CC BY
48
ОБЗОРЫ
УДК 008 РО!: 10.12737/21282
I «АВАНГРАД»: ВОЛГОГРАДСКИЙ ПЕРЕСТРОЕЧНЫЙ I И ПОСТСОВЕТСКИЙ ПЕРФОРМАНС (1986-2005) 1
Вальковский Антон Васильевич, кандидат философских наук, менеджер социокультурных проектов, независимый куратор, главный специалист Агентства культурных инициатив Волгоградской области, [email protected], г. Волгоград, Российская Федерация
Статья представляет собой попытку системной реконструкции истории волгоградского перфор-манса, выявления линий преемственности и взаимовлияний, роли крупных художественных фестивалей в появлении новых генераций художников, а также описания всей вариативности процессуальных художественных практик в Волгограде в течение 1986—2005 гг. Подытоживая обзор волгоградского перформанса двух десятилетий (с середины 1980-х до середины 2000-х гг.), автор отмечает, что он не представлял собой какого-то последовательного движения или систематического процесса, а также не был институционализирован из-за отсутствия системы коммерческих галерей, инспирировавших художественный процесс в Москве и Санкт-Петербурге. Постепенное затухание Квадрата как социокультурного образования и места притяжения художников, локализованного в самом центре города, вызвало постепенное центробежное движение в сторону периферийных, необжитых, заброшенных пространств и мест паломничества (кладбище кораблей, Краснослободская коса, Морятник), что также было связано с их романтизацией, эстетизацией, определенной закрытостью. Тем не менее, на протяжении всего рассматриваемого периода можно выделить ряд общих тенденций: стремление художников к театрализации, карнавальности, спек-такулярности, а также стихийному и импровизационному действию.
Ключевые слова: фестиваль, фестивальное движение, Волгоград, авангард, современное искусство, перформанс, хэппенинг, акционизм
Волгоградский перформанс, да и в целом современный художественный процесс, до сих пор не являлся предметом отдельного исследования, анализа и концептуализации, и, как результат, оказался незаслуженно не представлен в рамках крупных экспозиционных проектов и исследований регионального художественного процесса последних десятилетий. Данная статья — это продукт двухлетнего исследования, основанного на: 1) интервью с современниками и участниками описанных событий, 2) неопубликованных рукописях, устных и письменных свидетельствах, 3) изучении местной периодики, позволившей восстановить фактологическую сторону объекта исследования и представившей реакцию на описываемые события в контексте исторического момента их осуществления.
1986 год был выбран в качестве точки отчета условно. Выбор именно этой начальной точки определен тем, что в 1986 г. в Волгограде сформировался ряд объединений и появились художники, между которыми наблюдаются определенные линии преемственности, начавшие организованно, последовательно и систематично реализовывать себя в перформативных практиках: так, в 1986 г. начал свой творческий путь перформансист Александр Шилов, образовалась группа «Танец жирафа», идейным лидером и основателем которой стал Олег Мавроматти, а также родилась получившая всероссийскую и международную известность перформанс-группа «Оркестрион», историю которой мы рассмотрели в отдельной статье в контексте легендарных волгоградских фестивалей «Неопознанное движение» (1987-1991).
1 Публикация подготовлена в рамках поддержанного РГНФ научного проекта 14-13-34015.
В конце 1980-х гг. — начале 1990-х гг. в Волгограде появляется центр притяжения для местных сообществ, локализованный вокруг четырех только что открывшихся кафетериев в центре города (в районе пересечения Аллеи Героев и ул. Советской) и получивший в народной топонимике название «Квадрат». Как отмечает участник тех событий Л. Куксова, центральными из этих кафе стали «Вика» и «Светлячок»: «В "Вике" тусили "мажоры", как мы их называли. Это первые модели, потом вся фарца. Первый кооператив создал здесь маленький мираж, иллюзию какого-то закрытого Запада. Бизнес был устроен на кофе. Без алкоголя. Только чашечка кофе. И вся богема — журналисты, фотографы, творческие люди — ходили "выпить кофе". И этого невозможно было раньше сделать в Волгограде, потому что не было кофе. А здесь был первый частный привоз: они поставили печку по-турецки, и девочку улыбающуюся, которая всегда тебе рада, которая знает тебя по имени, если ты пришел второй или третий раз. После "Вики" напротив появился "Светлячок". Здесь была другая публика: собирались брокеры и сюда же примкнули люди творческих направлений — художники и музыканты. Все происходило так: ты берешь кофе, двигаешься к гранитному бордюру, подстеливаешь газетку, и всегда, когда бы ты туда ни пришел, ты обязательно находил какого-то собеседника. Вот так появился Квадрат»1. Рядом со «Светлячком» «тусовались» хиппи в фенеч-ках и хайратниках, панки с выбритыми висками и выставленными «ирокезами». Открывшиеся позже «Светлана» и «Теремок» привлекали к себе гопников и местных мафиози.
На Квадрате обменивались музыкой, открывали новые имена, обсуждали купленные неподалеку в магазине «Диалог» свежие книги. Еще один участник тех событий Анатолий Новорусский в статье 1991 г. так описывает Квадрат: «Иногда "квадрат" превращался в своеобразный дискуссионный клуб, где обсуждаются последние политические и музыкальные новости, оживленно делятся информацией по поводу прочитанных книг и просмотренных фильмов. Наверное, в этом призрачном ощущении свободы, "невыносимой легкости бытия" и заключается прелесть "квадрата"»2.
Художник и менеджер социокультурных проектов Федор Ермолов в сходном ключе характе-
1 Записано со слов Л. Куксовой 23 декабря 2015 г.
2 Новорусский А. Кидалы, хиппи и мажоры // Молодой ленинец. 1991. 25 мая. С. 7.
ризует «Квадрат» как «коммуникационное месиво» и «фестиваль каждый день»: «это была территория неформального общения, музицирования, поэтических споров — совершенно стихийных и неорганизованных, грандиозная территория общения, которая сталкивала людей, где обменивались записями, обсуждали вкусы, рождались какие-то творческие идеи. Работающая молодежь приходила туда каждый вечер как на вторую работу. Там жили»3. Публика «Квадрата» представляла собой сообщество, все члены которого были знакомы друг с другом, и в котором информация распространялась с моментальной скоростью. «Квадрат» как социокультурный феномен продержался примерно до середины 1990-х гг., и его существование цементировалось общим информационным голодом и потребностью в получении нового эстетического опыта. С падением «железного занавеса» и появлением альтернативного качественного художественного продукта (литературные переводы, официальные издания ранее запрещенных к публикации текстов, кинопродукция) потребность в подобного рода сообществе, где происходил стихийный обмен информацией, отпала.
Первые волгоградские перестроечные художники Александр Шилов, Вадим Коссович, Олег Мавроматти впервые заявили о себе именно на «Квадрате». Сюда они приносили свои первые работы, а также устраивали импровизированные перформансы. «Надо всем царил мятежный, бунтарский дух... Сам факт появления творческих людей в центре города вызывает интерес. Сейчас это превратилось в своеобразную передвижную выставку под открытым небом. Сами художники говорят, что для них не так важно продать работы, сколько пообщаться с друзьями и просто прохожими. Люди, приходящие на тусовку, преследуют разные цели. Одни — чтобы пообщаться, другие — убить время. Для кого-то кайф заключается в том, чтобы попить пива, для кого-то — в съеме девочек. Никто из них не задумывается над этим. Один-единственный человек дал четкий и ясный ответ: "Это кусочек свободы"»4.
