CC BY
0
DOI 10.54770/20729316-2024-2-295
Ю.С. Патронникова (Москва)
АВТОБИОГРАФИЧЕСКАЯ ФУНКЦИЯ БЕСТИАРНЫХ ОБРАЗОВ В ТВОРЧЕСТВЕ ПЬЕРА ПАОЛО ПАЗОЛИНИ*
Аннотация
В фокусе статьи, являющейся частью общего исследования, посвященного бестиарной проблематике в творчестве Пьера Паоло Пазолини, находятся образы животного (нечеловеческого) мира, в которых прослеживается определенная связь с самим автором. Они могут быть рассмотрены либо как проекция личных качеств писателя, либо как выражение его мыслей и убеждений, связанных с профессиональной деятельностью. Иными словами, бестиарные образы допускают автобиографическое прочтение, выступают своего рода писательским alter ego. Этот тезис подтверждается сразу несколькими примерами: в рассказе «Упрямое зеркало» (1946), поэме «Соловей» из сборника стихов «Соловей католической церкви» (1958) и киноновелле «Птицы большие и малые» (1966). И отражение обезьяны в зеркале из раннего рассказа, указывающее на личную «тайну» героя, и образ соловья из одноименной поэмы, выступающий среди прочего символом Христа, и говорящий Ворон-марксист из названного фильма - все они несут в себе автобиографическое начало. Автобиографическое прочтение этих образов - одно из возможных. В статье упоминаются иные допустимые модели их интерпретации. В завершении отмечается, что бестиарный образ не всегда играет роль alter ego. В других текстах и фильмах итальянского автора животные выполняют иные поэтические функции - выступают аллегориями, указывающими на явления современной автору действительности («Божественный мимесис», 1975) или играют вспомогательную роль, способствуют раскрытию характеров персонажей (первый опубликованный роман Пазолини «Шпана» (1955); некоторые рассказы). Анализу этих функций планируется посвятить дальнейшие исследования.
Ключевые слова
Итальянская литература; Пазолини; бестиарные образы; животные; alter ego; автобиографическая функция; «Упрямое зеркало»; «Соловей католической церкви»; «Птицы большие и малые».
*Исследование выполнено за счет гранта Российского научного фонда (проект № 2328-01827, https://rscf.ru/project/23-28-01827/) в Институте мировой литературы имени А.М. Горького РАН.
Yu.S. Patronnikova (Moscow)
THE AUTOBIOGRAPHICAL FUNCTION OF BESTIARY IMAGES IN THE WORKS OF PIER PAOLO PASOLINI**
The paper, which constitutes a part of research devoted to the topic of bestiary images in Pier Paolo Pasolini's works, is focused on animal (non-human) characters that resemble the author himself. They can be interpreted either as the projection of some of Pasolini's personal trait, or as the expression his thoughts and beliefs pertaining to his profession - in either case, an autobiographical interpretation is warranted. Differently put, these images act as as a kind of writer's alter ego. This claim is supported by examining the novel "The Stubborn Mirror" (1946), the poem "The Nightingale" from the poetic collection "The Nightingale of the Catholic Church" (1958), and the film "The Hawks and the Sparrows" (1966). The mirror reflection of the monkey that hints at the protagonist's personal secret, the nightingale which, among other things, symbolizing Christ, the talking Raven-marxist - all these characters from the mentioned works have autobiographical features. The autobiographical reading of these animal characters is not the only available option, and the paper mentions some other interpretations. The discussion closes by the observation that, in Pasolini's works, bestiary images do not always play a role of alter ego. In other texts and films, the animal characters have different functions: for example, they can be allegories of certain phenomena of the author's contemporary reality (The Divine Mimesis, 1975) or play a secondary role in revealing the characters' psychology (Pasolini's first published novel The Street Kids (1955) and some short stories). These other functions will be examined in further research.
Keywords
Italian literature; Pasolini; bestiary images; animals; alter ego; autobiographical function; "The Stubborn Mirror"; "The Nightingale of the Catholic Church"; The Hawks and the Sparrows".
Бестиарные образы - неотъемлемая часть литературного наследия древних и новых национальных традиций - обнаруживают самые разные смысловые нагрузки. Все случаи присутствия животных в художественных произведениях Е.В. Лозинская предлагает свести к трем формам: зверь - знак, зверь - прием, зверь - субъект [Лозинская 2023]. Долгое время реальные и мифические животные в литературе были так или иначе соотнесены с миром человека - воспринимались как метафоры, выступали
**The work was done with the financial support of the grant of the Russian Science Foundation (project no. 23- 28-01827, https://rscf.ru/project/23-28-01827/) in the Gorky Institute of World Literature of the Russian Academy of Sciences (IMLI RAN).
носителями аллегорико-символического значения, наделялись антропоморфными чертами.
