CC BY
61
УДК 821.161.1
Е. М. Болдырева
Автобиографическая орнаментальность: принципы лейтмотивной организации романа И. А. Бунина «Жизнь Арсеньева»
В статье рассматривается одна из центральных проблем модернистской автобиографической поэтики и бунинского автобиографического метатекста - невозможность воспроизведения реальности своего прошлого в виде связного автобиографического нарратива, который не способен передать ни прихотливую логику воспоминаний, ни сложные душевные переживания субъекта. Автобиографический роман И. Бунина рассматривается как нелинейная структура, «мемориальная симфония», построенная по законам орнаментального текста, на развитии и сплетении множества музыкальных тем, лейтмотивов и эквивалентностей в цельной симфонии памяти. В статье анализируется категория памяти, которая становится в «Жизни Арсеньева» интегральным, скрепляющим все воедино, смысло- и структуропорождающим мотивом, и порождаемые ей другие лейтмотивы, актуализирующие ее важные составляющие («древность / вечность», «одиночество», «живая жизнь», «тайна», «творчество», «музыка» и другие), и делается вывод о том, что в художественную ткань бунинского романа оказываются вплетенными практически все лейтмотивы прошлого творчества Бунина. «Жизнь Арсеньева» - это не только память о жизни, но и память о творчестве, а «плетение» текста памяти не подвержено «орнаментам забвения»: при всех отступлениях, фрагментации, текст удерживает от распада цельность Homo memor и единая философская концепция вечной живой памяти, образующая единый надтекстовый рисунок «мемориальной симфонии» Бунина.
Ключевые слова: автобиографическая орнаментальность, мемориальный орнамент, категория памяти, парадигматизация, le plaisir de souvenir (удовольствие от воспоминания), автобиографический субъект, Homo memor, лейтмотивы, автобиографема-концепт, автобиографема-топос, мемориальный палимпсест.
E. M. Boldyreva
Autobiographic ornamentation: leitmotif organization principles in I. A. Bunin's novel «The Life of Arseniev»
The article considers one of the most important problems in modernist autobiographic poetics and in Bunin's autobiographic metatext. The problem is the impossibility to reproduce reality of your past in the form of coherent autobiographic narrative unable to convey either the intricate logic of memories or the person's complex spiritual experience. Bunin's autobiographic novel is seen as a nonlinear structure, "memorial symphony", which is based on the laws of ornamental text, on the combination of several music themes, leitmotifs and equivalences in the symphony of memory. The author analyses the category of memory and the leitmotifs actualizing its important components ("ancient/eternal", "loneliness", "real life", "mystery", "creativity", "music", etc.) and makes a conclusion that Bunin's novel involves practically all leitmotifs from his previous works. "The Life of Arseniev" is not only the memory of life, but also the memory of creative work. The author suggests that in spite of all digressions and fragmentation the text does not fall apart due to the integrity of Homo memor and the philosophic concept of eternal live memory which unifies the supratextual patern of Bunin's "memorial symphony".
Keywords: autobiographic ornamentation, memorial ornament, the category of memory, paradigmatization, le plaisir de souvenir (pleasure of memory), autobiographical person, Homo memor, leitmotifs, autobiographeme-concept, autobiographeme-topos, memorial palimpsest.
«В те дни я часто как бы останавливался и с резким удивлением молодости спрашивал себя: все-таки что же такое моя жизнь в этом непонятном, вечном и огромном мире, окружающем меня, в беспредельности прошлого и будущего и вместе с тем в каком-то Батурине, в ограниченности лично мне данного пространства и времени? И я видел, что жизнь (моя и всякая)
© Болдырева Е. М., 2015
есть смена дней и ночей, дел и отдыха, встреч и бесед, удовольствий и неприятностей, иногда называемых событиями; есть беспорядочное накопление впечатлений, картин и образов, из которых лишь самая ничтожная часть (да и то неизвестно, зачем и как) удерживается в нас; есть непрестанное, ни на единый миг нас не оставляющее течение несвязных чувств и мыс-
лей, беспорядочных воспоминаний о прошлом и смутных гаданий о будущем, а еще - нечто такое, в чем как будто и заключается некая суть ее, некий смысл и цель, что-то главное, чего уж никак нельзя уловить и выразить... » [5, с. 405]. Эта цитата из «Жизни Арсеньева» как нельзя более точно обозначает одну из центральных проблем модернистской автобиографической поэтики и собственного бунинского автобиографического метатекста - невозможность воспроизведения реальности своего прошлого в виде связного автобиографического нарратива, который не способен передать ни прихотливую логику воспоминаний, ни сложные душевные переживания субъекта. Автобиографическое письмо Бунина не подчиняется законам линейной логики, а выстраивает свою особую конфигурацию не только в плане автобиографической оптики, типа видения, но и в плане письма, текстовой репрезентации автобиографического духовного опыта.
