CC BY
9УДК 781 DOI 10.36945/2658-3852-2021-2-22-31
З. М. Денисова
АССОЦИАТИВНОСТЬ КАК ИСТОЧНИК СТАНОВЛЕНИЯ МОНТАЖНОЙ ФОРМЫ МУЗЫКАЛЬНОГО СОЧИНЕНИЯ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XX ВЕКА
«Бывает вещь, которая семантически раскрывается не однолинейно, а как бы многолепестковым веером. Части такой вещи словно сами начинают переплетаться подобно лианам. При этом все они должны быть самодостаточны, только тогда и возникает такой принцип. Здесь невозможны разделы-переходы, песни-переходы, нужные предположим по сюжету, они не обязательны, легко выпускаются, отчего не бывает никакого ущерба целому» [Сильвестров, 2004, с. 107]. Это высказывание выдающегося композитора второй половины XX столетия В. Силь-вестрова представляется важным, так как отражает мироощущение художника его времени, фиксирует изменения в восприятии и осмыслении явлений действительности, а также свидетельствует о повышении значения ассоциативности в творчестве, кодировании его содержания. Действительно, в музыкальном искусстве этого исторического периода такие возможности человеческого сознания, как ассоциативность мышления, афористичность высказывания, то есть свертывание длинного процесса до более краткого, лаконичного достигают своего наивысшего выражения. Принцип «свертывания материала» позволяет обрабатывать огромный объем информации на малых пространствах художественной формы, а потому ассоциативность становится характерной чертой искусства. Рассмотрим процесс ассоциирования более подробно.
Ассоциации окружают нас повсюду, охватывая многие стороны жизнедеятельности человека. Они образуются в процессе труда, играют значительную роль в процессах коммуникации и так далее. Вне ассоциаций жизнь человека оказалась бы невозможной, ибо каждую ситуацию ему пришлось бы осмыслять заново.
Роль ассоциации в работе художественного мышления велика. Музыка в этом отношении не является исключением. Ассоциации пронизывают всю систему музыкального мышления. Ассоциации лежат в основе идентификации жанровых структур, восприятия интонационных тяготений, ритмических формул, того или иного тембрового, фактурного, гармонического решений.
© Денисова З. М., 2021.
Ассоциация в переводе с латинского языка означает «соединение». Ассоциирование - это выявление единой закономерности между рядом разнородных явлений, поиск общего посредника между ними. А. Лук в своей книге «Мышление и творчество» [Лук] приводит пример ассоциирования. Он предлагает рассмотреть, что может объединять такие далеко стоящие понятия, как изумруд и молодость. На первый взгляд, ничего. Но определив такое качество первого, как зеленый, с его помощью можно «подобраться» к молодости, ведь то, что молодо, -то незрело, то, что незрело, - то зелено. Так, установив общее внутреннее свойство того и другого, мы имеем возможность их мысленно связать, что и будет являться ассоциативным объединением.
Таким образом, ассоциация - это опосредованная связь, требующая «вмешательства» промежуточного, дополнительного понятия. Без него явления не поддаются «стыковке», остаются вызывающей удивление нелогичностью. Так, ассоциативность выступает своеобразным способом преодоления сложившихся стереотипов. В этом смысле правомерно замечание известного английского философа Дж. Локка, который в свое время назвал ассоциирование «неверным и неестественным сочетанием явлений» [Локк, 1985, с. 400]. И словно продолжает его С. Эйзенштейн: «Неисповедимы пути ассоциаций, помогающие внезапно подставить по схожести микроскопического признака одно существо вместо другого, по мимолетной общности человека с человеком, иногда по еле заметному штриху одним человеческим существом сменить другое человеческое существо» [Эйзенштейн, 1978, с. 496-497].