Александр Шилов, описывая свои первые акции на «Квадрате», отмечает отсутствие в них какого-либо концептуального содержания: «Это было похоже на какой-то отголосок Бульдозерной выставки: мы брали какие-нибудь картины
3 Записано со слов Ф. Ермолова 1 июля 2014 г.
4 Новорусский А. Кидалы, хиппи и мажоры // Молодой ленинец. 1991. 25 мая. С. 6.
на бумаге или картоне, выносили на Аллею героев или улицу Советскую, кто-то стучал в бубен, кто-то играл на гитаре, кричали какие-то речев-ки. На дворе был как раз 1986 год. Это взрывало мозг простым волгоградцам, хотя такой задачи в принципе не ставилось. У нас не было задачи кого-то эпатировать, мы просто собирались той компанией, которая нам была комфортна, и это был по сути такой глупый акционизм»5. Акции А. Шилова могли проходить и напротив школы № 19 на улице Советской или напротив Планетария. Эти перформансы были абсолютно стихийными и импровизационными: «Есть какой-то инструментарий: условно говоря, бубен, картинка, какая-то палка, кусок тряпки и пара красок. Все это вместе ты собираешь в какую-то конструкцию. Я имею в виду не только в конструкцию физическую, но и смысловую. И из этого складывается какая-то акция. Но в другой момент, возможно, с теми же самыми предметами акция бы получилась совсем другая»6.
«Квадрат» и Аллея героев еще не раз станут в последующем местом притяжения для акци-онистов. Так, 1 мая 1996 г. группа «Мата-Хари» (в которую входили в том числе Федор Ермолов и Илья Пермяков) совместно с художником Станиславом Азаровым совершили микроинтервенцию в городское пространство, представив спектакулярную карнавальную акцию, в рамках которой они предлагали случайным прохожим спеть или потанцевать под музыку группы Velvet Underground в живом музыкальном сопровождении: «Принципиально важно, что ты прокалываешь мембрану, существующую между тобой как минимальным сообществом и сообществом случайно оказавшихся там горожан, которым совершенно индифферентно — искусство перед ними или нет. Это интервенция. Абсолютно народная вещь. Это такая утопическая народность, в котором кадры из Velvet Underground могут совпасть с настроением нормального традиционного русского мужика. И, наверное, это и ценно, потому что мембраны, которые препятствуют этому соединению, очень искусственны: вкусовые, музыкальные и стилистические. Их навязанность осознается в момент их прорыва»7.
С 1986 по 1988 гг. А. Шилов был в армии, что не приостановило его активности как перфор-мансиста. Через знакомых в армии Шилов полу-
5 Записано со слов А. Шилова 7 августа 2015 г.
6 Записано со слов А. Шилова 7 августа 2015 г.
7 Записано со слов И. Пермякова 23 декабря 2015 г.
чает доступ к краскам, финскому ватману, военной кинокамере и 35-миллиметровой пленке для аэрофотосъемки очень высокой чувствительности (пленка выменивалась в Ростове-на-Дону). По ночам Шилов в коридоре казармы разматывал рулон финского ватмана, и на нем при помощи швабры рисовал огромные картины. Затем рулон резался на длинные ленты, они нумеровались как обои, скручивались в рулоны, упаковывались в стандартную посылку и отправлялись друзьям. Адресаты Шилова выклеивали эти рулоны на стенах, и до их пор в некоторых квартирах они висят в довольно истлевшем виде. За подобные «чудачества» Шилов часто оказывался на гауптвахте (в общей сложности из двух лет службы на гауптвахте он просидел 5 месяцев). На пленку же снимался перформанс «Балет невыкупленных цыплят», поставленный по инструкциям Виктора Назарова в Ростове-на-Дону в котловане так никогда и не построенного торгового центра. На дне котлована были вбиты бетонные столбы. Шилов и его сослуживцы спускались туда в военной форме, вставали в разные позиции на разной глубине этого пространства и выполняли прописанные инструкции: «Цыпленочек прошел три шага вперед, поклонился, выпал...», «два шага влево, два шага вправо. упал, присел на корточки, выглянул из-за столба» и т.д. Зрителями этой акции оказались сослуживцы, которые побоялись участвовать. «Это были несчастные водители машин, на которых мы туда приезжали, которые смотрели на все это с нескрываемым ужасом»8.
Вернувшись из армии, Шилов активно вливается в работу третьего фестиваля «Неопознанное движение», для которого создает большой транспарант, вывешенный на фасаде театра музыкальной комедии. В 1989 году он становится частью группы «Заир», которую комсомольская организация направила в Турин для участия в Фестивале современного искусства9. Приглашенной стороной выступила социалистическая молодежная организация «Новые социалисты». В составе группы, кроме А. Шилова и лидера группы Андрея Харахоркина, приняли участие Ирина Самарская, Анжелика Баташова, Валерий Хейфиг.
Действие перформанса на фестивале разворачивалось в разных точках площадки и с разной динамикой: исполнители или быстро перемещались для того, чтобы занять зрителей в разных частях пространства, или максимально замед-
8 Записано со слов А. Шилова 7 августа 2015 г
9 Доценко О. Шилов-шоу // МИГ 1992. 7 сентября. С. 6.
ляли эмоционально наполненное действие, чтобы зрители стягивались в определенных местах и могли стать участниками перформанса. Русские мотивы в одежде (шаровары, гимнастерки, шинели и пр.) в перформанс просила привнести принимающая сторона — перестройка вводила в Европе моду на все нарочито этнически русское. В перформансе прослеживалась медицинская тематика: труппа делала одно из выступлений в психиатрической лечебнице.
По возращении из Италии Андрей Харахор-кин покинул коллектив, и труппа, оставшись без идейного лидера и вдохновителя, постепенно начала распадаться.
В этот же период (в конце 1980-х — начале 1990-х гг.) на волгоградской сцене появляется перформансист Олег Мавромати, в последующем добавивший в свою фамилию дополнительную букву «т». К сожалению, о деятельности Мавроматти до переезда в Москву известно довольно мало. Он выступал в качестве редактора панк-журнала «Будущего нет», входил в музыкальные группы «ЧМО» и «Манифест» (в последнем участвовал в качестве приглашенного шоумена), а также стал лидером волгоградской художественной группы «Танец жирафа». В состав группы входили Брызгун (он же Мавр) — это сам Олег Мавроматти, Браун — Святослав Каргин, Митя Пёс, Костя Боб — Влад Горбачёв, и Фантом. Доподлинно известно, что группа устраивала акции во время фестиваля «Неопознанное движение».
В 1991 году в газете «Объектив» выходит мистификационная статья, подписанная именем некоего Билла Келлера, якобы журналиста «Нью-Йорк Таймс», описывающая деятельность группы с момента основания. Мы не знаем, можно ли доверять всем указанным в статье данным, но ряд фактов находит соответствие в других источниках. Статья начиналась с достаточно ироничной преамбулы: «. еще совсем недавно они прозябали под забором, а теперь они катаются на "Мерседесах" и едят курагу. Их называют новыми суперзвездами русского авангарда, если, конечно, это слово применимо к ним, ибо они чертовски непоследовательны, но, может быть, в этом и состоит секрет их бешеного успеха»10. Из статьи мы узнаем о первых работах группы.