В XX в. ситуация меняется. Как замечает Ф. Маркиори, несмотря на преемственность с прошлой традицией, тексты XX в. демонстрируют новизну, существенный сдвиг в способе изображения животных, и связано это с общим «историко-культурным контекстом и произошедшими антропологическими изменениями» [Marchiori 2010, 11-12]. Животные обнаруживают большую автономию, освобождаются от прежних означающих функций. В последнее время, в том числе в литературоведении, все чаще говорят о «повороте к животному» (animal turn) как о новой парадигме [см.: Ritvo 2007; Cederholm et al. 2014] и о появлении междисциплинарной области «human-animal studies».
Внимание данной статьи обращено к творчеству Пьера Паоло Пазолини (1922-1975), поэта, писателя, публициста, критика, сценариста и режиссера, который наряду с другими итальянскими авторами Новеченто (Ф. Тоцци, Э. Монтале, И. Звево, Т. Ландольфи, Д. Буццати, A. Палац-цески) проявлял интерес к бестиарной тематике. Выделить одну единственную линию в интерпретации образов животных у Пазолини едва ли возможно, в разных произведениях литературы и кино они наделены разными художественными функциями. В фокусе исследования находятся те бестиарные образы, которые допускают автобиографическое прочтение и могут быть рассмотрены как своего рода alter ego автора. Они выступают либо проекцией его личных качеств, либо выражением его мыслей и убеждений, связанных с профессиональной деятельностью.
Автобиографичность - ключевая черта всего творчества Пазолини, указывающая на особый уровень вовлеченности автора в произведение. «Что может быть более достойным и определяющим для писателя, - признавался он в дневниках, - чем рассказать о своей жизни?» [Pasolini 1998, 136]. А потому неудивительно, что бестиарий в произведениях Пазолини несет в себе автобиографическое начало. Примечательно, сколь разнородны, противоречивы бестиарные образы, которые выбирает для себя автор: это и пугающая одним своим взглядом обезьяна из раннего рассказа, и несущий в себе христологические аллюзии соловей из одноименной поэмы, и осознающий кризис левой идеологии Ворон-маркист из ключевой на социально-политическом поприще Пазолини киноновеллы.
Указанные случаи обращения к бестиарной тематике относятся к разным периодам творчества Пазолини и будут рассмотрены ниже в хронологическом порядке. Стоит также подчеркнуть, что приписывая животным автобиографическую функцию, Пазолини остается все еще в рамках привычной антропоцентрической парадигмы. Однако такой подход далеко не исключительный, и автобиографическая функция образов животных -одна из возможных, пусть и весьма очевидная, а потому в каждом из описанных случаев приводятся и другие варианты интерпретации.
Яркий бестиарный пример, допускающий автобиографическое прочтение, появляется на заре литературной деятельности Пазолини - в рассказе «Упрямое зеркало» (Lo specchio insistente, «Либерта», 1946).
В тексте описана вызывающая в памяти «Превращение» Ф. Кафки (1912, опубл. 1915) и финал рассказа Д. дю Морье «Синие линзы» (1959) сюрреалистическая ситуация неузнавания себя. Герой пазолиниевского рассказа, Пьетро, «пришедший в себя» после сна или непонятно чем вызванного забытья, вдруг вместо своего привычного отражения видит в зеркале другого, «здоровущую обезьяну с умной морщинистою мордой и косматой грудью».
В тексте подчеркнут обвиняющий вид животного. Взгляд обезьяны «лукавый» и «бесстыдный», «развеселый», «с застывшей панибратскою усмешкой», «словно было совершенно очевидно, на что эта скотина намекала...». Обезьяна как будто знала никому не известный секрет Пьетро («Предельным выражением осведомленности о тайной жизни юноши была припухлость обезьяньих губ и век...»). Примечательно, как скоро герой начинает воспринимать зверя как «нечто неизбежное» - его «естественность неодолима». Единственно, что по-настоящему волнует Пьетро, - во что бы то ни стало скрыть «чудовище» от окружающих. Но напрасно Пьетро пытается избавиться от «кошмарного наивного создания» в зеркале - его ни смыть водой («когда он, изнуренный, перестал тереть, увидел эту тварь еще отчетливее»), ни уничтожить (герой бросил зеркало на пол, а потом «увидел на привычном месте целехонькое зеркало и в нем все ту же обезьяну»), ни смутить собственным видом, сколь угодно оскорбительным. И даже когда герой снова разбивает зеркало, на этот раз выбросив часть осколков в воду, а часть закопав в землю, зеркало с отражением обезьяны снова оказывается на том же месте. Наконец, Пьетро понимает, что от зверя можно избавиться только одним способом. Герой уходит из дома, а вместе с ним исчезает и ненавистное отражение в зеркале [цитаты приведены по изд.: Пазолини 2000, 44-46].