Напомним, что ассоциативному мышлению противополагается мышление логическое, основанное на принципе каузальности, установлении между феноменами причинно-следственных связей. Представленная бинарная оппозиция видов мышления обнаруживает аналогию с межполушарной асимметрией головного мозга. Двум полушариям свойственно принципиально разное восприятие окружающего мира. Правое полушарие отвечает за формирование континуально-образного сознания, а левое - дискретно-логического. Полушария обмениваются выработанной информацией, результатом чего является сознательная деятельность человека. Сознание и мышление человека имеют изоморфную структуру, представляющую собой устройство, состоящее из двух принципиально различных устройств, иначе говоря, дискретного и континуального языков, упорядоченных знаковых систем, вырабатывающих тексты, сообщения на определенном языке. Исследователь Ю. Лотман отмечал: «Дискретные тексты дешифруются с помощью кодов, основанных на механизме сходств и различий и правил развертывания и свертывания текста. Недискретные тексты дешифруются на основе механизма изо-и гомеоморфизма, причем огромную роль играют правила непосредственного отождествления» [Лотман, 2002, с. 729]. Очевидно, что ассоциативное мышление
организовано по принципу континуального языка, а логическое мышление - по принципу дискретного.
Важнейшим фактором, влияющим на образование устойчивой ассоциативной связи, является ее повтор. Причем этот повтор должен быть многократным для того, чтобы сознание к нему привыкло. При этом повтор должен быть обусловлен конкретной жизненной ситуацией. В результате строгий порядок следования одних смысловых конструкций за другими в заданном контексте формирует цепь ассоциаций, образующих целостное содержательное пространство по отношению к определенному порядку внешних воздействий. Формирование ассоциаций обеспечивает развитие системы художественного мышления, а их закрепление и сохранение на протяжении длительного периода времени имеет стабилизирующее значение. Подобный механизм восприятия описывает Ю. Лот-ман, анализируя язык кино: «Когда зритель имеет уже определенный опыт получения киноинформации, он сопоставляет видимое на экране не только (а иногда и не столько) с жизнью, но и со штампами уже известных ему фильмов. В таком случае сдвиг, деформация, сюжетный трюк, монтажный контраст - вообще насыщенность изображений сверхзначениями становится привычной, ожидаемой и теряет информативность» [Лотман, 2002, с. 313].
Процесс расширения спектра ассоциативных форм связи проявился в мон-тажности художественного мышления второй половины XX столетия. В 60-е годы XX столетия появляется термин «ассоциативная композиция», введенный литературоведом В. Бочаровым. Примечательно следующее его высказывание: «В современной прозе все энергичнее смещается повествовательное время, интенсивнее полагаются на ассоциативные связи, смелее воздвигают "сюжетные пристройки", свободнее переходят от нейтрально-незаметной композиции к вздыбленной, вздернутой, внешне неупорядоченной» [Бочаров, 1980, с. 5]. Композиция литературного произведения этого времени нередко строится как цепь воспоминаний, впечатлений пережитого в прошлом, а форма подачи материала организуется «с конца».
В той же плоскости находится позиция литературоведа Е. Хализева: «Слово "монтаж" обрело ныне еще более широкое значение. Им стали фиксироваться те со- и противопоставления (подобия и контрасты, аналогии и антитезы), которые не продиктованы логикой изображаемого, но впрямую запечатлевают авторский ход мысли и ассоциации. Композицию, где этот аспект произведения активен, принято называть "монтажной". Внутренние, эмоционально-смысловые, ассоциативные связи между персонажами, событиями, эпизодами, деталями оказываются более важными, чем их внешние, предметные, пространственно-временные и причинно-следственные "сцепления" (на уровне мира произведения)» [Хализев, 2000, с. 178].
О монтажной (ассоциативной) композиции в живописи пишет исследователь Е. Кондратьев. Согласно его мнению, сущность этой композиции заключается в стремлении объединить разнородный по своему происхождению материал в одно целое. При этом единство вовсе не обязательно должно быть достигнуто. «При анализе произведения, - поясняет ученый, - нас интересуют не только формальные свойства (гармоничность, связность), но и информативность художественного текста, которая, конечно же, не может быть оторвана и от формальных качеств произведения. В этом смысле можно говорить о неоднородной информационной насыщенности живописного произведения и о возможности выделять в нем точки концентрации информации. Комбинаторная композиция ведет к полисемантическому прочтению фигуративного элемента» [Кондратьев, 2010, с. 265].