«Язык безошибочно обозначил, что память не инструмент для изучения прошлого, а его подмостки. Она - среда прожитого... Тот, кто стремится приблизиться к своему погребенному прошлому, должен вести себя как кладоискатель. Это определяет тон и манеру подлинных воспоминаний. Им не следует бояться снова и снова приходить к одному и тому же материалу, разбрасывать его, как разбрасывают землю, переворачивать его, как переворачивают почву. Ибо материал только залежь, пласт, из которого лишь наиболее дотошное исследование извлекает то, что составляет скрытые в недрах истинные сокровища: образы, вырванные из всех прежних контекстов и стоящие, подобно драгоценным обломкам или торсам в галерее коллекционера, в покоях нашего позднего понимания», - сказал Вальтер Беньямин в своей «Берлинской хронике» [4, с. 183], акцентируя особую природу модернистской автобиографии, которая отказывается от реконструкции прошлого как непрерывного потока жизни. Об этом писал и исследователь автобиографической поэтики Мандельштама Е. Павлов: «Модернистская работа воспоминания разыгрывает приостановку письма как дела жизни (и как воскрешения опыта) посредством стратегии негативного представления, которое отвергает претензию на непосредственность, линейность и замкнутость. Автобиографии, возникающие в результате этой работы, радикально отличаются от непрерывного повествования о жизни писателя» [6, с. 12]. Не случайно в своем эссе «К портрету Пруста» В. Беньямин
сравнивает автобиографическое письмо с плетением ткани, сплетанием и расплетанием орнаментов памяти и забвения: «Но каждый день в целенаправленном действии и еще дальше в служащем какой-то цели вспоминании распускает плетение, орнаменты забвения. Поэтому в конце Пруст превратил свои дни в ночь, чтобы в темной комнате при искусственном свете каждый час без помех посвящать своему произведению, не упуская ни одной запутанной арабески. Если римляне называли текст тканью, то едва ли найдется такой, который окажется более плотной тканью, чем текст Марселя Пруста» [1, с. 311]. Автобиографическое повествование И. Бунина представляет собой не развитие магистральной линии, не приоритет синтагматического развертывания текста (при внешней выявленности синтагматической линии), а явную парадигматиза-цию, доминирование вневременных и внепри-чинных связей. На первый взгляд, может показаться, что подобная посылка несколько категорична. Действительно, у Бунина мы не встретим абсолютного разрушения диегесиса о собственной жизни и вызывающего выхода за границы жанра, однако его автобиография организована в соответствии с другими законами, близкими орнаментальному тексту. Именно парадигматиза-ция, вневременная и внепричинная связь событий и явлений образуют «автобиографический орнамент» или «узоры судьбы», где каждый элемент «мемориального орнамента» стягивает к себе множество типологически сходных точек из прошлого и будущего.
