CC BY
17
5. Solouhin V.A. Osennie list'ya. Moskva: Molodaya gvardiya, 1963.
6. Lagutin A.I. Organizaciya uchebnogo processa. Metodika prepodavaniya muzykal'nojliteratury v detskoj muzykal'nojshkole. Moskva: Muzyka, 1982.
7. Lagutin A.I. Formirovanie i razvitie 'esteticheskogo vospriyatiya muzyki. Metodika prepodavaniya muzykal'noj literatury v detskoj muzykal'noj shkole. Moskva: Muzyka, 1982.
8. Rimskij-Korsakov N.A. Nabroski po 'estetike. Rimskij-KorsakovN.A. Literaturnyeproizvedeniyaiperepiska. Moskva: Muzyka,l963; T. 2.
9. Majkovskaya L.S., Mansurova A.P., Korina V.S., Klimaj E.V. O reformirovanii otechestvennoj sistemy vysshego obrazovaniya: priglashenie k diskussii. Mezhkul'turnoe vzaimodejstvie v sovremennom muzykal'no-obrazovatel'nom prostranstve: materialy XIX Mezhdunarodnoj nauchno-prakticheskoj konferencii. 2022.
Статья поступила в редакцию 08.07.22
УДК 371.72
Tan Yuhao, postgraduate, Department of Music Education, Moscow State Institute of Culture (Moscow, Russia), E-mail: 2055746565@qq.com
ASPECTS OF TECHNICAL DEVELOPMENT OF STUDENT BAYANISTS. The article reveals the significance of the stated problems. The apparatus of research is substantiated: relevance, object, subject, goal, tasks, degree of development of the problem, etc. The positions of a number of scientists, performing teachers (accordion players) on the technical development of students are studied. The analytical spectrum includes the following works: B.V. Asafiev, M.M. Berlyanchik, O.A. Blok, B.M. Egorova, M.I. Imkhanitsky, N.A. Kravtsova, F.R. Lips, G.G. Neuhaus, S.I. Savshinsky, Yu.A. Sidorova, O.F. Shulpyakova and others. Conclusions are drawn: at the initial and subsequent stages of training bayan players, it is advisable to pay close attention to the development of sound production (carcass), stroke palette, sound science (artistically justified use of continuous-separate and shock-unstressed articulation), fur technique, which would represent a conscious, purposeful, rational, artistically justified, controlled process; in the technical development of trained bayan players, an important role is played by auditory-motor representations, which are associated with the desired artistic and figurative result; in achieving the accordion player's expressive play, the use of auditory-motor control, which ensures the quality of performing actions-movements, is of particular importance; work on scales, arpeggios, chords, as well as etudes, specialized exercises, creative tasks -the foundation on which the technical development of an accordion player is built. At the same time, the reproductive approach (system-sequential repetition) must be gradually replaced by a productive (creative) approach, which causes the activation of the heuristic activity of students.
Key words: teacher, student accordion player, button accordion, technical development, auditory-motor performances, auditory-motor control, performing actions-movements.
Тань Юйхао, аспирант, Московский государственный институт культуры, г. Химки, E-mail: 2055746565@qq.com
АСПЕКТЫ ТЕХНИЧЕСКОГО РАЗВИТИЯ ОБУЧАЮЩИХСЯ БАЯНИСТОВ
В статье раскрывается значимость заявленной проблематики. Получает обоснование аппарат исследования: актуальность, объект, предмет, цель, задачи, степень разработанности проблемы и др. Изучаются позиции целого ряда ученых, педагогов-исполнителей (баянистов) по вопросам технического развития обучающихся. В аналитический спектр включаются труды Б.В. Асафьева, М.М. Берлянчика, О.А. Блока, Б.М. Егорова, М.И. Имханицкого, Н.А. Кравцова, Ф.Р Липса, ГГ. Нейгауза, С.И. Савшинского, Ю.А. Сидорова, О.Ф. Шульпякова и др. Делаются выводы: на начальной и последующих стадиях обучения баянистов целесообразно уделять пристальное внимание освоению звукоизвлечения (туше), штриховой палитры, звуковедению (художественно-оправданное применение слитно-раздельной и ударно-безударной артикуляции), технике меха, что представляло бы осознанный, целенаправленный, рациональный, художественно-оправданный, управляемый процесс; в техническом развитии обучающихся баянистов важную роль играют слухо-двига-тельные представления, которые сопрягаются с искомым художественно-образным результатом; в достижении выразительной игры баяниста особую значимость приобретает применение слухо-двигательного контроля, обеспечивающего качество исполнительских действий-движений; работа над гаммами, арпеджио, аккордами, а также этюдами, специализированными упражнениями, творческими заданиями - тот фундамент, на котором строится техническое развитие исполнителя-баяниста. При этом репродуктивный подход (системно-последовательное повторение) необходимо постепенно замещать продуктивным (творческим), который обусловливает активизацию эвристической деятельности обучающихся.