Осмысление подобных принципов авангардной литературы привело У. Эко к созданию концепции «открытого произведения», прочно укоренившейся в литературоведении. «Открытое произведение» основывается на разнородности идей в искусстве, проявляющейся, в частности, в способах их интерпретаций, степени активности зрительского восприятия, в ином осмыслении пространственно-временных координат, которые, в свою очередь, представляют собой не линейное, континуальное развитие, а образуют сложную, многослойную структуру одномоментно протекающих процессов. «Мы воспринимаем открытое произведение как модель, - пишет У. Эко, - и это означает, что, с нашей точки зрения, в различных способах оперирования можно выявить некую единую оперативную тенденцию, тенденцию создавать произведения, которые, с точки зрения их потребления, представляют некоторые структурные сходства. Именно потому, что она абстрактна, данная модель воспринимается как соотносимая с различными произведениями, которые в других отношениях (на уровне идеологии, использованного материала, художественного "жанра", в котором автор творит; характера призыва, обращенного к потребителю) остаются весьма различными» [Эко, 2004, с. 11].
Концепция осмысления открытых структур была предложена Ж. Делёзом и Ф. Гваттари в 1976 г. в работе «Ризома». «Ризома» в переводе с французского языка означает корневище. «Процессуальность бытия ризомы состоит в перманентной генерации новых версий организации (в том числе и линейных), аналогичных... преходящим макроскопическим картинам самоорганизации, которые выступают предметом исследования для синергетики» [Можейко, 2001, с. 658-659]. Она не имеет ни центра, ни границ, в ней каждая нить пересекается с другими нитями.
В результате анализа становится очевидным, что для монтажной (ассоциативной) композиции характерно нарушение обычной последовательности повествования, стремление контрастно соединить отдельные фрагменты, организовать их по логике ассоциаций. Свобода времени и возможность пространственного «манипулирования», свойственные этому типу композиции, позволяют авторам лаконично, конденсированно выразить сложное концептуальное содержание.
Монтажность в отечественном музыкальном искусстве второй половины XX столетия также выступает универсальным методом конструирования художественного пространства, отражающим стремление композиторов передать эклектичность, многопластовость современного мира, его полярность, выработать новые принципы формообразования, способного охватить, вместить и одновременно раскрыть все аспекты воплощаемого. И все же не следует забывать, что истоки монтажа как метода формообразования восходят к началу XX столетия.
В. Бобровский, анализируя партитуру К. Дебюсси «Облака», пишет: «Стремление передать красоту объекта в его движении ведет к необходимости частой смены вариантов фиксируемого интонационного комплекса. Возникает примерное уподобление техническому принципу киноленты - непрерывной смене кадров, создающей на экране эффект движения. Так рождается "интонация как кадр", а смены "кадров" создают иллюзию движения. Здесь многое зависит от временной протяженности "мотива-кадра". Для передачи поначалу едва заметных изменений, приводящих постепенно к существенной трансформации воспроизводимого объекта, сам "кадр" должен быть кратким» [Бобровский, 2008, с. 247]. «Для достижения своих творческих целей композитор создает особые, ранее неведомые ракурсы обозрения, перемещая свою позицию "наблюдателя", создавая разные планы видимого и слышимого, такая широта радиуса творческого акта в сочетании с тончайшей техникой вариантов-кадров - это то новое, то "творческое открытие", которое выделяет "Празднества" и ставит этот ноктюрн Дебюсси в ряд значительных достижений музыкального искусства на грани двух веков» [Бобровский, 1989, с. 275].
Смелость в работе с музыкальной формой отмечают многие исследователи творчества А. Скрябина. Стремление воплотить ощущение бесконечности мира приводит композитора к особому способу выстраивания формы его сочинений: «Форма должна в итоге быть как шар», - писал композитор [Левая, 1991, с. 69]. И действительно, постепенно композитор приходит к такому композиционному оформлению своей музыки. Если в Первой симфонии мы видим наличие в цикле шести частей, то такие сочинения, как «Поэма экстаза», «Поэма огня», написаны уже в одночастной форме.
Показательна в этом смысле Пятая соната А. Скрябина, о которой С. Танеев говорил, что она не заканчивается, а прекращается. Тематическое развитие сонаты приводит к ее началу, будто давая возможность нового прохождения «смыслового пути», раскрывая тем самым многоуровневый характер композиции.
Примечательно, что такое формообразование приводит к особой временной концентрации сочинений А. Скрябина, к возникновению эффекта, когда время восприятия пьесы превышает реальную длительность ее звучания. Примером тому служат зрелые опусы композитора, которые, собственно, все одночастны.