В примечаниях к полному собранию сочинений Пазолини отмечается, что рассказ «возможно, берет свое начало в утерянном дневнике» [см.: Pasolini 1998, 1728] (речь идет об одной из «Красных тетрадей», дневниках Пазолини, которые он вел в 1946-1947 гг.). Пьетро и внешне («темные глаза, густые волосы»), и своим именем (первое имя Пазолини - Пьер), напоминает автора. А в увиденном героем животном несложно распознать «врага», присутствующего на страницах дневника и в личной переписке Пазолини, когда он пишет о своих гомосексуальных наклонностях, своей «судьбе не любить по норме» [Pasolini 1986, 389]. Делясь своими воспоминаниями с близкой подругой С. Маури, писатель называет это свое «я» внешним «врагом», «чем-то лишним», что его никак не касалось, «грехом», который «он никогда не принимал» [Pasolini 1986, 391]. Со временем Пазолини перестанет смотреть на свою гомосексуальность как на «Другого внутри себя» [Pasolini 1986, 342]. Но вначале «аномальные» склонности автора были предметом умолчания, что могло бы объяснить иносказательный нарратив «Упрямого зеркала». Напомним, рассказ выходит в 1946 г., когда Пазолини еще находился во Фриули (область на северо-востоке Италии): в тексте указанием на эту местность служит короткое описание в скобках про «голоса крестьян» и «безмятежные огни равнины». Ребенком
Пазолини проводил лето в Казарсе, небольшом городе этой области, с ним связан род его матери, происходившей из фриульских крестьян. Во время войны он вернулся во Фриули и пробыл там до конца 1949 г.
Таким образом, при автобиографическом прочтении рассказа обезьяна видится воплощением другого «я» героя, сокрытого от его окружения. Понимая, что это часть личности едва ли будет воспринята без осуждения, Пьетро решает уйти, самоустраниться. «Нет, зверь, не ты должен исчезнуть, не ты, отказывающийся видеть во мне что-либо кроме того, над чем ты скалишься и из чего на самом деле - Боже мой, на самом деле! - я и состою!» Вероятно, Пьетро не просто уходит из дома, а убивает себя: помимо исчезновения изображения обезьяны, подчеркнуто, что оставшиеся дома мать и сестра героя беспокоятся неспроста и в комнате воцаряется «совсем иная атмосфера» [цит. по: Пазолини 2000, 46].
Независимой от личной и интимной жизни автора видится интерпретация, согласно которой в неузнавании себя выражается состояние глубокой тревожности героя, внутренней «разорванности» и потери самоидентификации. В таком случае Пьетро напоминает субъекта нецельного сознания, достаточно рано появившегося в литературе Новеченто [см.: Лукьянчук 2015, 255]. Позже Пазолини сделает раздвоенную, шизофреническую личность, находящуюся в разладе с собой, главным героем своего (анти)романа «Нефть» (Petrolio, 1972-1975, опубл. в 1992 г.), которому суждено было стать последним из его произведений.
Возможна как минимум еще одна интерпретация описанного в «Упрямом зеркале». Ее отмечает А. Барбато, указывая в рассказе на «богатство интуиций, которые предвещают будущие и более зрелые достижения» автора [Barbato 2013, Barbato 2005]. Он предлагает видеть в образе обезьяны выражение идеи разнообразия (diversita), инаковости (alterita) как таковой, по-разному звучащей в дальнейшем литературном и кинотворчестве Пазолини. В частности, продолжая эту мысль, можно вспомнить, как активно впоследствии Пазолини отстаивал ценность языкового, культурного, социального многообразия, отмечая такие болезненные состояния итальянского общества как конформизм, «культурная стандартизация» и «антропологическая мутация» (под которой он понимал «настоящую унификацию», стирание всяких исторических классовых различий). В таком случае неудивительно, что попытка тотального уничтожения отражения обезьяны, воплощающей все отличное, непохожее, нестандартное, иное, заставляет Пьетро почувствовать, что он совершает «нечто чрезвычайное, непоправимое, противоестественное, навсегда лишившее его человеческого статуса» [цит. по: Пазолини 2000, 45].
Намеченная в «Упрямом зеркале» тенденция сделать анималистического персонажа выражением своего alter ego продолжается в поэме «Соловей» из сборника «Соловей католической церкви» (L'Usignolo della chiesa cattolica, 1958). Несмотря на год публикации, перед нами ранняя поэзия, относящаяся к 1943-1949 гг., к которой Пазолини, по его собственному признанию, относился с особым трепетом - как к воспоминаниям о юности, прошедшей во Фриули [см.: Pasolini 1986, 283].
Из письма 1944 г. к Л. Серре мы узнаем, что изначально сборник задумывался как «книжечка религиозных размышлений» [Pasolini 1986, 188]. В финальной версии книги, представляющей собой сочетание стихов и поэтической прозы на итальянском языке [Pasolini 2003, 1535-1543], первоначальный замысел воплотился в текстах первого раздела («Страсти», «Благовещение», «Литания», «Месса»), завершающей частью которого и стала интересующая нас поэма «Соловей». Она построена в форме диалогов, посвященных любви к родному месту и природе, а также подчеркивающих непростую долю бедняков. Участники диалогов - не только люди (чужестранец (straniero), юноша (giovinetto), старуха (vecchia), священник (cappellano), ребенок (fanciullo) и пр.), но и животные (щегол (cardel-lino), соловей (usignolo)), а также образы природы (рассвет (alba), вечер (sera)).