В чем же проявляется эта автобиографическая орнаментальность в романе «Жизнь Арсеньева»? Прежде всего, в презентации автобиографического текста как нелинейной структуры, своего рода «мемориальной симфонии», построенной на развитии и сплетении множества музыкальных тем, лейтмотивов и эквивалентностей. Поскольку формирование любой лейтмотивной линии происходит за счет повтора словесных формул определенной семантической группы, мы будем рассматривать этот повтор не только как манифестацию важных для автора понятий, но и как дискурсивный аналог воспоминания. Не случайно об этой связи повторения и воспоминания писали многие философы ХХ в. «Повторение и воспоминание - это одно и то же движение, но направленное в противоположные стороны; то, что вспоминается, было в прошлом, оно повторено в сторону прошлого, в то время как повторение в собственном смысле - это воспоминание,
направленное вперед» [2, с. 33]. Об этом же говорит и комментатор Хайдеггера Д. М. Левайн: «Подлинное воспоминание - это не «повторение» в том смысле, в каком оно стремится повторить опыт прошлого, рабски копируя исторический прецедент, это скорее «повторение» иного типа - особым образом и при остром сознании своего собственного времени оно готовит нас к тому, чтобы мы пережили первичный опыт Бытия...» [3, с. 77]. В «Жизни Арсеньева» мы не встретим «демонстративной» орнаментальности, в какой-то степени затрудняющей чтение, но именно благодаря повторам слов и «мигам узна-ванья», автобиографический текст Бунина выстраивается как музыкальный, где главное - не синтагматическая упорядоченность, а развитие и переплетение множества музыкальных тем, лейтмотивов в цельной симфонии памяти. Именно память становится в «Жизни Арсеньева» интегральным, скрепляющим все воедино, смысло-и структуропорождающим мотивом, интенсивно орнаментированным повторами словесных формул «помню», «а еще помню я», «вспоминается мне», «разве могу я забыть» и т. п. Она (память), словно камертон, «музыкальный лад», задается с самой первой фразы «Жизни Арсеньева»: «Вещи и дела, еще не написаннии бывают, тмою покрываются и гробу беспамятства предаются, написании же яко одушевлении» [5, с. 265]. Развитие автобиографической темы осуществляется у Бунина как бы в двух планах: с одной стороны, это неизбежное прочерчивание магистральной линии жизни в ее поступательном развитии и причинно-следственных связях; с другой - это выстраивание «мелодии текста», полифонического сплетения музыкальных тем. Первое воспоминание как первая нота определяет одну из таких сквозных тем: «Самое первое воспоминание мое есть нечто ничтожное, вызывающее недоумение. Я помню большую, освещенную предосенним солнцем комнату, его сухой блеск над косогором, видным в окно, на юг...» [Там же, с. 266]. Этот «сухой блеск» - излюбленный бу-нинский образ, варьируемый на разные лады еще в его лирике и ранних рассказах, - освещает и «Жизнь Арсеньева», неоднократно возникая именно в моменты наибольшего упоения жизнью: «...сколько сухого зноя, сколько солнца не только видел, но и всем своим существом чувствовал я, глядя на эту синь и эту охру, замирая от какой-то истинно эдемской радости!» [Там же, с. 294] или после первой волшебной ночи, проведенной вместе с Ликой: «...вскоре я
проснулся в таком зное и блеске, что встал и, шатаясь, пошел искать тени. Весь дом еще спал, стоя в сухом ослепительном свете...» [Там же, с. 451].
Память как сложная и семантически поливалентная категория порождает другие концепты, актуализирующие ее важные составляющие, каждый из которых в свою очередь становится источников других лейтмотивных линий, семантика которых формируется за счет тесного переплетения. В первой же части, как своего рода «увертюре», намечаются практически все основные темы-мотивы, которые выстраивают разнообразные автобиографические парадигмы романа, его «мемориальные узоры», как магистральные, так и более локальные.
Автобиографема-концепт «древность / вечность» закрепляет внеличную, трансперсональную составляющую памяти - прапамять как чувство нерызрывной связи с общим бытием мира и острое ощущение рода, породы, генетической связи с «прадедами и пращурами».
Автобиографема-концепт «одиночество» определяет соотношение Homo memor с миром и оптимальную ситуацию воспоминания.
Автобиографема-концепт «живая жизнь» обнажает чувственную интенсивность, «божественную бесцельность» «материи памяти» и принцип «удовольствия от воспоминаний», подлинного наслаждения от чистого процесса воспоминания.
Автобиографема-концепт «тайна» манифестирует иррациональный характер памяти и выносит к порогу восприятия ощущение зачаро-ванности тайной бытия и ее невыразимости и невозможности постижения.
Автобиографема-концепт «творчество» акцентирует два важнейших аспекта: закрепленное и преображенное памятью прошлое как единственный предмет творчества и творчески преобразующий характер самой памяти, изоморф-ность творчества и памяти как художественной трансформации мира.
Автобиографема-концепт «музыка» подчеркивает ритмическую основу памяти, завороженность субъекта бессознательной мелодией прошлого и его растворение в «дивной музыке» памяти.