Эксперименты с формой музыкального произведения в начале XX в. активно предпринимал один из крупнейших деятелей музыкального футуризма А. Лурье. К такому виду экспериментов относился так называемый процесс «преодоления линеарности», суть которого заключалась в преодолении традиционной музыкальной структуры, сформированной на основе принятых прошлыми эпохами принципов разработки тематизма. Он предлагает «свободную последовательность неменяющихся (то есть не развивающихся в традиционном смысле) элементов, которая определяется понятием "синтез-примитив"» [Левая, 1991, с. 152]. Также композитор вводит еще одно важное понятие - «субстанциональность элементов», отражающее переосмысление сложившейся системы музыкальных средств выразительности. Данный термин используется не только на уровне формы, но и на уровне тематизма. Он подчеркивает самостоятельность диссонанса как синтаксической микроструктуры и самоценность звука, значимость его фонической стороны. Эти принципы применяются в одном из фортепианных циклов А. Лурье «Синтезы».
Монтажность является основным принципом формообразования и в симфониях С. Прокофьева. Форма симфоний отличается своеобразной расчлененностью на отдельные эпизоды. Подобно кинокадрам, пронизанные сквозным развитием, они порождают многоплановость действия. При такой многоэпизодичности внутри цикла обнаруживаются классические принципы построения композиции: сонатная форма, двух-, трехчастные формы. Однако многоэпизодичность, по меткому замечанию С. Слонимского, приводит к «новой трактовке сонатных форм... так же трактуются и другие формы - трехчастная, рондо-соната, вариационная и т. д.» [Слонимский, 1964, с. 14]. Новая интерпретация так называемых традиционных форм возникает вследствие введения многотемных средних частей в трехчастной форме, нового тематизма в разработках и репризах, наделения репризы функциями разработки, в совокупности порождающих открытость формы. Многоэпизодичность является следствием преобладания в тематизме симфоний С. Прокофьева функции экспонирования. В сочинениях много вступительных, заключительных эпизодов, различных связок, многочисленных повторений тематических образований.
Важным формообразующим средством в симфониях С. Прокофьева выступает контрастность, которая проявляется на двух уровнях: внешнем и внутреннем. Первый определяет характер сопоставлений эпизодов (например, в первых частях Третьей, Четвертой, Пятой симфоний). Особенно ярко контраст эпизодов-кадров представлен в первых частях Шестой и Седьмой симфоний. Второй уровень - это контрастность элементов, фраз, мотивов в пределах одной темы. Так, например, главная партия Первой симфонии состоит из трех контрастных элементов: фанфарной фразы ре-мажорного трезвучия, фразы скрипок и виолончелей шутливо-изящного характера, певучей лирической фразы. Подобные
внутритематические контрасты встречаются во всех симфониях С. Прокофьева, в частности, в главных партиях Третьей и Шестой симфоний.
Распространению монтажа как формообразующего принципа музыкальных произведений во второй половине XX в. способствовало появление полистилистики. Эти явления сходятся в своем стремлении объединить контрастный материал в единое целое. Музыкальными образцами взаимодействия полистилистики и монтажа могут послужить «Токкатина-коллаж» из «Полифонической тетради», Третий фортепианный концерт, «Анна Каренина», «Музыкальное приношение», «Эхо-соната», «Российские фотографии» Р. Щедрина, Первая, Третья симфонии, Соната для скрипки, СопсеЛодгоББО № 1, 2 А. Шнитке, «Коллаж на тему В-А-С-Н» для струнных, гобоя, клавесина и фортепиано А. Пярта, «Лирические отступления», «Бранденбургский концерт» В. Екимовского, «Два диалога с послесловием», «Мгновения Шопена», «Мгновения Моцарта» В. Сильвестрова, «Силуэты» для флейты, ударных и двух фортепиано Э. Денисова и другие произведения.
Рассмотрим специфику монтажного формообразования более подробно.