Ключевые слова: педагог, обучающийся баянист, баян, техническое развитие, слуходвигательные представления, слуходвигательный контроль, исполнительские действия-движения.
Баянное исполнительское искусство «завоевывает» все новые и новые континенты, поднимается на высокий качественный уровень. Признанными флагманами этого процесса являются Россия и Китай. Допрофессиональное и профессиональное образование приобретает необходимую целостность, целенаправленность. Постепенно наполняется соответствующее теоретико-методическое сопровождение. Баян по праву входит в круг признанных академических инструментов, наравне с органом, клавесином, скрипкой, фортепиано, арфой и т. п.
Вместе с тем его конструкция активно совершенствуется, модернизируется. Ярким свидетельством этому служат органно-фортепианная клавиатура Кравцова, нововведения Б.М. Егорова (баян с раструбами), А.В. Беляева (электронный баян) и др. Неслучайно Б.М. Егоров указывает: «Многолетние наблюдения за развитием нашего ведущего жанра - сольного концертного исполнения и проведенные мною лабораторные акустические исследования основных параметров (характеристик) звукообразующего устройства баяна (аккордеона) неизбежно приводят к выводу о необходимости радикальных конструктивных и акустических преобразований» [1, с. 249].
Осуществляется поиск новых способов звукоизвлечения, звуковедения, исполнительских приемов и штрихов на многотембровом, готово-выборном баяне. Совершенствуется техника игры на инструменте в целом.
Рост популярности, существенный скачок в развитии обусловили появление ряда трудностей в освоении современного баяна как на любительском, так и на профессиональном уровне. Начальный и последующие этапы обучения игре на нем требуют пристального внимания в русле формирования техники исполнения. Она представляет не только важное средство воплощения художественно-образного содержания произведений, но и способ мышления, поиск новых выразительных средств. Именно ее рациональное, художественно оправданное применение во многом определяет мастерство баяниста.
Преодоление трудностей технического развития - перманентная «борьба» обучающихся баянистов за творческую свободу, возможность полного, целост-
ного выражения своих художественных намерений. Поэтому в настоящее время остается актуальной тема, связанная с аспектами технического развития обучающихся баянистов.
Актуальность избранной проблематики позволила сформулировать объект, предмет, цель и задачи исследования.
Объект исследования: художественно-педагогический процесс в классе баяна.
Предмет исследования: техническое развитие обучающихся баянистов.
Цель исследования: теоретико-методическое обоснование технического развития обучающихся баянистов.
Задачи исследования:
1. Выяснить позиции исследователей, педагогов-исполнителей в русле заявленной проблематики.
2. Определить основные трудности и сложности технического развития обучающихся баянистов.
3. Выявить пути эффективного развития техники обучающихся в классе баяна.
Целый ряд авторов рассматривали проблему технического развития баянистов (аккордеонистов). Среди них Ю.Т. Акимов, И.Д. Алексеев, А.С. Базиков, О.А. Блок [2, 3, 4], П.А. Гвоздев, П.И. Говорушко, А.И. Дмитриев, Б.М. Егоров, М.И. Имханицкий, Ю.И. Казаков, С.М. Колобков, Н.А. Кравцов, Ф.Р Липс, В.А. Максимов, В.В. Лушников, А.Е. Онегин, О.М. Шаров, Г.И. Шахов, Ю.Г Ястребов и др.
Многие исследователи обращали внимание на мелкую (одноголосную, компактно-интервальную) и крупную (октавную, аккордовую) технику баяниста, а также игру мехом, способы звукоизвлечения и звуковедения, артикуляцию, штрихи, исполнительские приемы, виды туше. Так, Ф.Р Липс подчеркивал следующее: «Вся техника баяниста может быть подразделена на мелкую (пальцевую) и крупную, а также на технику игры мехом и технику звукоизвлечения,
то есть, в сущности, все, чем занимается исполнитель-баянист, начиная с прикосновения к клавише, есть техника. К мелкой технике относятся различные гаммообразные и арпеджированные пассажи, мелизмы, пальцевые репетиции, двойные ноты; к крупной - пальцевые тремоло, октавы, аккорды, скачки, кистевая техника» [5, с. 73].