1. В Уфе из яичных ячеек был возведен пятиметровый монумент «Адмирал Абрау-Дюрсо, изгоняющий попов из волочильно-прокатно-
10 Келлер Б. Я танцую ОПА-ОПА-ОПА-ОПА // Объектив. -1991. (вырезка, номер неизвестен). С. 6.
го цеха» (этот монумент был зафиксирован на пленку и уничтожен при помощи пожарных гидрантов участковым милиционером).
2. 14 декабря 1989 г. в подвале многоквартирного дома (вероятно, по адресу ул. Тулака, д. 10) появляется первая экспозиция ассоциации. Выставка просуществовала 3 дня, пока не была разрушена вандалами.
3. Через 4 месяца «Жирафы» устраивают выставку под открытым небом на берегу Волги: «Представьте себе: ночь, ярко пылают костры в песчаных лунках, под некоторым углом к пламени располагаются оконные стекла (в дальнейшем, будучи закопчены, они станут эдакими скрижалями, на которые участники ассоциации нанесут причудливые знаки и символы, по замыслу художников являющиеся графическим отображением "технологии САН-КРИ" — эдакой странноватой религиозно-философской доктрины, выдуманной "Жирафами") ». Сами члены группы были облачены в костюмы из полиэтиленовой пленки, смазанной вазелином. Участники медленно ходили по кругу и подбрасывали в костры полынь, мяту, серу и индийские благовония. Каждый участник в этом процессе символизировал какие-либо из пяти технологических начал «САН-КРИ».
4. Через полгода проходит выставка «Неряшливая мама продает своего несчастного сына голландским менялам», во время которой работа «Сексуальная литургия оканчивается в 5.00» якобы была куплена голландским бизнесменом.
5. После этого из группы уходят Пёс и Фан-томас, и к группе присоединяется Бо-бо. В августе 1991 г. на четвертом этаже Волгоградской областной библиотеки им. М. Горького открывается новая выставка «Последнее, что мы имеем», проходившая под девизом «Искусство должно быть искусственным». Из описаний местной прессы мы можем составить общее впечатление об экспозиции: составленные вместе стеллажи, образовавшие коридор, пол и потолок которого представляли собой проволочный каркас, были устланы газетами. В конце коридора было видно мигание стробоскопа, странный голос что-то бормотал. По замыслу авторов, коридор представлял собой своеобразную модель загробного мира, а стробоскоп — белую точку в конце туннеля. Среди представленных работ рецензенты упоминают картину «Мой ласковый и нежный Блейк»: из черной галактической дыры на зрителей смотрел огромный красный глаз. Под стеклом лежали раскрашенные камни, которые
сами художники называли плазмами и чуринга-ми. В самой середине второго зала стояла конструкция из реек, а на полу лежало множество разноцветных шариков. Замкнутые в полукруг они составляли композицию «Памяти безвременно пришедшего Э. Уорхола». Также в этом зале располагались работы «Криптоанархист», представлявшие собой то ли кошку, то ли лису, одетую в гимнастерку с двумя орденами Красного Знамени, а в «Кровожадных экзофтальмцах» люди без лиц бродили в замкнутом пространстве, пытаясь найти выход и обрести лицо. Карл Густавович Брызгун и Джек Святослав Браун так охарактеризовали свое творчество: «То, что мы делаем — это гоп-арт. К гопникам никакого отношения не имеет, а имеет самое прямое отношение к музыке. Это рэп или хип-хоп, воплощенный в нечто визуальное. Наше искусство — искусство красной подворотни. Мы хотим показать средоточие изломанных судеб, раздавленных машиной тоталитаризма»11. В рамках выставки художники поделились с одним из репортеров идеей создания салона аттракционов «Пранокомпью-тер» - салон с совершенно особыми аппаратами, где сочетанием музыки, особых звуков и видеоряда можно было бы добиваться и лечебного действия: «в альтернативу логновщине, всяким "заряженным крэмам" и прочим штучкам»12.
6. Последние две выставки прошли в здании Речного порта и Доме политпросвещения. Эти выставки оказались незамеченными волгоградской прессой.
После этих двух выставок группа распалась, и Олег Мавроматти окончательно переселился в Москву.
Кроме спонтанного и неинституционализи-рованного акционизма, возможность для реализации процессуальных художественных практик у волгоградских художников появляется в рамках фестивалей и на кабельном телевидении.
В 1990-е гг. на волгоградской фестивальной сцене наряду с С. Карсаевым (организатором фестивалей «Неопознанное движение» и членом группы «Оркестрион») появляется еще один ха-ризматичный менеджер культуры - Маргарита Мойжес - организатор Международного фестиваля современного искусства «Кайфедра» (1991) и нескольких международных фестивалей современного танца. Фестиваль «Кайфедра» про-
11 Новорусский А. Искусство красной подворотни // Молодой ленинец. 1991. 10 августа. С. 4.
12 Хрусталева С. Вернисаж из подполья. Веселуха под танец жи-
рафа // Вечерний Волгоград. 1991. 7 августа. С. 5.
должил ориентацию С. Карсаева на создание мультидисциплинарных художественных фестивалей и синкретических действ (были представлены художники, музыканты, танцевальные и театральные коллективы) и на демонстрацию качественного и передового постсоветского и международного художественного контента. В 1991 году для общественности Волгограда стало очевидно, что «Неопознанное движение» как фестиваль себя исчерпало: создававшийся как полидисциплинарный художественный фестиваль «Неопознанное движение» замкнулся на чисто музыкальные форматы и утратил былую привлекательность. Следствием такого ограничения стало уменьшение количества зрителей и «ощущение вакуума неудовлетворенных ожи-даний»13. «Кайфедра» же виделась возвращением к первоначальным установкам С. Карсаева и реабилитировала значимость первоначальной идеи «Неопознанного движения». Даже чисто внешне был заметен этот разрыв между полупустым залом Театра эстрады (ДПП), в котором проводилось шестое «Неопознанное движение» (особенно малое количество зрителей контрастировало с большим количеством профессиональных международных участников) и предельно локализованным и насыщенным событиями и внутренней драматургией пространством Дома пионеров, где проходила «Кайфедра». Исчерпанность «Неопознанного движения» стал осознавать и сам С. Карсаев, поклявшийся в телевизионном эфире «убить собственное дитя».
Фестиваль впервые познакомил волгоград-цев с большим многообразием видов перформа-тивных практик и подходов к созданию процессуальных произведений искусства. Так, в рамках фестиваля были представлены электроакустические пьесы — «электроклипы» канадца Жана Франсуа Дени. Сюзанн Котто показала моноспектакль «Синена на арене», предварявшийся ее собственными стихами. Дуэт Анни Коридон (танец) с Жаном Воге (музыка) выступила с пер-формансом «Зерно граната - Зерно человека», который представлял собой синтез пластического действия и музыки, получаемой путем микширования отдельно записанных и одновременно звучащих шумов. Программу третьего дня открыли канадский художник Жоселин Физе и композитор Жан Воге выступлением, получившем название «танец-процесс», которое представляло собой четырехчасовое непрерыв-
13 Славин М. Фестивальный постскриптум // Молодой ленинец. 1991. 16 ноября. С. 6.
ное действие, во время которого художник писал картину на настенном панно размером примерно четыре на семь метров, а композитор импровизировал с шумами за пультом. Действие их перформанса повторялось в течение трех дней14.