Эклектичность, мозаичность мироощущения художников, диалог с прошлыми эпохами, воплотившиеся в музыкальном тексте, рождают особое художественное пространство монтажного произведения как сплетение нескольких драматургических линий. Каждая из них имеет свое жанровое решение, пребывает в собственном времени-пространстве и в совокупности с другими образует полихронотопную структуру произведения. В условиях тематической много-слойности, отражающей образно-смысловую и пространственно-временную полифонию, основными формообразующими механизмами монтажного произведения становятся внезапные переключения планов, жанрово-стилистических тематических линий и их контрапунктические наложения. В основе этих переключений лежит принцип композиционного эллипсиса [Бобровский, 1970, с. 181]. Данный термин введен В. Бобровским в книге «О переменности функций музыкальной формы».
Опираясь на асафьевское понимание процесса музыкального формообразования как переключения функций сочленов формулы [Бобровский], В. Бобровский выделяет два вида тематического сопоставления: на основе переключения и временного отключения функций. Последнее осуществляется на обрыве развития тематизма, «пропуске необходимых звеньев и переходе посредством отключения функций к вновь возникающему процессу становления формы на новом тематизме» [Бобровский, 1970, с. 181]. Такую работу с тематическим материалом В. Бобровский именует композиционным эллипсисом.
Композиционный эллипсис становится одним из основных механизмов формообразования в сочинениях отечественных композиторов второй половины XX столетия. На его основе осуществляются многочисленные жанрово-тема-тические смешения, прерванное, пунктирное развитие образно-тематических
линий. Формообразование, основанное на прерванном, рассредоточенном, «пунктирном» развитии образно-интонационных линий и эллиптическом отключении тематизма одной линии и включении тематического материала другой, мы и будем называть монтажным.
Указанный «экстенсивный» [Задерацкий, 1982, с. 157] или «синтезирующий» [Задерацкий, 1982, с. 147] метод своеобразно использует архитектонические возможности формы: в ней преобладают построения контрастно-составного типа. В результате музыкальная партитура представляет собой композицию с характерной калейдоскопичностью, мозаичностью контрастных эпизодов. При этом их чередование осуществляется по принципу контраста «извне», который предполагает несвязность последования и образно-тематическую независимость» [Цуккерман, 1980, с. 12]. «В узком смысле, - пишет В. Цуккерман, - нужно иметь в виду отсутствие постепенности при смене частей - переходов, подготовок. Предшествующая часть структурно обособлена и обычно обладает завершенностью» [Цуккерман, 1980, с. 14].
Действие вышеуказанного механизма формообразования приводит к расчлененности, дробности материала, внутренней самостоятельности, автономности каждого эпизода. Между ними обычно отсутствуют связующие, переходные разделы. Чаще всего они отграничиваются друг от друга гармонической замкнутостью и завершенностью. Последнее усиливается и ритмическим фактором: наличием фермат, пауз, выдержанных созвучий и оркестровых педалей.
Однако подобное построение композиции произведения не означает отсутствие конфликта. Конфликт здесь заложен в полярности сопоставляемых сфер, а драматургия выстраивается не на основе его процессуального выявления, а посредством резких монтажных сопоставлений звукообразов, достигающих ассоциативной плотности знака. Таким образом, складывается одно из основных качеств композиторского мышления этого времени - афористичность.
Художественное пространство в монтажной композиции имеет свои особенности. Чаще всего это пространство субъективно. Предметы внешнего мира входят последовательно и лишь постольку, поскольку они ощущаются, воспринимаются субъектом. С пространством могут происходить различные метаморфозы: оно может искажаться, сжиматься, расширяться, искривляться, в нем присутствуют повторы и возвращения назад, движение по кругу и по спирали и даже сведение всей композиции «в одну точку». В этом смысле, вспоминается высказывание Г. Гачева о стихотворении: «Любое и мельчайшее слово будет держаться как целостность уже тем, что волею автора оно обрело границы, высечено в потоке бытия. Ведь и все стихотворение - отрывок бытия» [Гачев, 1968, с. 175]. Действительно, в монтажной композиции возникает ситуация, когда отрывок может представлять целое, моделировать его. С помощью монтажа композитор обозначает главное - начало и конец действия, все остальное он оставляет воображению слушателя.