В дальнейшем каждый из концептов развивается в самостоятельную мотивную линию, выполняя функции концептуализирующих автобио-графем, взаимодействующих с событийными, эмоциональными, сенсорными автобиографема-ми, а также топосами и деталями по двум разно-
направленным каналам - материализации в конкретных ситуациях и одновременному «вытягиванию» из них той смысловой «эссенции», которая делает концепт многомерным.
Концепт «древность / вечность» задается в увертюре форсированным повтором лексических комплексов с элементами «род», «происхождение», «сродники», «пращуры», а также описанием материального эквивалента «прапамяти» («перстень, эмблема верности и вечности» [Там же, с. 266]) и образует ситуативную авто-биографему «церковное служение», выстраивающую серию эквивалентностей в дальнейшем тексте романа. Лейтмотив древности на протяжении всего текста будет орнаментирован словами «древний», «первобытный», «первозданный», «древнейшие», «предки», «древнерусский», «непрерывный», «всегда» («тот древний образ, перед которым горят неугасимые лампады» [Там же, с. 325], «эти древнерусские старцы со своим священным и мудрым писанием» [Там же, с. 346], «и всегда молится на коленях какая-нибудь женщина в темной шали» [Там же, с. 325] и т.п.) и сцеплен с событийными авто-биографемами «церковная служба», «смерть», «путешествие» теми, где автобиографический герой особенно остро ощущает свою связь с пра-бытием. Кроме того, лейтмотив древности будет неизменно возникать в связи с автобиографема-ми-топосами церкви, дороги и сада. Предметным коррелятом древности часто выступает автобио-графема кургана. Этот курган как символ вечности, незыблемости бытия и прапамяти появляется в «Жизни Арсеньева» и вызывает у героя мысли о неразрывной связи с прошлым: «...а в двух шагах от нас, на бесконечной и гладкой, как ток, степи, стоит и глядит на меня большой могильный курган... До сих пор не могу понять, чем он так поразил меня. Это было нечто ни на что не похожее ни по своим столь определенным и вместе с тем столь мягким очертаниям, ни по тому, главное, что таилось в них. Это было нечто совершенно необыкновенное при всей своей простоте, такое древнее, что казалось бесконечно чуждым всему живому, нынешнему, и в то же время было почему-то так знакомо, близко, родственно» [Там же, с. 427]. Мотив древности сопряжен со словесными формулами высокой оценки: «старинные песни счастливых дедовских времен» [Там же, с. 272], «дедовская или прадедовская сабля» [Там же, с. 291], «старый наследственный быт» [Там же, с. 324], «тонкой, чистой, древнерусской иконописной
красоты» [Там же, с. 346], «то чудное, ветхозаветное, что есть в этом радостном таинстве» [Там же, с. 353], «томя меня... всей своей древностью» [Там же, с. 404]. Вечность становится не только временным понятием, но и приобретает пространственное измерение, превращаясь в бесконечность: «Что таило в себе это бесконечное?» [Там же, с. 402].
Концепт «одиночество» орнаментирован повторами слов с семантикой пустоты, отсутствия, отчужденности, заброшенности, бесстрастности, запустения, замкнутости, отрешенности: «старые ветлы, местами еще стоявшие справа и слева вдоль ее просторного и пустынного полотнища, вид имели одинокий и грустный» [Там же, с. 312], «мое младенческое одиночество» [Там же, с. 273], «заглядываешь в старый пустой дом» [Там же, с. 341], «в пустой, сияющей южной дали» [Там же, с. 345], «будут бесстрастно стоять» [Там же, с. 346], «для меня как будто весь мир опустел, стал огромным, бессмысленным» [Там же, с. 345], «видел свою опустевшую комнату» [Там же, с. 413], «пустой зал, пустая гостиная» [Там же, с. 268], «В силу чего русской душе так мило, так отрадно запустенье, глушь, распад?» [Там же, с. 341], «всюду пустота, молчание» [Там же, с. 408], «красота казалась еще более дивной в этом одиночестве» [Там же, с. 342], «как отрешалась тогда душа от жизни» [Там же, с. 342], «жажда отрешения от жизни» [Там же, с. 299], «жил очень замкнуто» [Там же, с. 288], «чувство необыкновенной отчужденности от этих лиц» [Там же, с. 401]. Он реализуется в тех ситуациях, которые