Образ соловья в поэме - сложный и многогранный. Во-первых, он является частью окружающей природы и ее красоты, которые для автора сопряжены с Фриули («живой символ полей, росы и наполненных (colme) фриульских вечеров» [Panzeri 1998]). Во-вторых, соловей назван «тенью юности» (букв. юноши; ombra di giovinetto), что говорит о связи с самим Пазолини, учитывая его отношение к сборнику. В-третьих, в поэме сказано, что на «нежной» груди соловья видна кровь, сообщается, что он «пришел с Небес» и именно он «заставляет петь небо». Описанное явно несет в себе христологические аллюзии и позволяет увидеть в соловье также символ Христа. В конце поэмы соловей, по-видимому, умирает, издавая «человеческий» звук, похожий на детский свист («Как больно слышать тебя, посвистывающего как ребенок» [Pasolini 2003, 399]). Тем самым, по мысли Ф. Панцери, смыслообразующий для всего сборника конфликт между человеческим (la condizione umana) и божественным (la tensione celeste) [Panzeri 1998] - показан в том числе в образе соловья.
Однако христологическое значение бестиарного образа не исключает автобиографического. Отмеченный конфликт человеческого и божественного, «плоти и неба» («Carne e cielo» - название стихотворения из второго раздела) автор исследует прежде всего на собственном примере, превращая все описанное в результат весьма откровенной саморефлексии. Как справедливо заметил Э. Сичилиано, в этом сборнике Пазолини - «священник, сам себя исповедующий и сам себе отпускающий грехи» [Сичилиано 2012, 234]. И потому в образе соловья, вынесенного к тому же в название книги, правомерно в том числе видеть одну из ипостасей автора, его alter ego. A. Трикоми удачно сформулировал эту мысль, подчеркнув главную идею всего сборника: в «Соловье католической церкви» «Нарцисс [своего рода лирическое «я» Пазолини в его первом сборнике «Стихи в Казарсе» (1942)] был заменен "соловьем", который похож, конечно, на "порочного ангела" [так названа одна из поэм], верного соблазнам "плоти" и "неба", но его "безнравственное веселье" [из поэмы «Богохульство»] на самом деле является молитвой, свидетельством любви к Богу» [Tricomi 2020, 120].
Христологическое прочтение бестиарного образа не просто не исключает, а напротив, еще больше усиливает звучание в нем авторского голоса:
в сборнике Пазолини не раз отмечает свою близость образу и судьбе Христа (обращение «безмятежный поэт», «раненый брат» из поэмы «Распятие»), с которым позже сравнит себя напрямую: «фигура же Христа - это я сам, полный мучительных противоречий» (из интервью О. Стэку [цит. по: Пазолини 2000, 266]).
Пазолини неоднократно обращался и «исследовал» образ Христа, придя в итоге к созданию фильма «Евангелие от Матфея» (Il Vangelo secondo Matteo, 1964). В этой картине для Пазолини было важным подчеркнуть инаковость Христа в сравнении со всем окружением, его принципиальную исключительность - «нет ничего более несовместного с современным миром» (из статьи «Евангелие от Матфея. Заряд жизненной энергии» [цит. по: Пазолини 2000, 262-263]. Главным же оказался его «революционный» настрой, Христос представлялся Пазолини «интеллектуалом в мире бедняков, готовых к бунту» (из интервью О. Стэку [цит. по: Пазолини 2000, 266]). Примечательно, что на роль этого интеллектуала планировалось найти не «человека с улицы» (как это было в первых фильмах «Аккат-тоне» (пер. «Нищий»), 1961, и «Мама Рома», 1962), а кого-то близкого задуманному образу по роду своей деятельности, например, поэта - «к невинной выразительности природы необходимо было добавить свет разума» (из письма к Е. Евтушенко, которому Пазолини тоже предлагал роль Христа [Pasolini 1988, 518]).
Как известно, желанный «бунт бедняков» под предводительством «интеллектуала» так и не осуществился. Переводчик стихов Пазолини на русский язык А. Ткаченко-Гастев в своей статье удачно называет его «шловей несбывшейся революции» [Ткаченко-Гастев 2007]. Осознание того, что революция так и осталась «своего рода иллюзией», придет Пазолини позже, уже после событий 1968 г. (в частности, после столкновения студентов и активистов с полицией в районе Валле Джулия в Риме 1 марта), на которые он отреагировал с присущей ему провокационностью, раскритиковав студентов и выразив сочувствие полицейским в стихотворении «Компартия - молодежи!» (Il PCI ai giovani!). Но до этого, в 1966 г., Пазолини выпустит фильм, в котором хотя и говорится о кризисе левой идеологии и крайней необходимости тотальных изменений, все еще остается место надежде, и в котором место Христа-интеллектуала, «говорящего от имени молчаливых миллионов» [Ткаченко-Гастев 2007], занимает, пожалуй, самый яркий бестиарный образ, еще одно своеобразное воплощение alter ego писателя, - говорящий Ворон.