Перформативные сеансы прямой живописи Ингрид Ар (Франция) и Эрнани Кор (Португалия) «Красные впечатления» продолжались в течение всех пяти дней проведения фестиваля. Очевидцы так описывают происходившее: «На квадрат упадет женщина. Вся в черном и с повязкой на лице. Она упадет, когда раздастся записанный на фонограмму взрыв. Мужчина в белом костюме и респираторе обрисует аэрозольными красками ее силуэт и закапает как будто бы кровью. Уберет женщину из квадрата и накроет черным покрывалом. На полу останется картина (на нее потом какой-то зритель положит желтый букетик цветов). Сеанс навеян переживаниями по поводу атомного взрыва в Хиросиме и Нагасаки»15.
Фестиваль представлял собой живой процесс, в его рамках складывались спонтанные коллаборации зарубежных участников с местными художниками: так, танцовщица Сюзанн Котто представила совместное коллаборативное выступление с волгоградским поэтом Виктором Пермяковым. В основу либретто получившейся оперы-лекции были положены два венка сонетов Виктора Пермякова, сплетенные между собой. Между сонетами, которые автор пропевал во время выступления вместе с Ириной Ефимен-ко, периодически звучали диалоги на испанском из фильма Антониони, как бы комментируя тексты стихов16. За музыкальное сопровождение отвечали волгоградские музыканты Вячеслав Мишин, Алексей Ефименко и Дмитрий Грудинин17. К этому моменту Вячеслав Мишин конструирует первый образец будущей метавиолы, представляющей собой резонаторный узел с несколькими разными по типу звучания и способами зву-коизвлечения звуковыми объектами, изобретает новые способы возбуждения звука, а также подключает широкий тембровый спектр голосовых
14 Ульянов И. Кайф-процесс // МИГ. 1991. 20 ноября. С. 8.
15 Хрусталева С. Желтый букетик на «Красных впечатлениях» // Вечерний Волгоград. 1991. 26 октября. С. 6.
16 В 1975 году Виктор познакомился с кинорежиссером Мике-ланджело Антониони, привозившем на Московский кинофестиваль фильм «Профессия репортер». Оказавшись в 1991 г. в Барселоне, В. Пермяков увидел по телевидению тот самый фильм, и для него «время фантастически спрессовалось» (Записано со слов В. Пермякова 26 июня 2014 г.).
17 Хрусталева С. В движеньи — свет, театров — тьма // Вечерний
Волгоград. 1991. 2 ноября. С. 12.
фонаций. Все эти элементы соединяла своей пластикой Сюзанн Котто. В конце выступления на сцене жарилась яичница, распространяя по залу аппетитный запах. Коллаборация произвела на французскую перформансистку неизгладимое впечатление: «Я бы никому не поверила, что меня ждет в Волгограде такое потрясающее приключение, такая изумительная история. Такой душевный подъем я испытала только во время работы с великим Джоном Кейджем. Я никак не ожидала, что это повторится в России, в Волгограде. В аванГРаде»18.
Площадкой для реализации процессуальных художественных практик стали и местные СМИ. В начале 1990-х гг. в Волгограде возникает кабельное телевидение «Юг России», созданное Александром Шеховцовым и Петром Таращенко, и осуществлявшее вещание с 1990 по 1996 г. Петр Таращенко, переехавший в Волгоград из Москвы, будучи физиком, занимался волоконно-оптической связью, и идея кабельного телевидения, и многие инженерные идеи принадлежали именно ему. Волгоградское кабельное телевидение в тот момент являлось одним из крупнейших в мире по протяженности волоконно-оптической сети и по охвату населения. В рамках телевидения существовала и собственная тон-студия, на которой производились переводы западных фильмов, часть их закупали другие телевизионные студии. Были заключены договоренности с CNN и BBC о том, что кабельное телевидение как экспериментальное имеет право на трансляцию их программ.
Основатели телевидения пригласили в качестве режиссера и сценариста Любовь Аркадьевну Яхонтову, которая начала выпускать серию передач «Арт-Студия» о художественной жизни Волгограда. Передача выходила раз в неделю по четвергам, и ее продолжительность составляла примерно 35—40 минут. Атмосфера на кабельном телевидении, как ее описывает Л. Яхонтова, была беспрецедентной для позднеперестроечного времени: «Я вообще не понимала, почему те годы — конец 1980-х — называли застоем, потому что у нас было такое чувство внутренней свободы, мы делали, что хотели, и нам было все равно, что за нами кто-то следит или что-то говорит. Это была чистая авантюра, абсолютно любительская история... Вот этот дух любительства — он потрясающий. Вся работа строилась на энтузиазме, каком-то непрофессиональном несовершенстве»19.
18 Ремп Я. Бертолетова соль, или Как сжечь Прадо // Молодой ленинец. 1991. 16 ноября. С. 5.
19 Записано со слов Л. Яхонтовой 24 октября 2015 г.
Позже к Яхонтовой присоединился Александр Шилов, который совместно с саксофонистом Андреем Герасименко начинает создавать отдельные передачи-видеоперформансы, по большей части импровизационные. Однажды во время подготовки очередного материала одну из программ не успели смонтировать до эфира. Поскольку кабельное телевидение вещало не только в кабеле, но по кабелю передавалось на Мамаев курган, и оттуда транслировало сигнал по эфирному каналу на область, зияние в эфире допустить было просто невозможно. А. Шилов связался со знакомыми музыкантами (как раз в это время в Волгограде гостил Дмитрий Тюльпанов из группы «АВИА (Анти Вокально-Инструментальный Ансамбль) »), и членами группы «Заир». Камеры были вытащены в шахту лифта Речного вокзала. В начале вещания на экране предстал А. Шилов, заявивший о захвате кабельного телевидения пиратской телестанцией: «В последнее время было сделано много разных заявлений о пиратских подключениях к кабельному телевидению. Но еще ни разу не было сделано заявлений о подключении пиратской телестанции к кабельному телевидению, но теперь это подключение состоялось»20. Далее музыканты играли импровизационную музыку, а Шилов с Тюльпановым и членами группы «Заир» «делали жесточайший жуткий перформанс, очень эмоционально сильный. И потрясающе, как он закончился: там реально было ощущение нахождения в шаровой молнии, энергия была такая концентрированная, что в какой-то момент ближе к концу этого действа сгорела камера, ударив током оператора»21. В эфире это выглядело так: изображение пошло полосами, начало вибрировать и потом свернулось в точку. И уже в аппаратной, когда поняли, что происходит что-то не то, на экран вывели заставку.
Параллельно с «Арт-Студией» на кабельном телевидении также выходила музыкальная передача «Квадрат», представлявшая возможность местным рок-коллективам познакомить жителей города со своим творчеством. Ведущим передачи стал Евгений Забазнов, а режиссером, сценаристом и редактором — Виктор Назаров. В тот момент это была единственная музыкальная программа в Волгограде.
Воспользовавшись временным отсутствием Яхонтовой в Волгограде, В. Назаров и А. Ши-
20 Видеодокументация В. Назарова.
21 Записано со слов А. Шилова 7 августа 2015 г.