демонстрируют выделенность Я-героя из окружающего мира и его чуждость многим сферам жизни (Я - Другой, Я - другие, Я - мир): «и все так же одинок я в мире» [Там же, с. 268], «вижу себя в доме, и опять в летний вечер, и опять в одиночестве» [Там же, с. 268], «я остаюсь наконец один» [Там же, с. 384]. Он постоянно актуализируется в многочисленных встречах и диалогах, которые, по сути, оказываются «невстречами» и провалами коммуникации, обнажая разрыв между Я и другими. Взаимоотношения автобиографического героя с миром у Бунина резко отличаются от традиционной автобиографии: Арсеньев - один во всем мире и весь мир в нем одном. Другие персонажи «удостаиваются» изображения в том случае, если они оказались своего рода «вехами» духовного роста Арсенье-ва, катализаторами того или иного ценного для него состояния: так, Оля, сестра и товарищ в дет-
ских играх героя, лишь вскользь упоминается, как бы оказываясь «на полях» его жизни; ее существование просто констатируется как «соседнее», а вот рано умершей сестре Наде посвящается почти целая глава, поскольку ее смерть открыла для Арсеньева новый страшный и дивный мир, надолго лишив его «чувства жизни». Рассказ о людях представляет собой точку упоминания, а не линию-историю; любой другой автор автобиографии раскрыл бы отношения героя с каждым из окружающих - бунинский герой монополизирует повествование и становится центром вселенной. Кроме того, лейтмотив одиночества неразрывно сцеплен с теми ситуациями, где герой перемещается в пространстве (поезд, скачки, брожение по улицам), когда на фоне беспрерывно меняющихся декораций только его собственное Я остается неизменным, стабильным в призрачном мире. Наконец, лейтмотив одиночества связан с ситуативной автобиогра-фемой смерти, когда Я ощущает свое одиночество перед лицом дивно-страшных явлений, таинства которых он не в силах понять. Символически концепт одиночества закреплен в автобио-графеме одинокой звезды и тишины («какой-то глухой полустанок, тишина» [Там же, с. 414], «во всем мире была такая тишина, что, казалось, я просыпался от чрезмерности этой тишины» [Там же, с. 374], «долгое и безмолвное каждение престола» [Там же, с. 330]).
Автобиографема-концепт «музыка» воплощается в многочисленных конкретных звукообразах (жужжание шмелей, шум прибоя, стук вагонных колес, шум ливня) и разрабатывается в тех ситуациях, когда герой заворожен ритмом и ритмически растворяется в мире: ситуативные автобиографемы скачек, путешествия в поезде, церковной службы, охоты и чтения: «Надо мной на весь мир разливался какой-то дивный музыкальный кавардак: звон, гул колоколов с колокольни...» [Там же, с. 269], от съеденных ягод белены «дивно звенела голова» [Там же, с. 275], «Какой это непередаваемо-очаровательный звук - звук натачиваемой косы» [Там же, с. 280], дивное великолепие грозы «облака. стали где-то, в самой глубокой и звучной высоте своей погромыхивать, а потом греметь, раскатываться гулким гулом и разражаться мощными ударами да все полновеснее, величавей, великолепнее» [Там же, с. 276], звучный, тяжелый, густой и торжественный гул соборного колокола, колдовские строки Пушкина и дивное звучание Гоголя. Бунину свойственна особая чувствительность
прежде всего к звуку, его зачаровывают «поющие двери» в гоголевском рассказе, радостное и взволнованное церковное пение и «прекрасный летний дождь, который роскошно шумит в саду» [Там же, с. 295]. Концепт музыки порождает и специфический для романа синтаксический рисунок, ритмически имитирующий возникновение дискретного потока воспоминаний: «А вот... А вот.», «Помню... Помню... », когда в один ряд, объединенный семантически значимой анафорой «помню... помню...», встраиваются абсолютно разнородные и разнокачественные события: «Ия помню веселые обеденные часы нашего дома, обилие жирных и сытных блюд, зелень, блеск и тень сада за раскрытыми окнами, много прислуги, много гончих и борзых собак..., много мух и великолепных бабочек... Помню, как сладко спала вся усадьба... Помню вечерние прогулки... Помню какую-то дивную лунную ночь...» [Там же, с. 282] - и парадигмы фонетических экви-валентностей, когда развертыванием повествования управляют фонетические законы. Порой развитие того или иного воспоминания подчиняется логике музыкальных созвучий, выстраивающей неявный паронимический ряд, становящийся семантическим центром вспоминаемого фрагмента: «...