Киноновелла «Птицы большие и малые» (Uccellacci ed uccellini, 1966) оказалась водоразделом как в кинематографическом, так и в идейном, содержательном, плане, выступив первым сюжетом-притчей в ряду новых, более сложных, «интеллектуальных» работ, которые появляются во второй половине 1960-х гг. и которые отстоят от реалистической поэтики более ранних фильмов Пазолини. Смену парадигмы автор объяснял желанием уберечь свои произведения от превращения в продукт эксплуатации и массового потребления [Naldini 1988, CV]. Начало «Птицам...» положили три новеллы, опубликованные весной 1965 г. в «Вие Нуове» под француз-
скими названиями: «Faucons et moineaux» (Соколы и воробьи), «Le corbeau» (Ворон) и в итоге не вошедший в фильм (хотя и отснятый) сюжет «L'Aigle» (Орел). Сразу заметим, что бестиарный образ в последнем тексте выступает не alter ego самого автора, а оказывается воплощением человека «низшего класса», люмпен-пролетариата римских окраин, о мире которого Пазолини неоднократно писал и который всесторонне исследовал в своем творчестве. Подробнее об этом типе бестиарной метафоры планируется сказать в дальнейшем (во второй части данного исследования).
Из трех названных текстов основу будущего фильма составила новелла «Ворон», доработанная и вошедшая в первоначальный сценарий под заголовком «Внизу» (Laggiù). Главные герои - отец и сын-подросток, названные в фильме именами сыгравших их актеров Тото (Антонио де Куртис, известный как Тото) и Нинетто (Нинетто Даволи), которые на своем пути, неизвестно откуда и куда, встречают говорящего Ворона. О нем, о его значении для сюжета, сказано сразу: «Правильный, обновленный, честный, даже глубокий или, по крайней мере, глубоко всеобъемлющий "голос" идеологии - это голос ворона... » (из новеллы «Ворон» [см.: Pasolini 2020]). Родом он из страны Идеологии, города Будущего, живет на улице Карла Маркса: «мой отец - Синьор Сомнение, мать - синьора Совесть, моя жена - синьора Культура, семья моя - Цивилизованное человечество» (из новеллы «Внизу» [цит. по: Пазолини 2000, 297]). Как справедливо замечает Е.М. Феррара, антропоморфный Ворон, - голос разума, Логос, воплощение рационализма, ему противостоят фигуры отца и сына - персонажи иррациональные, наивные, материальные, скорее, приспособленные к «телесным побуждениям, элементарным потребностям» [Ferrara 2021, 24].
В фильме прямо говорится, что Ворон воплощает собой образ «левого интеллектуала времен, предшествовавших кончине Пальмиро Тольятти» [цит. по: Пазолини 2000, 628], генерального секретаря Итальянской коммунистической партии, одного из ее создателей в 1921 г. Смерть Тольятти в 1964 г. (в фильм включены документальные кадры его похорон, за которыми как будто наблюдают герои) в таком случае «символическая», как признавался Пазолини, она «стала вехой на пути перемен», «завершила целую историческую эпоху, эпоху Сопротивления» (из интервью О. Стэку [цит. по: Пазолини 2000, 320]).
Ворон с искренним «человеческим» интересом следит за всем, что происходит с героями, «из каждой детали черпает смыслы», подмечает «идейное значение», суть вещей (из новеллы «Ворон» [см.: Pasolini 2020]). Все ситуации, в которых оказываются Тото и Нинетто, анализируются им с позиции марксизма, в каждом из них он видит того или иного «монстра» неокапитализма - власть потребления, всеобщую унификацию, отчуждение труда, классовое неравенство, проблему контроля рождаемости, утрату прежних ценностей и пр. Наконец, в близкой манифесту коммунистической партии манере Ворон заявляет о кризисе марксизма: «Призрак ходит по Европе - кризиса марксизма...» [цит. по: Пазолини 2000, 316]. Однако ни Тото, ни Нинетто давно уже не слушают Ворона, «в последний раз
жалующегося на постпартизанский марксизм» [Ranieri 1969, 526]. Уставшие от заумных монологов, герои съедают птицу и продолжают свой путь. В этот момент в фильме дается пояснение: «Закат... закат больших надежд... И первыми во тьме окажутся эти плутишки. <...> Рабочие же будут в сумерках все двигаться вперед. Идеологии вышли из моды, а кто-то тут все говорит уже непонятно о чем людям, идущим неизвестно куда» [цит. по: Пазолини 2000, 628]. Иными словами, нравоучения Ворона об угрозе неокапитализма вместе с притчей (из новеллы «Соколы и воробьи») о том, как по поручению святого Франциска два монаха отправляются наставлять птиц («класс соколов» и «класс воробьев») на путь христианской «любви к ближнему» (снова обращение к христианской тематике), в сущности, толкуют об одном и том же - о необходимости тотальных перемен, о глубоком кризисе идеологии, нежизнеспособности прежних образцов и идей. «Надо изменить мир, - заключает святой Франциск, - вот чего вы не поняли!» [цит. по: Пазолини 2000, 288].