лов снимают и выпускают на телевидении ви-деоперформанс «Технология убийства» вместо официальной передачи, стоявшей в расписании. Сам видеоперформанс был построен как методическое пособие, «учебный фильм для самых маленьких», обучавший подрастающее поколение различным технологиям убийства. Передача предварялась вступительным словом о предназначении фильма, а само видео состояло из двух параграфов и нескольких эпизодов: Параграф 1 «Способы полного уничтожения» включал в себя эпизоды «1.1. Измельчение», «1.2. Стачивание механическое», «1.3.Растворение» и «1.4. Сожжение в муфельной печи», а Параграф 2 «Способы частичного уничтожения» состоял из эпизодов «2.1. Гильотинирование», «2.2. Откусывание клещами», «2.3. Отпиливание» и «2.4. Сдавливание». В качестве моделей, на которых производились операции, выступали фигурки различных животных, изготовленные из слоеного теста Виктором Назаровым совместно с художником Еленой Самборской. Перед каждым эпизодом на экране возникал Виктор Назаров, описывавший ту или иную методику, а затем демонстрировался способ уничтожения. Например, «Сдавливание» включал в себя следующую инструкцию: «Одним из возможных способов неполного уничтожения является сдавливание. Неплохие результаты получены при сдавливании зайчиков. Сдавливать зайчиков можно индивидуальным и групповым способом. Зажмите группу зайчиков между губками тисков. Медленным круговым вращением рычага произведите сдавливание, следя за распределением нагрузки между зайчиками. При завершении операции соберите уши зайчиков. Уши зайчиков обладают целебными свойствами и используются в медицине наряду с оленьими пантами».
«Растворение» описывало следующую процедуру: «По сравнению с гномиками и казаками бегемотики обладают большей растворимостью. Подготовьте емкость с растворителем. Опустите бегемотиков по одному в емкость. Емкость емкости должна примерно соответствовать количеству намеченных к растворению бегемо-тиков. Оставьте бегемотиков в растворителе на час-полтора. (Титр — «Спустя один час»). Размешайте содержимое емкости. Убедитесь в том, что бегемотики растворились полностью. Полученный раствор выливается в канализацию». Завершался фильм методической рекомендацией: «Продемонстрированные способы полного и частичного уничтожения являются примерными
и не должны сковывать фантазии обучающихся, которые, однако, должны стремиться по возможности не допускать излишней жестокости в процессе уничтожения».
Видео вызвало значительный резонанс, а также широкую общественную реакцию. Так, волгоградское сообщество казаков было оскорблено эпизодом «Отпиливание», в котором головы фигурок казаков отпиливались циркулярной пилой и который предварялся словами: «Для отпиливания наиболее пригодные объекты — с ярко выраженными, но нефункциональными головами. Например, казаки». После нескольких походов казаков в Администрацию Шеховцова вызвали в Областной комитет КПСС, а Л. Яхонтова была вынуждена написать внушительный текст, объясняющий символику и концепцию видео для того, чтобы кабельное телевидение не закрыли. Виктор Назаров вспоминает, что «скандал был просто невероятный, повторить ничего подобного в дальнейшем нам не удалось ни разу. Прихожу на следующий день, а супруга говорит: "Там, на улице, пройти не могу, соседка кричит: "Там твой, что ли, вчера в телевизоре нёс такую ерунду, ну такую ерунду!". Я сидел в подвале в мастерской у жены неделю и не мог выйти на улицу. Потом унитаз засорился, вызываю слесаря, а слесарь мне говорит: "Ну что? Бегемотики-то не растворились!"»22.
Студентка Виктора Назарова, у которой он вел в педагогическом институте практикум по старославянскому языку, так описывает свое впечатление от просмотра: «Первые минуты я смотрела это как вполне серьезную документальную передачу, и до меня не сразу дошло, что это стеб. Причем довольно жесткий. У меня возникли ассоциации с Курёхиным в попытках определить жанр того, что происходит. Совершенно это было непривычно для тогдашнего телевидения. Это ранние перестроечные веяния, когда это в принципе стало возможно. Плюс для меня было важно, что это не на центральном телевидении, где эксперименты такого рода появлялись и могли бы быть приемлемы, а именно на провинциальном, местном. У нас же очень коммунистический регион. Но мы это воспринимали не как вторичный эксперимент по отношению к Курёхину, а как рядоположенное, того же плана произведение по интенциям, по содержанию, когда зритель какое-то время воспринимает это за чистую монету, как что-то серьез-
22 Записано со слов В. Назарова 14 ноября 2015 г.
ное, и только потом понимает, что с ним играют. Также в то время в позднесоветское и раннепе-рестроечное время было довольно много передач, связанных с домохозяйством, типа "Сделай сам", "Хозяйке на заметку". Это было именно на это и похоже. Поэтому среди всяких "А ну-ка, девушек" и "Сельских часов" это было очень даже впечатляюще»23.
В последующем Виктору Назарову удалось снять и показать на кабельном телевидении несколько сюжетных видео-арт работ. Одной из них стал фильм-мистификация «Лю Чжи — поэт в изгании» про репрессированного китайскими коммунистами поэта, которому удалось сбежать в сибирскую деревню, где он и скончался. Его стихотворения были найдены на чердаке и пошли на растопку печи, кроме нескольких фрагментов, которые легли в основу кинофильма. На самом деле часть текстов для видео была написана самостоятельно, а часть представляла собой цитаты из Владимира Сорокина.
Другой фильм «Роза — страшная женщина» можно описать как лингвистический эксперимент, построенный по кластерному принципу. Часть видеоарт работ («Дура», «Артур Суренович, пойдем пить») была снята совместно с Евгением Забазновым на его музыкальные импровизации.
В апреле 1995 г. Виктор Назаров совместно с Еленой Самборской во время выставки художницы в ДПП (Дворец политпросвещения) устроили хэппенинг «Пикник на культурной обочине»: зрители, приглашенные на вернисаж, должны были принести с собой подстилки, купальники, еду, напитки, бадминтон, мячи и прочий пляжный реквизит и аксессуары и расположиться на полу галереи. Следующий вернисаж предполагался водоплавающим: зрители должны были принести с собой надувные плоты и круги и расположиться в фонтане, напротив ДПП, но проект так и не был реализован.
Еще одним важным проектом, созданным Виктором Назаровым совместно с Александром Шиловым, стали концептуальные антологии «Сборник упражнений» (1993) и «Циркулярные письма», выпущенные тиражом в 100 экземпляров. Материалы первого сборника представляли собой литературные произведения авторов и были сгруппированы в три раздела: а) упражнения для устного пересказа, б) упражнения для письменного изложения, в) упражнения для выборочного конспектирования. Так, в упраж-
23 Записано со слов Н. Шипулиной 12 сентября 2015 г.
нении 3 предлагалось выполнить следующие действия: «Прослушайте текст в магнитозапи-си. Прочитайте текст. Запишите свое чтение на магнитоленту. Сравните с образцом, внесите поправки и запишите повторно».
Сборники представляли собой стилизованную под методичку брошюру для изучения правил русского языка - не столько пародию, сколько ироничную отсылку к формализирован-ным учебникам русского языка и литературы, но не с привычными читателю отрывками из литературы XIX в., а с художественными опусами в духе раннего российского литературного авангарда. Часть заданий сохраняла ориентацию на перформативность: отсылала читателя к нетекстовой реальности и, по сути, призывало к свободной перекомпиляции текстов, к литературному соучастию и игровому вторжению в повествование. Например, упражнение 2 формулировалось следующим образом: «Упр. 2. Из слов, данных в скобках, выберите нужное и составьте предложение: Неопознанный летающий (объект, субъект, форма отражения) - это (машина, самолет, предмет, стул), состоящий из (рука, нога, корпус, голова, экипаж) и способный на (террор, агрессия, консолидация, внезапное нападение, жизнедеятельность) ». Упражнение перед поэтическим текстом про бандита по кличке Раскрытая Книга, изнасиловавшего контролера Марину, предлагало «Составить по аналогии с приводимым отрывком небольшой текст, основываясь на фактах жизни ваших товарищей». Упражнение 14 призывало: «Прослушайте текст в магни-тозаписи. Сформулируйте вопросы к тексту и задайте их к своим товарищам. Выслушайте ответы и исправьте ошибки своих товарищей»24.