Следует высказать мысль о том, что все виды техники баяниста глубоко детерминированы. Для того чтобы извлечь звук на баяне, необходимо определенным способом прикоснуться к клавише (нажим, толчок, удар, скольжение) и потянуть мех с адекватной силой в нужном временном промежутке. Ведение меха бывает тоже разным: плавным и прерывистым, акцентным и ровным, в виде тремоло (например, триольного, квартольного), рикошета, вибрато и т. п. На начальном этапе обучения баяниста важно познакомить с основными способами звукоизвлечения, штрихами, исполнительскими приемами. Для начинающего исполнителя имеет большое значение аксиома: техника не самоцель, а средство воплощения художественно-образного содержания сочинения, путь к его познанию, найденное выразительное средство, способ мышления. Именно мыслить через технику - музыкальная способность исполнителя, которую необходимо формировать с самого начала. «Первые шаги» баяниста должны быть продуманными педагогом, сделаны с учетом индивидуально-творческой природы обучающегося. Б.В. Асафьев писал: «Логическое развертывание музыки влечет слух, и при этом каждая неожиданность, торможение или просто техническая неловкость воспринимаются как нарушение смысла» [6, с. 235].
В начале технического развития баяниста целесообразно освоение исполнительских штрихов (legato, non legato, staccato). Они представляют три основные штриховые группы, которые позволяют «нарисовать» в звуках, по сути, любой художественный образ. Подтверждением этому служат классификации штрихов О.А. Блока, М.И. Имханицкого, Н.А. Кравцова, Ф.Р Липса. Так, М.И. Им-ханицкий подчеркивал: «Все артикуляционное разнообразие музыки можно условно систематизировать в трех основных зонах штриховой палитры:
1) зона связных «легатных» штрихов - legatissimo, legato, portato,détaché;
2) зона раздельно выдержанных «нон-легатных» штрихов - tenuto, marcato, sforzando, non legato;
3) зона отрывистых, «стаккатных» штрихов - staccato, martelé, stacca-tlsslmo» [7, с. 32].
Для плодотворного освоения необходимого набора штрихов требуется наличие ряда психолого-педагогических условий:
- адекватная психофизиологической природе постановка исполнительского аппарата;
- анатомо-физиологическая свобода, которая формируется с учетом снятия зажимов, спазм, укрепления мышц, волевого начала, достижения пластичности всего исполнительского базиса;
- формирование кинестетических, сенсорно-тактильных ощущений, в достаточной степени влияющих на ориентацию исполнителя, координацию его действий-движений на различных клавиатурах, плоскостях, обусловливающих выразительность игры на инструменте (баяне);
- педагогический показ технических приемов звукоизвлечения, звуковеде-ния в отдельном (изолированном) формате и в рамках музыкального сочинения, где присутствует иллюстративная и объяснительная части метода;
- становление слуходвигательного контроля,
- достижение умения слушать и слышать, управляемости исполнительскими действиями-движениями;
- развитие художественно-образных и слуходвигательных представлений.
Г Г Нейгауз в свое время писал: «Мы в лучшем случае играем так, как представляем, а чаще значительно хуже» [8, с. 47]. С.И. Савшинский выражал мысль о том, что «умственное представление исполнительского процесса является главным условием для приобретения всякого умения. Формирование и развитие навыков - это процесс бесконечный. В противном случае исполнитель оказывается в плену у выработанных им самим приемов, «подражает самому себе» [9, с. 71]. Ф.Р. Липс утверждал, что «для совершенствования техники в большей степени помогает ясное представление звукового результата» [5, с. 95].
М.И. Имханицкий обращал пристальное внимание на значимость освоения штрихов. Он подчеркивал: «При детальной работе над тем или иным эпизодом произведения, когда внимание исполнителя сосредотачивается на его техническом освоении, неизбежна следующая последовательность:
A. Освоение необходимых приемов игры.
Б. Работа над необходимыми штрихами.