рос я в великой глуши. Пустынные поля, одинокая усадьба среди них... И вечная тишина этих полей... Но грустит ли в тишине, в глуши какой-нибудь сурок, жаворонок? Нет, они... не чувствуют той сокровенной души, которая всегда чудится человеческой душе...» [Там же, с. 267]. Ритмические фигуры возникают и в важнейших топосах, например, поезд - вокзал: «.а там опять отчаянный крик паровоза куда-то во тьму, в бурную даль, в неизвестность, и первый толчок вновь двинувшегося вагона, по мерзлым, играющим бриллиантами окнам которого проходит удаляющийся свет платформы - и снова ночь, глушь, буран, рев ветра...» [Там же, с. 354]; «И я ехал и слушал, потом стал считать, сколько лет обещает мне она, - сколько еще осталось мне всего того непостижимого, что называется жизнью, любовью, разлуками, потерями, воспоминаниями, надеждами...» [Там же, с. 402]. Важной линией разработки концепта «музыки» становится страдание героя от фальшивого звука: он резко заявляет Лике, что готов задушить актера только за то, как он произносит слово «аромат» - «а-ро-мат» [Там же, с. 468] и что «три четверти каждой из этих сонат - пошлость, гам, кавардак! Ах, здесь слышен стук гробовой лопаты! Ах, тут феи на лугу кружат-
ся, а тут гремят водопады! Эти феи одно из самых ненавистных мне слов! Хуже газетного "чреватый"!» [Там же, с. 466]. Когда на фоне строгих густых звуков колокольни во время похорон Писарева «вдруг резко сорвалась короткая, нарочито нелепая, трагическая разноголосица, на которую дружным и нестройным лаем и воем ответили испуганные борзые и гончие, наполнявшие двор», герой горько замечает: «Это было так безобразно...» [Там же, с. 365]. Музыка сопряжена с эмоциональными автобиографе-мами оксюморонных ощущений, она представляет собой «одно из самых сложных и мучительных наслаждений» [Там же, с. 466]. Наконец, автобиографема музыки может даже сюжетно реализовываться, определяя дальнейшие поступки и судьбу героя: так, он отправляется в путешествие в Витебск и Полоцк, прежде всего, завороженный звучанием самих слов.
Автобиографема-концепт «тайна» орнаментированная лексикодами «смутный», «непонятный», «загадочный», «неясный», «колдовской», «странный», «непостижимый», «необыкновенный», «бессмысленный», «таинственный», «недоумение», «непонимание» («о загадочном, томительно-любовном счастье жизни», «в загадочности и безучастности всего окружающего было что-то даже страшное» [5, с. 402], «с колдовской настойчивостью куковала вдали кукушка» [5, с. 403], «необыкновенно высокий треугольник ели» [5, с. 374], «залита сильным и странным светом» [5, с. 374], «сколько еще осталось мне всего того непостижимого, что называется жизнью» [5, с. 402], «с бессмысленно-жуткой радостью голосили кругом соловьи» [5, с. 402], «первый проблеск самого непонятного из всех человеческих чувств» [5, с. 292], «таинственный и страшный из всех мужиков» [5, с. 269]), дивный («совершается диво» [5, с. 348], «таинственные для юного сердца» [5, с. 348], «я каждый раз снова и снова, до недоумения, даже до некоторой муки, дивился на красоту ночи» [5, с. 374], «опять чувствуя непонятную грусть» [5, с. 308], «сад уже чернел за окнами всей своей таинственной ночной чернотой» [5, с. 268], «По вечерам в низах сада светила молодая луна, таинственно и осторожно пели соловьи» [5, с. 369]), обнаруживает себя в событийных автобиографемах смерти и церковной службы, а также в других ситуациях, где герой ощущает бесконечную сложность и непостижимость бытия. Он часто сопряжен с мотивами смерти, возникающими в