Рассматривая специфику монтажного формообразования, следует отметить, что монтажность как принцип может влиять на него не целостно. В музыкальном искусстве второй половины XX столетия мы нередко встречаем примеры, когда традиционная структура произведения сохраняется, однако присутствующая на втором плане монтажность формирует иное пространственно-временное решение сочинения, порождает тематическую дробность, резкие контрастные сопоставления. К таким примерам можно отнести «Фрески Дионисия», «Музыкальное приношение» Р. Щедрина, а также Концерт для скрипки с оркестром, Пятую, Шестую, Седьмую симфонии Я. Ряэтса и другие.
Проведенный анализ выявил стремление композиторов по-новому организовать художественное пространство музыкальных произведений. Это стремление связано с поиском содержательно емкой формы, способной воплотить концептуальные воззрения авторов. Такой формой стала форма монтажная. Отметим ее характерные признаки:
- высокая степень расчлененности, дробности материала;
- внезапные переключения жанрово-тематических линий на основе последовательно проводимого принципа композиционного эллипсиса и их контрапунктические вертикальные совмещения;
- прерванное развитие жанрово-тематических линий;
- особый «экстенсивный», «синтезирующий» метод тематической работы, формирующий «многозвеньевой», многосоставной, «собирательный» (монтажный) образ. Как следствие - господство в форме экспозиционных функций. Динамика целостного построения возникает на основе контрастов «извне», а не разработки музыкального материала и его изживания;
- мозаичность, политематичность структур, в организации которых участвует множество композиционных единиц, сцепляемых по принципу контраста и в целом тяготеющих к контрастно-составным формам;
- особая роль в композиционной организации начала и конца.
Библиография
Бобровский, В. П. О переменности функций музыкальной формы. - Москва : Музыка, 1970. - 228 с.
Бобровский, В. П. Тематизм как фактор музыкального мышления // Очерки: в 2-х вып. Вып. 1. - Москва : Музыка, 1989. - 268 с.
Бобровский, В. П. Тематизм как фактор музыкального мышления: очерки. Вып. 2 / В. П. Бобровский; отв. ред. Е. И. Чигарева. - Москва : КомКнига, 2008. -304 с.
Бочаров, А. Оригинальность и ее тень // Литературная газета. - 1980. -9 июля (№ 28). - С. 5.
Гачев, Г. Содержательность художественной формы. Эпос, лирика, театр. -Москва : 1968. - 302 с.
Задерацкий, В. Современный симфонический тематизм: вопросы мелодических структур и полифонических предпосылок // Проблемы традиций и новаторства в современной музыке. - Москва : 1982.- С. 115 -142.
Кондратьев, Е. А. Художественная деталь и целое: структурные и исторические вариации. - Москва : Индрик, 2010. -320 с.
Можейко, М. А. Ризома // Постмодернизм: энцикл. - Минск: 2001. - С. 658-659.
Левая, Т. Н. Русская музыка начала XX века в художественном контексте эпохи: Исследование. - Москва : Музыка, 1991. - 166 с.
Локк, Дж. Опыт о человеческом разуме // Дж. Локк. Сочинения: в 3 т. Т. 1 / Под ред. И. С. Нарского - Москва : Мысль, 1985. - С. 78-582.
Лотман, Ю. М. Об искусстве. - Санкт-Петербург : Искусство-СПб, 2000. -
704 с.
Лотман, Ю. М. История и типология русской культуры. - Санкт-Петербург : Искусство-СПб, 2002. - 768 с.
Лук, А. Н. Мышление и творчество. - Москва : Изд-во политической литературы, 1976. - 144 с.
Сильвестров, B. B. Музыка - это пение мира о самом себе... Сокровенны разговоры и взгляды со стороны : Беседы, статьи, письма / В. В. Сильвестров; автор статей, составитель, собеседница М. Нестьева. - Киев : 2004. - 256 с.
Слонимский, С. М. Симфонии С. Прокофьева. - Москва : Советский композитор, 1964. - 230 с.
Цуккерман, В. А. Анализ музыкальных произведений. Общие принципы развития и формообразования в музыке. Простые формы. - Москва : Музыка, 1980. - 296 с., нот.
Хализев, E. В. Теория литературы. - Москва : Высшая школа, 2000. - 398 с.
Эйзенштейн, С. М. Избранные произведения: в 6 т. Т.5. - Москва : Искусство, 1978. - 599 с.
Эко, У. Открытое произведение: Форма и неопределенность в современной поэтике. - Санкт-Петербург : Академический проект, 2004. - 394 с.