B. Выбор артикуляционных средств как совокупности штрихов.
Г. Образно-интонационное решение в интерпретации» [10, с. 33].
Часто внимание баяниста рассеивается. Отсутствие необходимых технических навыков «путает» его, «дезорганизует» последовательность исполнительских действий. Обучающиеся, пытаясь компенсировать обострившуюся ситуацию, нередко переходят на режим «усиленной работы». Такое обстоятельство приводит к перенапряжению, всякого рода зажимам, звуковому форсажу, что негативным образом сказывается как на техническом развитии, так и на художественно-выразительных результатах. Подобное «плачевное» состояние усугубляют внушительные габариты концертного многотембрового, готово-выборного
баяна, его большой вес (16-20 кг), отсутствие поперечного межплечевого ремня, что обусловливает неустойчивое положение инструмента и т. п. В результате непосильная нагрузка на позвоночник, перенапряжение суставов, связок, наступающая спазмация кистевых движений «убивают» анатомо-физиологическую свободу» баяниста, отодвигают на задний план достижение эластичности, упругости исполнительского аппарата.
Слуходвигательные представления, рожденные через педагогический показ, опыт восприятия игры мастеров в лоно собственной эвристической деятельности обучающегося способны сделать освоение технических навыков осознанным, целенаправленным, рациональным и художественно оправданным. На такой базе может успешно формироваться независимость, скоординированность и необходимая последовательность исполнительских действий-движений. Педагогам важно осознавать, что слуходвигательные представления - это не только результат, но и процесс, который проходит стадию формирования, совершенствования. В таком процессе «участвует» слу-ходвигательный контроль как необходимая субстанция, метод преобразования технического арсенала обучающегося баяниста. «С самого начала необходимо учить ребенка ориентироваться во взаимосвязях двигательной и слуховой стороны игровых действий» [11, с. 23].
Педагогам надо быть очень внимательными. Бездумная, «сбивчивая» игра обучающегося, лишенная одухотворенности, эмоционально-чувственной, интонационной наполненности, как правило, есть плод слабого управления над исполнительскими действиями-движениями. Технически совершенная игра - хорошо управляемый процесс, который опирается на рациональное использование необходимых знаний, умений, навыков и концертно-исполнительского опыта. Неслучайно О.Ф. Шульпяков подчеркивал: «Проблема управления движениями -одна из актуальнейших для музыкального исполнительства в целом и для педагогики - в частности» [12, с. 29].
Работа над гаммами, арпеджио, аккордами, а также этюдами, специализированными упражнениями, творческими заданиями - тот фундамент, на котором строится техническое развитие исполнителя, в том числе баяниста. Подобная деятельность не только «тренирует» исполнительский аппарат, позволяет сделать его «отзывчивым», пластичным, чувствительным с тонкой организацией сенсорно-тактильных, кинестетических ощущений. Она дает возможность формировать психомоторное единство, волевое начало, веру в себя, открывает путь к технической свободе обучающегося. Очень важно, что такие систематизированные, каждодневные занятия в русле от простого к сложному могут становиться творческими, когда репродуктивное начало (повторение) сменяет поиск новых (более совершенных) вариантов исполнения, когда сам обучающийся баянист ставит перед собой конкретные технические задачи, требующие применения исполнительских технологий с выходом на уровень достижения необходимого художественно оправданного результата. По этому поводу высказывался Ю.А. Сидоров: «При работе над качественной стороной арпеджио учащийся должен следить за тем, чтобы все извлекаемые звуки были ровными в артикуляционном и ритмическом отношении».
Для приобретения навыка игры длинных арпеджио учащемуся в процессе работы целесообразно воспроизводить их на легато, но активными пальцами. Кроме этого необходимо ощущать опорные звуки, благодаря которым процесс становится организованным и обеспечивает контроль слуха и сознания над игровыми действиями.
Цель работы над техническими упражнениями - ровное исполнение пассажей по всей клавиатуре инструмента в любом темпе. При планомерных и каждодневных занятиях в этом направлении формируется выносливость, основанная на рациональном использовании целостного арсенала технических возможностей исполнителя» [13, с. 214].
На основании изложенного выше следует заключить:
1. Техническое развитие обучающихся баянистов остается актуальной проблемой, требующей своего разрешения.