Другой сборник «Циркулярные письма» был предназначен для «руководителей правильностью действий по заранее составленным схемам. Для занимательности в письма введены элементы мистики и эротики, сцены насилия». Новый сборник во многом ставил целью идентификацию советских и перестроечных журналистских, а также бюрократизированных речевых штампов и клише. Например, по принципу искусствоведческой заметки в комсомольской прессе выстроено эссе «16.3. Вернисаж»: «Традиционная зимняя выставка открылась в зале Союза художников РСФСР. Среди множества ярких работ особое внимание привлекает картина Ю. Кособукина "Смерть пионерки. Утоплен-
24 Шилов А., Назаров В. Сборник упражнений. Волгоград, 1993.
ница". Окаймленная рваными краями проруби, пионерка в полной парадной форме и галстуке как бы всплывает со дна навстречу потрясенному взгляду зрителя. Невольно напрашивается вопрос: "Что же заставило так поступить юное, цветущее создание?". Ответ дает сам автор: "Разоблачение Павлика Морозова, крушение идеалов вызвало волну массовых самоубийств в пионерской организации". Всем образным строем картина прямо призывает нас быть как можно более осторожными и осмотрительными в освещении белых пятен нашей истории, не заниматься бездумным очернительством, помнить о том, что за каждым "разоблачением" стоят живые люди, у которых потеря веры может повлечь за собой то, о чем так талантливо поведал нам Ю. Кособукин»25.
В середине 1990-х гг. Александр Шилов иммигрирует в Прагу, где во время акций начинает совмещать несколько художественных медиа: видеокамера постепенно становилась участником его перформансов. Видеокамера часто крепилась на художнике в качестве фаллоса, а перед ней разыгрывалось кукольное представление руками, от камеры шнур шел к видео-проектору, который проецировал изображение на художника и на экран за ним.
На протяжении 1990-х гг. Шилов также изобретает несколько персонажей для перевоплощения и появляется в клубах, барах и других увеселительных заведениях города. Самым известным из них становится персонаж Петр Петрович Дзо-габа. Другим персонажем, сильно эпатировавшим публику, стал Мясной Кефирчик, костюм которого был составлен из мяса и требухи, а из говяжьих языков был сконструирован огромный воротник. Костюм другого персонажа состоял из воблы и лещей, а его центральным украшением стал лиф из голов стерлядок с завернутыми носами в стиле лифа Мадонны, изготовленного Готье. Но, пожалуй, самым фраппирующим костюмом художника являлся костюм Человека-прокладки: «На 8 марта там была какая-то вечеринка, и мне пришла в голову идея сделать костюм из использованных прокладок. Я столкнулся с тем, что такого количества использованных прокладок мне взять негде. Поэтому я поехал к общежитию физкультурного института, залез в мусорные баки и нашел то, что искал. Все это было собрано в огромные ужасные вонючие пакеты, которые я привез в клуб, в гримерке начал из них вы-
25 Шилов А., Назаров В. Циркулярные письма. Волгоград, 1993.
клеивать какие-то подготовленные формы. Это выглядело как некий камзол. Но мне не хватало какой-то акцентуации сосков, поэтому я вытащил из этих пакетов два использованных тампона. И в какой-то момент в этом клубе я шел по столам, и тут я понял, что выпадающий из меня тампон падает в бокал с мартини и впитывает этот мартини весь. И я на глазах у изумленной дамы, которая с этим бокалом только что была, засовываю этот тампон в рот и высасываю этот мартини. И надо сказать, что публика была благодарная в этом смысле»26.
Таким образом, находясь на границе неком-мерионализированного фрик-шоу и перформа-тивных практик, акции и костюмы А. Шилова с его стремлением к эпатажу ради выведения зрителей из зоны комфорта гармонично встраивались в логику коммерческих клубов. Конечно, Шилов понимал, что публика не понимает того языка, который он транслирует, поэтому и стремился обострять эксгибионистскую и провока-тивную составляющую каждого своего имперсо-наторского жеста.
Эпатаж стал и постоянной составляющей музыкальных концертных выступлений А. Шилова. Поведение артиста на сцене может проиллюстрировать отрывок из местной периодики. В конце февраля 1992 г. в ДК им. Куйбышева состоялся «Неполовой акт в защиту сексуальных меньшинств»: «После первой песни Саша дрожащим от возбуждения голосом шутливо прошептал: "Теперь, когда сексуальное большинство ушло, мы остались с вами наедине. И нам есть о чем поговорить, есть что потрогать!"»27.
В 1999 году на волне московского постперестроечного акционизма и дискуссий о роли Ленина и необходимости погребения его тела Роман Токарев с группой знакомых и товарищей 22 апреля, в день рождения Ленина, на площади Ленина перед его монументом выложили из своих тел надпись «ЛЕНИН». Акция была проведена довольно технично и оперативно. Отпросившись с работы на обеденный перерыв, Токарев прибыл на площадь, где его ожидали приехавшие по предварительной договоренности телевизионщики. Акция продлилась около 15 минут: «Полежали. Встали. Дали интервью (от меня просили комментарии и оценки Ленина). Через час я вернулся в офис и продолжил работу»28.
26 Записано со слов А. Шилова 7 августа 2015 г.
27 Турчак Ю., Доценко О. Несексуальное шоу в защиту сексуальных меньшинств // МИГ. 1992. 16 марта. С. 7.
28 Записано со слов Р. Токарева 17 августа 2015 г.
В конце 1990-х — самом начале 2000-х гг. в Волгограде наступило определенное затишье, и у новой генерации художников и инициаторов культурного процесса возникло негативное ощущение бессобытийности, отсутствия свежих и вдохновляющих художественных проектов, а также дефицит социокультурной коммуникации. После угасания Квадрата как сообщества, локализованного в конкретном городском пространстве, в 2000 г. Федор Ермолов с художником Станиславом Азаровым обнаружил на берегу Волги в районе царицынской лесовозки (на тот момент — эстакада элеватора) кладбище кораблей — огромное количество барж и судов, вытащенных на берег: «Мы гуляли по всяким дебрям, фотографировали всякую железную рухлядь, мы спустились к Волге и натолкнулись на огромную кучу железных остовов. Пригляделись — и увидели, что это корабли со дна Волги. Причем, старые, побитые, притопленные еще со времен войны: баржи, катера, кораблики метров по 20. И вот гора этих железок лежала. Очень опасно, но очень красиво»29.
Это место становится в определенном смысле культовым и превращается в центр притяжения нового поколения художников. Кладбище кораблей нельзя было назвать естественной концентрацией определенной группы людей в городе, как это было в ситуации с Квадратом, скорее это место стало пространством для единичных акций, в котором хоть и не разворачивались социальные процессы совместного существования, но которое так же, как Квадрат, сплотило людей, хоть и на короткий промежуток времени. Костяк этого микроутопического сообщества составляли примерно 20—30 человек. Илья Пермяков характеризует кладбище кораблей как «кастанедовское место нойзового и поэтического арт-проекта».