Как пояснял финал, а вместе с ним и общий смысл сюжета, сам Пазолини, Тото и Нинетто, съедая Ворона, который учит истории в марксистском понимании, переходят к истории другого типа, когда «быть рациональным, вести полемику с иррациональным [воплощенным в героях фильма] не имеет смысла» (из интервью Дж.П. Брунетте [цит. по: Пазолини 2000, 495]). Каким окажется будущее, в которое удаляются герои в конце фильма, сказать сложно, но слова Мао Цзэдуна, выступившие эпиграфом к фильму, указывают, что люди «всегда будут идти вперед <...>, взяв из коммунистической идеологии то, что может пригодиться им в пути» [цит. по: Пазолини 2000, с. 319].
О семантической сложности своего бестиарного персонажа Пазолини написал отдельную статью «Этапы Ворона» (Le fasi del Corvo, 1966) [далее цит. по: Пазолини 2000, 318-319]. На этапе новеллы Ворон задумывался «как вещий дух, мудрец, книжник, а по сути - моралист», который потом превратился в философа, сделался «стихийным реалистом», «приверженцем скандальной, анархической свободы» («этакий мудрец не от мира сего», «симпатяга-битник», «Сократ - великий и одновременно смешной, поклявшийся говорить правду...»). Но в таком случае, как поясняет далее Пазолини, Ворон по своему смысловому наполнению совпадал бы с персонажами Тото и Нинетто («простодушно-циничные, всегда поступающие "по правде", в соответствии со своей внутренней логикой...») и ничему бы их не научил, а значит, его незачем было бы съедать, что в свою очередь было задумано изначально («...съедение Ворона означало ассимиляцию, усвоение того полезного минимума знаний, которые он мог передать человечеству»). Возникала задача не просто отделить Ворона от других персонажей, а уточнить и конкретизировать его «во времени и пространстве» - так, из всех «ипостасей» Ворона остался только его марксизм, в свою очередь не до конца освободившийся от «идеи Ворона-анархиста» и «Ворона-индийского философа». Благодаря такому «синкретическому марксизму» бестиарный образ становился, по собственному признанию Пазолини, все ближе к его alter ego, что в свою очередь вело к новым
противоречиям. Поясним: если марксизм Ворона совпадает с марксизмом Пазолини, который в свою очередь развивается и осознает кризис марксизма, то он «не может быть настолько однозначно и окончательно изжит» и Ворон не должен быть съеден. Если же их варианты марксизма не совпадают, то как самостоятельный персонаж, с которым автор может быть не согласен, Ворон становится «скучным и малосимпатичным», неактуальным. В итоге Пазолини все же сохраняет свою связь с Вороном: «Иными словами, - заключает он, я должен был продумать и углубить свою собственную [курсив мой - Ю.П.] концепцию марксизма, проанализировать, развить, в чем-то изменить, а затем вложить возникшие у меня новые мысли и соображения в уста Ворона».
Представляется, что в своей финальной версии Ворон сохраняет отчасти все свои первоначальные характеристики, выступая и мудрецом, и моралистом, и анархистом. Ведущим при этом, конечно, оказывается его марксизм. А понимая кризис идеологии 1960-х гг., Ворон («герой осознающий» [цит. по: Bazzocchi 2022, 172]), остается актуальным и близким самому автору.
Иную интерпретацию получает Ворон, а также животные из другого фильма Пазолини, «Свинарник» (Porcile, 1969), рассмотренные «через призму постгуманистической теории» [Ferrara 2021, 22]. По мысли Е.М. Феррары, в этих кинолентах Пазолини использует «взаимодействие между человеком и животным как метафору децентрализации (decentring) человека и его перехода к постчеловеческой идентичности», «рассматривает выход из антропоцентризма и человеческой исключительности через межвидовую солидарность»: в «Птицах больших и малых» это происходит через наделение Ворона антропоморфными чертами, способностью говорить, анализировать, концептуализировать, а в «Свинарнике» речь идет о том, что «анималистичность явно превращается в метафору любой инако-вости - включая расовую, гендерную, классовую, экологическую...» [Ferrara 2021, 20, 19, 21].
Сам же Пазолини приписывал фильму «Свинарник» иное значение, отвечающее, как он подчеркивал, общему контексту середины 1960-х гг., когда «назревал бунт против общества потребления», вылившийся в события 1968 г. (из интервью Ж. Дюфло [цит. по: Пазолини 2000, 493]). По его мысли, дикие собаки в первой повествовательной линии и свиньи - во второй выступают аллегориями общества. В конце фильма животные пожирают «непокорных», по-своему протестующих героев - тем самым обнажается репрессивная суть любого общества (см. интервью П. Санавио [Пазолини 2000, 493]).