церковном топосе: «произойдет с ним то последнее, церковное., то самое дивное в мире... » [Там же, с. 364]. Он материализуется в автобио-графемах дыма, тумана, возникающих в связи с топосами сада, церкви и охоты как «завесы тайны» и распахивания окон (и аналогичных же-стов-автобиографем, например, пристальное всматривание героя в затянутое облаками небо) как попытки различить смутные очертания иной реальности, не переходя при этом границы. Самыми частыми эмоциональными коррелятами лейтмотива тайны становятся чувства непонятности и невыразимости, а также оксюморонные ощущения, странно совмещающие противоположные эмоции: «томящая красота» [Там же, с. 267], «сладость и страх» [Там же, с. 269] и т. п. Мотив тайны-загадки закрепляется в предметных автобиографемах с символическим потенциалом: звезда («все глядела на меня с высоты какая-то тихая звезда... Что надо было ей от меня? Что она мне без слов говорила, куда звала, о чем напоминала?» [Там же, с. 268]), ночь («Бездна и ночь, что-то слепое и беспокойное, как-то утробно и тяжко живущее, враждебное и бессмысленное» [Там же, с. 429]) и луна («Пустая поляна перед домом была залита синим и странным светом. Справа, над садом, сияла в ясном и пустом небосклоне полная луна с чуть темнеющими рельефами своего мертвенно-бледного, изнутри налитого яркой светящейся белизной лица. И мы с ней, теперь уже давно знакомые друг другу, подолгу глядели друг на друга, безответно и безмолвно чего-то друг от друга ожидая... » [Там же, с. 374-375]). Вместо называния объекта употребляется загадочно-непонятное «что-то» или «нечто»: «что-то бледно зеленое...» [Там же, с. 275], «долго чудилось мне потом что-то очень темное, тяжкое» [Там же, с. 286], «нечто такое сложное и тяжкое, что я еще тоже отроду не видывал на человеческих лицах» [Там же, с. 270].
Автобиографема-концепт «живая жизнь», манифестированная в лексикодах «упоение», «сладострастие» «опьянение», «полнота», «вещественность», «жадность» («с истинным упоением зарезал однажды молодого грача», «Какой сладострастный восторг озватывал меня при одном прикосновении к этой гладкой, холодной, острой стали!» [Там же, с. 290], «сладострастие воображения» [Там же, с. 357]), «пьянел, обоняя запах ландыша» [Там же, с. 348], «с жадной радостью» [Там же, с. 397], «с чувственной полнотой и силой» [Там же, с. 351],
«жадно куснул ее хвост вместе с синей густой грязью» [Там же, с. 276], «стал жадно, без конца читать» [Там же, с. 301], обнаруживает себя практически в каждом лейтмотиве и образе. Она реализуется в ситуациях, когда герой испытывает сильное наслаждение, граничащее с бешеным восторгом, от ярких, интенсивных впечатлений и ощущений: охота, скачки на лошади, любовь, он возникает в топосах сада в связи с любованием героем грозой или ливнем и порождает целую «мемориальную галактику» чувственно интенсивных синестетических образов (редька, вакса с тусклым блеском и упоительным спиртным запахом...): «мы... приобщались самой земли, всего того чувственного, вещественного, из чего создан мир» [Там же, с. 276], «с такой полнотой и силой вещественности» [Там же, с. 276]. На основе этой автобиографемы-концепта возникает лейтмотив бесцельности («моя страстная и бесцельная любовь к ней» [Там же, с. 291], «Жизнь моя снова пошла по-прежнему и даже еще более беспечно» [Там же, с. 394]), обнажающий природу подлинного le plaisir de souvenir, удовольствия от воспоминания. Мотив сладострастного упоения появляется и в весьма своеобразных ситуациях, где он, казалось бы, не может возникнуть, например, в ситуации смерти: «Вынос я наблюдал жадно и трепетно» [Там же, с. 364]. Для героя вкусна даже синяя грязь, облепившая редьку, ибо она есть материализация этой желанной для героя стихии жизни, инстинктивное упоение которой смещает все общепринятые акценты даже в чувственном восприятии мира: так, отвратительные, с точки зрения нормального восприятия, вещи оказываются для Арсеньева желанными и привлекательными, если они заставляют его органы чувств затрепетать от блаженного восторга: «На скотном дворе... остро, кисло, но неотразимо привлекательно воняло навозной жижей и свиными закутами» [Там же, с. 277]. Оксюморон «привлекательно воняло» перестает быть таковым для автобиографического героя, происходит своего рода семантическая перестройка этого и других подобных слов - негативная коннотация заслоняется силой и степенью проявления качества.