Акциям предшествовала детальная подготовка: она включала в себя совместные походы, а также обсуждения предварительных планов. Затем следовали сами акции и их документация (фиксация на аудио- фото- и видеоносители). Действия включали в себя изготовление инсталляций из найденных объектов (Виктор Назаров и Елена Самборская), поэтические чтения, съемки экспериментального видео (Станислав Азаров и Илья Пермяков) и спонтанные импровизационные шумовые концерты, в качестве инструментов в которых участники для звуко-
29 Записано со слов С. Азарова 2 августа 2015 г.
извлечения использовали остовы самих барж и найденные объекты. «Зрители находили прутики-железки, и в разной части этой огромной симфонии ржавых барж, сваленных в единую кучу, это все звучало по-разному и давало ощущение оркестра»30. Для участия в акциях Ф. Ермолов пригласил музыканта Geni Zaba (Евгения Забазного), увлекавшегося на тот момент перкуссией: «Там в чем эффект — торчат эти всякие куски железа, проволоки, и бьешь палочками — разный звук, такая очень интересная перкуссия. Также там валялась бочка, и Федор просил постучать. Еще были ребята из Волжского — читали стихи. И вот я стучал на этой бочке, они читали стихи, я заполнял паузы этой перкуссией. Потом начали звучать все абсолютно по этой барже. И там был один очень забавный момент: когда все стучали, звук нарастал-нарастал. Эта баржа — она была невообразимая — не просто кусок баржи перевернутой, она почему-то была вся искорежена. Может, ее зимой льдами в узел свернуло? Она выглядела очень колоритно. И мы стояли в одном конце, а в это время параллельно в другом конце баржи рабочие сваркой отрезали от нее куски. Музыка все нарастала и нарастала, а потом — раз — и как кода прозвучала. Этот кусок огромный как обвалился! И все переглянулись: "Вот это настучали!"»31.
В 2002 году все баржи были окончательно утилизированы, а вместе с ним безвозвратно ушло и место для художественной активности сообщества.
В целом эти акции стали поворотными для Евгения Забазного. В рамках сессий на кладбище кораблей постепенно сложился канон его выступления: после одной из акций он забрал бочку к себе домой, начал ее подзвучивать и натянул струны. Постепенно к канону выступлений добавились подиум, направленный на исполнителя свет и проекция видео, созданного в сотрудничестве с Виктором Назаровым. С течением времени стал расширяться и инструментарий исполнителя: гофрированные трубки стали использоваться в качестве духовых, процессор обработки звука — для выстраивания музыкального рисунка (вибрации, задержки и т.д.), а объектами звукоизвлечения становились рессоры, швеллеры, железные заборы, обычные чугунные батареи. «Мне нравится, как звучит металл. У него объемный, густой, насыщенный звук, у каждого
30 Записано со слов И. Пермякова 23 декабря 2015 г
31 Записано со слов Е. Забазнова 20 июня 2015 г.
предмета разный, меняющийся даже от ржавчины на поверхности». Исполнение Евгения Забаз-нова тяжело подвергнуть классификации и отнести к экспериментальной или шумовой музыке. Это скорее основанный на импровизации шумовой перформанс, главным элементом которого является напряжение и слияние исполнителя с уникальными инструментами, сконструированными самим автором и скомпонованными в виде самостоятельного визуального объекта — звуковой инсталляции. Найденные индустриальные объекты являются крайне важными для художника, родившегося в Сталинграде в семье матери, работающей на металлургическом заводе «Красный Октябрь». Звуки завода часто являлись для него колыбельными. Индустриальная музыка исполнителя — это чисто волгоградская история: история города, возникшего как цепь поселков вокруг промышленных градообразующих предприятий.
Один из участников этих событий Илья Пермяков — поэт, видеоарт-художник32, со-основатель международного фестиваля аудиовизуальных искусств «Видеология»33 — продолжал перформативную активность вплоть до середины 2000-х гг. 22 мая 2004 года в Краснослободске, городе, расположенном на другом от Волгограда береге реки, на речной косе, неподалеку от пристани, состоялся перформанс «Фауст на Волге», в котором он выступил в качестве главного организатора и идейного вдохновителя. Сам пер-форманс представлял собой крайне театрализованное по своей форме зрелище: художники Станислав и Татьяна Азаровы и Маргарита Щеглова изготовили реквизит, декорации, маски и костюмы. Действие, несмотря на заранее прописанный сценарий, развивалось достаточно импровизационно. Николай Демидов исполнил роль Фауста, Илья Пермяков — Мефистофеля, а Фёдор Ермолов и Алексей Шапиро взяли на себя роли лемуров. Тем не менее, постановка подразумевала скорее не драматическую игру, а некую репрезентацию игры в масках и костюмах.
Вдохновение для перформанса было найдено в финале гётевской пьесы: в конце своей жизни Фауст был приглашен к нидерландскому двору, где ему предлагали осуществить проект
32 Например, видео «Впериваясь» (2007) стало победителем IX «Медиа Форума» 2008 г., а фильм «Переводы» (2011) вошел в программу XII «Медиа Форума»
33 Фестиваль «Видеология» стал номинантом премии «Инновация» 2007 г. в номинации «Региональный проект современного искусства».
осушения земель для отвоевания суши у моря. Слыша звук лопат, он переживает величайший миг в своей жизни, полагая, что его работа принесёт большую пользу людям. Но по заданию Мефистофеля лемуры (ночные духи) копают его могилу. Вспомнив про контракт с Мефистофелем, Фауст просит именно здесь остановить мгновенье его жизни. «И вся эта ассоциация с осушенной землей, с отвоевыванием земли у моря, у воды, она очень красиво, на мой взгляд, ложилась на песчаную красносло-бодскую косу, тогда еще не забетонированную, а действительно уникальную по красоте, когда ты видишь какую-то смесь Сахары и Волги. На этом фоне более или менее всеобъемлющих проектов как в строительстве политическом, так и в эстетическом, меня интересовало как в реальном живом энергетическом ощущении самих себя людей — рядовых горожан, друзей, приятелей, по-прежнему существует импульс спонтанного участия в утопии»34.
В ключевом моменте перформанса публике было предложено взять заготовленные и воткнутые в песок лопаты и закопать Волгу: «Меня интересовало, насколько люди — зрители, которые придут на это смотреть, глядя на более-менее яркое зрелище, будь то цирк, будь то постановка, будь то парад, будь то ритуал, будь то некая церемония, — насколько зрители, окунаясь в эту атмосферу праздника, будут готовы пойти на спонтанный импульс утопического и абсурдного действия»35.
Спонтанное содружество и соучастие было предложено зрителям в критическом контексте: перформанс для авторов моделировал механизмы вовлечения в социальную катастрофу, развернувшуюся в Советском Союзе в 1910—1920-е гг. и нацистской Германии в 1930—1940-е гг.: «Когда на тебя наступает социальная катастрофа, когда социальная катастрофа показывает свою трагедийную и жестокую сторону, всегда уже слишком поздно, и уже никогда не вывер-тишься. То есть, когда ты видишь негативную, черную ее сторону, это ты уже в застенках, на допросе, в концлагере или в трудовом лагере. Вопрос в том, можешь ли ты диагностировать эту социальную катастрофу, когда она существует в форме цирка, в форме развлечения и в форме парада, который тебя завлекает поучаствовать в этом. К сожалению, ответ здесь
34 Записано со слов И. Пермякова 23 декабря 2015 г.