В завершение еще раз подчеркнем, что бестиарный образ у Пазолини не всегда играет роль alter ego. Другие произведения позволяют увидеть иные способы обращения к животному миру. Так, аллегорико-символиче-ское значение сообщается животным в выше названной новелле «Орел», и, как видно, животным в фильме «Свинарник», а также трем дантовским зверям из «Божественного мимесиса» (La Divina mimesis, 1975). Близкую аллегорической функцию выполняют образ светлячков, появившийся
сначала в личной переписке Пазолини и много позже в публицистическом эссе 1975 г., а также образ ласточек из поэмы «Бедная Италия» (L'umile Italia, 1954; из сборника «Прах Грамши», 1957). Что касается некоторых рассказов и первого опубликованного романа Пазолини «Шпана» (Rag-azzi di vita, 1955), то в них бестиарные образы (тонущая ласточка, бездомные котята, над которыми издеваются подростки, поджаренная на костре ящерица и пр., а также сравнение людей с животными) преимущественно играют вспомогательную роль, способствуют раскрытию характеров персонажей, пониманию их психологии. Указанные случаи выходят за рамки данной статьи, им планируется посвятить дальнейшее исследование.
ЛИТЕРАТУРА
1. Лозинская Е.В. Животные в литературе: формы присутствия и функции // Социальные и гуманитарные науки. Отечественная и зарубежная литература. Серия 7: Литературоведение, 2023. № 3. С. 27-45.
2. Лукьянчук В. Залежи «Нефти» // Митин журнал, 2015. № 68. C. 243-259.
3. Пазолини П.П. Теорема: сценарии, роман, повесть, рассказы, статьи, эссе, интервью / Пер. с ит., фр., англ., тост. Н. Ставровская. М.: Ладомир, 2000. 671 c.
4. Сичилиано Э. Жизнь Пазолини / Пер. И. Соболевой. СПб.: Лимбус Пресс, 2012. 715 с.
5. Ткаченко-Гастев А.А. Очерк о творчестве и переводы Пьера Паоло Пазолини // 6. Интерпоэзия. 2007. № 3. URL: https://magazines.gorky.media/inter-poezia/2007/3/ocherk-o-tvorchestve-i-perevody-pera-paolo-pazolini.html (дата обращения: 23.08.2022).
7. Barbato A. L'ombra dell'Altro: un itinerario nel cinema di Pier Paolo Pasolini // Annali del Dipartimento di Storia, 1/2005. De Martino, Roma: Occidente e alterità, a cura di Marcello Massenzio e Andrea Alessandri, Biblink editori, 2005. P. 257-287.
8. Barbato A. Pier Paolo Pasolini: Lo scimmione e il centauro. Giugno 2013. URL: http://www.centrostudipierpaolopasolinicasarsa.it/approfondimenti/lo-scimmio-ne-e-il-centauro-di-alessandro-barbato/ (дата обращения: 10.11.2022).
9. Bazzocchi M.A. Alfabeto Pasolini. Roma: Carocci, 2022. 192 p.
10. Exploring the Animal Turn. Human-Animal Relations in Science, Society and Culture / E.A. Cederholm, A. Björck, K. Jennbert, A.-S. Lönngren (Eds.). Lund: Pufen-dorfinstitutet, 2014. 233 p.
11. Ferrara E.M. Posthuman Identity and the Human-Animal Divide in Pier Paolo Pasolini's The Hawks and the Sparrows and Pigsty // Journal of Italian Cinema & Media Studies. 2021. No. 1. Vol. 10. P. 19-36.
12. Marchiori F. Negli occhi delle bestie: visioni e movenze animali nel teatro della scrittura. Roma: Carocci, 2010. 143 p.
13. Naldini N. Cronologia // Lettere 1955-1975 / Con una cronologia della vita e delle opere, a cura di N. Naldini. Vol. 2. Torino: Einaudi, 1988. P. XI-CLXXVIII.
14. Panzeri F. Guida alla lettura di Pasolini. Milano: Mondadori, 1988. 240 p. URL: https://pasolinilepaginecorsare.blogspot.eom/p/lusignolo-della-chiesa-cattolica.html (дата обращения: 10.10.2023).
15. Pasolini P.P. Lettere 1940-1954 / Con una cronologia della vita e delle opere a cura di N. Naldini. Vol. 1. Torino: Einaudi, 1986. 870 p.
16. Pasolini P.P. Lettere 1955-1975 / Con una cronologia della vita e delle opere, a cura di N. Naldini. Vol. 2. Torino: Einaudi, 1988. 983 p.
17. Pasolini P.P. Romanzi e racconti / a cura di W. Siti, S. De Laude. In 2 vol. Vol. 1. Milano: Mondadori, 1998. 1968 p.
18. Pasolini P.P. Tutte le poesie / a cura di W. Siti. In 2 vol. Vol. 1. Milano, Mondadori, 2003. 1932 p.
19. Pasolini P.P. Uccellacci e uccellini. Primo soggetto su Vie Nuove. Dicembre 24, 2020. URL: https: // pasolinilepaginecorsare.blogspot.com/2016/01 /pier-paolo-pasoli-ni-uccellacci-e.html (дата обращения: 13.12.2023).