Таким образом, в художественную ткань бу-нинского романа оказываются вплетенными практически все лейтмотивы прошлого творчества Бунина - здесь они синтезированы, слиты в едином организме. «Жизнь Арсеньева» - это не только память о жизни, но и память о творчестве: так, удивительно тонко переданные оттенки ти-
шины в поэме «Листопад» «узнаются» в «ночных» ощущениях героя: «Во всем мире была такая тишина, что, казалось, я просыпался от чрезмерности этой тишины...» [Там же, с. 374]; лирическая мелодия «Косцов» зазвучала с новой силой в десятой главе третьей книги, когда Ар-сеньев целыми днями «бесцельно смотрит на косцов», а потом начинает косить сам; батурин-ский же сад постоянно «сияет жарким солнцем и гудит пчелами» [Там же, с. 398], напоминая о знаменитых бунинских шмелях - «опознавательных знаках» его поэзии, которые «сопровождают» большинство «похождений» юного Арсень-ева с сестрой: «Под амбарами же нашли мы и многочисленные гнезда крупных бархатно-черных с золотом шмелей...» [Там же, с. 275]; можно даже проследить, как развиваются темы и мотивы ранних рассказов Бунина в «Жизни Ар-сеньева» («В августе» - 27 глава, «Учитель», «На даче» - эпизоды о социалистах и т. д.). В романе синтезированы многие темы, характерные для творчества Бунина: любовь, смерть, власть над душой воспоминаний детства. Подобное доминирование не причинно-следственных, а ассоциативных связей превращает роман, по мнению некоторых буниноведов, из цельного текста в набор разнородных фрагментов, однако впечатления мозаики «Жизнь Арсеньева» не производит. Мы не замечаем причудливого узора соединительных линий благодаря тому, что с помощью различных приемов роман обретает некое «надтекстовое» единство. «Плетение» текста памяти не подвержено «орнаментам забвения»: при всех отступлениях, фрагментации, текст удерживает от распада цельность Homo memor и единая философская концепция вечной живой памяти, образующая единый надтексто-вый рисунок «мемориальной симфонии» Бунина.
Библиографический список
1. Беньямин, В. Берлинская хроника. [Текст] / В. Беньямин // Шок памяти. Автобиографическая поэтика Вальтера Беньямина и Осипа Мандельштама. - М., 2005.
2. Бунин, И. А. Жизнь Арсеньева» [Текст] / И. А. Бунин // Бунин, И. А. Собрание сочинений: в 4-х томах. - Т. 3. - М., 1988.
3. Павлов, Е. Шок памяти. Автобиограф иче-ская поэтика Вальтера Беньямина и Осипа Мандельштама [Текст] / Е. Павлова. - М., 2005.
4. Benjamin, W. Gesammelte Schriften. Bd. II. [Текст] / W. Benjamin. - Frankfurt am Main, 1991.
5. Kierkegaard, S. Repetition: An Essay in Experimental Psychology. [Текст] / S. Kierkegaard. -New York - Evanston - London, 1964.
6. Levin, D. М. The Body's Recollection of Being: Phenomenological Psychology and the De-construction of Nihilism [Текст] / D. М. Levin. -London, 1985.
Bibliograficheskij spisok (in Russ)
1. Ben'jamin, V. Berlinskaja hronika. [Tekst] / V. Benjamin // Shok pamjati. Avtobiograficheskaja pojetika Val'tera Ben'jamina i Osipa Man-del'shtama. - M., 2005.
2. Bunin, I. A. Zhizn' Arsen'eva» [Tekst] / I. A. Bunin // Bunin, I. A. Sobranie sochinenij: v 4-h tomah. - T. 3. - M., 1988.
3. Pavlov, E. Shok pamjati. Avtobiograficheskaja pojetika Val'tera Ben'jamina i Osipa Mandel'shtama [Tekst] / E. Pavlova. - M., 2005.
4. Benjamin, W. Gesammelte Schriften. Bd. II. [Tekst] / W. Benjamin. - Frankfurt am Main, 1991.
5. Kierkegaard, S. Repetition: An Essay in Experimental Psychology. [Tekst] / S. Kierkegaard. - New York - Evanston - London, 1964.
6. Levin, D. M. The Body's Recollection of Being: Phenomenological Psychology and the Decon-struction of Nihilism. [Tekst] / D. М. Levin. -London, 1985.
Дата поступления статьи в редакцию: 24.08.2015 Дата принятия статьи к печати: 03.09.2015
