Г. Шопен / Пер. с франц. А. Ставри-
на. М., 2001.
7. Томашевски М. Шопен. Личность и творчест-
во // Муз. академия. 1991. № 3.
8. Царева Е. Иоганнес Брамс. М., 1986.