20. Ranieri T. Pasolini: corvo divorato, usignolo divoratore // Vita e pensiero. 1969. Vol. 52. P. 514-534.
21. Ritvo H. On the Animal Turn // Daedalus. 2007. No. 4. Vol. 136. P. 118-122.
22. Tricomi A. Pasolini. Roma: Salerno Editrice, 2020. 332 p.
REFERENCES (Articles from Scientific Journals)
1. Ferrara E.M. Posthuman Identity and the Human-Animal Divide in Pier Paolo Pasolini's The Hawks and the Sparrows and Pigsty. Journal of Italian Cinema & Media Studies, 2021, no. 1, vol. 10, pp. 19-36. (In English).
2. Lozinskaya E.V. Zhivotnyye v literature: formy prisutstviya i funktsii [Animals in literature: Forms of Presence and Functions]. Sotsial'nyye i gumanitarnyye nauki. Otechestvennaya i zarubezhnaya literatura. Seriya 7: Literaturovedeniye, 2023, no. 3, pp. 27-45. (In Russian).
3. Luk'yanchuk V. Zalezhi "Nefti" [Reservoirs of "Petroleum"]. Mitinzhurnal, 2015, no. 68, pp. 243-259. (In Russian).
4. Ranieri T. Pasolini: corvo divorato, usignolo divoratore. Vita e pensiero, 1969, vol. 52, pp. 514-534. (In Italian).
5. Ritvo H. On the Animal Turn. Daedalus, 2007, no. 4, vol. 136, pp. 118-122. (In English).
6. Tkachenko-Gastev A.A. Ocherk o tvorchestve i perevody P'yera Paolo Pazolini [Essay on the Work and Translations of Pier Paolo Pasolini]. Interpoeziya, 2007, no. 3. URL: https://magazines.gorky.media/interpoezia/2007/3/ocherk-o-tvorchestve-i-pe-revody-pera-paolo-pazolini.html (accessed: 23.08.2022). (In Russian).
(Articles from Proceedings and Collections of Research Papers)
7. Barbato A. L'ombra dell'Altro: un itinerario nel cinema di Pier Paolo Pasolini. Annali del Dipartimento di Storia, 1/2005. Roma, De Martino: Occidente e alterita, a cura di Marcello Massenzio e Andrea Alessandri. Biblink editori Publ., 2005, pp. 257287. (In Italian).
8. Naldini N. Cronologia. Pasolini P.P. Lettere 1955-1975. Torino: Einaudi, 1988, pp. XI- CLXXVIII. (In Italian).
9. Cederholm E.A., Bjorck A., Jennbert K., Lonngren A.-S. (Eds.). Exploring the Animal Turn. Human-Animal Relations in Science, Society and Culture. Lund, Pufendor-finstitutet, 2014. 233 p. (In English).
(Monographs)
10. Bazzocchi M.A. Alfabeto Pasolini. Roma, Carocci Publ., 2022. 192 p. (In Italian).
11. Marchiori F. Negli occhi delle bestie: visioni e movenze animali nel teatro della scrittura. Roma, Carocci Publ., 2010. 143 p. (In Italian).
12. Panzeri F. Guida alla lettura di Pasolini. Milano, Mondadori Publ, 1988. 240 p. URL: https://pasolinilepaginecorsare.blogspot.com/p7lusignolo-della-chiesa-cattoli-ca.html (accessed: 10.10.2023). (In Italian).
13. Sichiliano E. Zhizn' Pazolini [Life of Pasolini]. Saint-Petersburg, Limbus Press Publ., 2012. 715 p. (In Russian).
14. Tricomi A. Pasolini. Roma, Salerno Editrice Publ., 2020. 332 p. (In Italian).
(Electronic Sources)
15. Barbato A. Pier Paolo Pasolini: Lo scimmione e il centauro. Giugno 2013. URL: http://www.centrostudipierpaolopasolinicasarsa.it/approfondimenti/lo-scimmio-ne-e-il-centauro-di-alessandro-barbato/ (accessed: 10.11.2022). (In Italian).
Патронникова Юлия Сергеевна,
Институт мировой литературы имени А.М. Горького Российской академии наук (ИМЛИ РАН).
Кандидат философских наук, старший научный сотрудник отдела классических литератур Запада и сравнительного литературоведения ИМЛИ РАН. Научные интересы: итальянская литература и философия Возрождения и барокко, литература Италии XIX и XX вв., ранняя детективная проза. E-mail: yulia.patronnikova@gmail.com ORCID ID: 0000-0002-1669-1411
Yulia S. Patronnikova,
A.M. Gorky Institute of World Literature of the Russian Academy of Sciences.
Candidate of Philosophy, Senior Research Fellow at the Department of Classical Literature of the West and Comparative Literature of A.M. Gorky Institute of World Literature of the Russian Academy of Sciences. Research interests: Italian Renaissance literature and philosophy, Italian Baroque literature, Italian literature of the 19th and 20th centuries, early detective fiction. E-mail: yulia.patronnikova@gmail.com ORCID ID: 0000-0002-1669-1411