35 Там же
известен: «нет», поскольку когда тебе показывают яркую сторону и ты изголодался по энергии соучастия в представлении, то, конечно же, ты с радостью в это окунешься. Но, наверное, эхо у всего этого соучастия скорее всего печальное. Это то, что для меня является концепцией этого перформанса»36.
Илья Пермяков выбрал отрывок о гибели Фауста не случайно: в современном ему Волгограде — советском, постсоветском, в котором с краснослободского песчаного берега видна Родина-мать, напоминающая своей позой, осанкой, телостроением германскую Брун-гильду, валькирию, он видел, каким причудливым образом переплавляются две культуры, два радикальных политических проекта ХХ столетия: национал-социализм и коммунистический социализм. Акция позволяла не столько понять, вербализовать или концептуализировать, а именно почувствовать ответ на вопрос, как возможно было вовлечь гигантское количество людей в совершенно утопическое и жестокое по существу совместное действие по уничтожению других людей. Проект не просто стал метафорой политических проектов ХХ века, он исследовал суггестивный потенциал спек-такулярного действия. Для И. Пермякова в истоке всех этих исторических процессов лежат не массы, а близкие друзья: сообщество коллег, соратников и единомышленников, которые имеют абсолютно благие намерения. И в этом смысле люди, которые участвовали в акции, представляли собой не манипулируемое сообщество, не бессознательные массы, а стали в полном смысле слова соучастниками, испытывавшими сопричастность и голод по такого рода празднествам.
Другая интенция перформанса была связана с поколенческим ощущением того, что происходит после революции: «Я согласен с тезисом петербургского философа Артемия Могуна о том, что 1990-е гг. в России — это революция, и тем фактом, что последняя стадия революции — это меланхолия. Для меня импульсом к этому перформансу было именно меланхолическое ощущение по поводу того, что результаты этой революции призрачные, не материализуемы, а постепенно рассасываются, расплываются, растворяются в инертном социальном пространстве. Книга Артемия Могуна "Отрицательная революция" — там эта рефлексия есть. Но для меня
36 Там же
это очень хороший ответ на вопрос, что произошло в контексте, окружающем меня и моих современников в 1990-е гг.».37
10 сентября 2005 г. состоялся перформанс другого сооснователя фестиваля «Видеология» Федора Ермолова «М^а оп "С?» в заброшенном недостроенном здании бассейна в русле реки Пионерки. В народной этимологии это здание носит название «Морятник» в честь Мо-рии — выдуманного Дж. Р. Р. Толкиеном огромного подземного города в Мглистых горах Сре-диземья, населённого гномами. Морятник, с одной стороны, находится в самом центре города, с другой — абсолютно выключен из городской инфраструктуры и является самым известным заброшенным зданием Волгограда. Из-за определенной укромности, мистического ореола, романтического флёра, но при этом свободного доступа Морятник облюбовали представители различных субкультур и сообществ: скалолазы, неформалы, готы, фехтовальщики, толкиени-сты и др. Будучи социалистическим проектом, здание утратило (а точнее, так никогда и не приобрело) свою функциональность, поэтому постепенно начало заполняться новыми смысловыми маркёрами, осмысливаться и обживаться, превращаясь в форму с пластично и спонтанно трансформируемым различными инициативными группами и сообществами идеологическим содержанием.
Перформанс «М188а оп "С?» представлял собой трагикомическую историю русского туриста в Финляндии, основой для которой послужил русско-финский разговорник. Перед началом акции художник так обозначил свой проект: «Экзистенциальная драма заброшенности и отчуждения, филологическая трагедия о непреодолимости языковых барьеров, о замкнутости индивидов в границах своего языка, своего мира. Это история об одиночестве человека в большом городе. Возможно, россиянина в Хельсинки. Пьеса изначально была написана на финском при помощи русско-финского разговорника. Я как бы в Финляндии, вы как бы финны, и вы как бы пытаетесь меня пони-мать»38 Таким образом, зрители были вовлечены в действие спектакля и стали толпой финнов, с которыми неудачно пытается наладить коммуникацию одинокий турист.
37 Там же
38 Публикация подготовлена в рамках поддержанного РГНФ
научного проекта 14—13—34015.
Перформанс состоял из зачитывания автором отдельных глав русско-финского разговорника, напоминающих какую-то партитуру или заранее прописанный театральный сценарий. Сам жанр разговорника, достаточно сюжетный по своей сути, был проигран автором как одноактная пьеса: «Я не заметил ничего подозрительного. Около меня все время крутился какой-то субъект. Он выглядел как. Я здесь в служебной командировке. Я приехал в качестве туриста. Я был задержан незаконно! Я не совершал ничего предосудительного! Произошло недоразумение... Меня с кем-то спутали.».39
Действие разворачивалось в огромном полуразрушенном зале первого этажа здания (высотой в несколько этажей) с просторным балконом, на котором во время представления размещался хор, пропевавший отдельные части словаря на финском языке. Акцию сопровождала импровизационная музыка Вячеслава Мишина. Расположенные в зале бетонные блоки были ассимилированы действием и перевоплощались то в столик в кафе, то в машину, то в кровать гостиничного номера, то в тюремные нары.
Завершая обзор волгоградского перфор-манса двух десятилетий (с середины 1980-х до середины 2000-х гг.) необходимо отметить, что он не представлял собой какого-то последовательного движения или систематического процесса, а также не был институциолизирован из-за отсутствия системы коммерческих галерей, инспирировавших художественный процесс в Москве и Сант-Петербурге. Постепенное затухание Квадрата как социокультурного образования и места притяжения художников, локализованного в самом центре города, вызвало постепенное центробежное движение в сторону периферийных, необжитых, заброшенных пространств и мест паломничества (говорим ли мы о кладбище кораблей, краснослободской косе или Морятнике), что также было связано с их романтизацей, эстетизацией, определенной закрытостью. Тем не менее, на протяжении всего рассматриваемого нами периода мы можем выделить ряд общих тенденций: стремление художников к театрализации, карнаваль-ности, спектакулярности, а также стихийному и импровизационному действию.
39 Рукопись текста перформанса.
«AVANGRAD»: VOLGOGRAD PERESTROIKA AND POST-SOVIET PERFORMANCE (1986-2005)
Valkovsky Anton Vasil'evich, PhD (Candidate of Sciences) in Philosophy, social-cultural project manager, independent curator, chief specialist in "Agency for Cultural Initiatives" of Volgograd Region, [email protected], Volgograd, Russian Federation
The article aims to reconstruct systematically the history of the Volgograd performance, trace the lineage and interferences, the role of the major art-festivals in the emergence of new generations of artists, as well as to disclose variability of procedural art-practices in Volgograd from 1986 to 2005. Summing up the performance review of the Volgograd two decades (mid-1980s to mid-2000s), the author notes that it was not a coherent movement or systematic process, and was not institutionalized due to the lack of a system of commercial galleries, inspiring artistic process in Moscow and St. Petersburg. A gradual attenuation of the Square as a social and cultural education and place of attraction for artists, localized in the heart of the city, caused a gradual centrifugal movement towards the outlying, uninhabited, abandoned spaces and places of pilgrimage (the graveyard of ships, Krasnoslobodskaya kosa, Moratnike), which was associated with their romanticize, aestheticization, by a certain opacity. However, throughout the period under review we can identify several General trends: the desire of artists to theatrical, carnival, spectacularity, as well as spontaneous and improvised action.
Keywords: festival, festival movement, Volgograd, avant-garde, contemporary art, performance, happening, actionism