2. На начальной и последующих стадиях обучения баянистов целесообразно уделять пристальное внимание освоению звукоизвлечения (туше - удар, толчок, нажим, скольжение), штриховой палитры (основные штрихи - legato, non legato, staccato), звуковедению (художественно оправданное применение слитно-раздельной и ударно-безударно артикуляции), технике меха (плавное, наполненное, резкое, акцентное ведение меха, а также тремоло/триольное, квартоль-ное/, рикошет, вибрато), что представляло бы осознанный, целенаправленный, рациональный, художественно оправданный, управляемый процесс.
3. В техническом развитии обучающихся баянистов важную роль играют слухо-двигательные представления, которые сопрягаются с искомым художественно-образным результатом.
4. В достижении выразительной игры баяниста особую значимость приобретает применение слухо-двигательного контроля, обеспечивающего качество исполнительских действий-движений.
5. Работа над гаммами, арпеджио, аккордами, а также этюдами, специализированными упражнениями, творческими заданиями - тот фундамент, на котором строится техническое развитие исполнителя-баяниста. При этом репродуктивный подход (системно-последовательное повторение) необходимо постепенно замещать продуктивным (творческим), который обусловливает активизацию эвристической деятельности обучающихся.
Библиографический список
1. Егоров Б.М. Перспективы дальнейшего конструктивного и акустического совершенствования современного баяна. Вопросы современного баянного и аккордеонного искусства. Москва: РАМ им. Гнесиных, 2010: 247 - 254.
2. Блок О.А. Музыкальное произведение как объект освоения в классах инструменталистов: герменевтический подход. Мир науки, культуры, образования. 2020; № 5: 193 - 195.
3. Блок О.А. Самостоятельная работа обучающихся инструменталистов в системе профессионального музыкального образования. Москва: Научтехлитиздат: Музыковедение. 2020; № 11: 61 - 69.
4. Блок О.А. Сочинительство как проявление целостного музыкально-творческого развития юных учащихся-инструменталистов. Искусство и образование. 2020; № 6 (128): 98 - 104.
5. Липс Ф.Р Искусство игры на баяне. Москва: Музыка, 1998.
6. Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. Ленинград: Музыка, 1971.
7. Имханицкий М.И. Новое об артикуляции и штрихах на баяне. Москва: РАМ им. Гнесиных, 1997.
8. Нейгауз Г. Г Об искусстве фортепианной игры: Записки педагога. Москва: Музыка, 1988.
9. Савшинский С.И. Работа пианиста над техникой. Москва: Планета музыки, 2020.
10. Имханицкий М.И. Новое об артикуляции и штрихах в музыкальном интонировании. Москва: РАМ им. Гнесиных, 2018.
11. Берлянчик М.М. Проблемы скрипичного исполнительства и педагогики. Москва. Музыка, 1973.
12. Шульпяков О.Ф. Работа над художественным произведением и формирование музыкального мышления исполнителя. Санкт-Петербург: Композитор, 2005.
13. Сидоров Ю.А. Вопросы совершенствования технического мастерства баяниста в музыкальном вузе и училище. Вопросы современного баянного и аккордеонного искусства. Москва: РАМ им. Гнесиных, 2010: 205 - 215.
References
1. Egorov B.M. Perspektivy dal'nejshego konstruktivnogo i akusticheskogo sovershenstvovaniya sovremennogo bayana. Voprosy sovremennogo bayannogo i akkordeonnogo iskusstva. Moskva: RAM im. Gnesinyh, 2010: 247 - 254.
2. Blok O.A. Muzykal'noe proizvedenie kak ob'ekt osvoeniya v klassah instrumentalistov: germenevticheskij podhod. Mir nauki, kultury, obrazovaniya. 2020; № 5: 193 - 195.
3. Blok O.A. Samostoyatel'naya rabota obuchayuschihsya instrumentalistov v sisteme professional'nogo muzykal'nogo obrazovaniya. Moskva: Nauchtehlitizdat: Muzykovedenie. 2020; № 11: 61 - 69.
4. Blok O.A. Sochinitel'stvo kak proyavlenie celostnogo muzykal'no-tvorcheskogo razvitiya yunyh uchaschihsya-instrumentalistov. Iskusstvo i obrazovanie. 2020; № 6 (128): 98 - 104.
5. Lips F.R. Iskusstvo igry na bayane. Moskva: Muzyka, 1998.
6. Asaf'ev B.V. Muzykal'naya forma kak process. Leningrad: Muzyka, 1971.
7. Imhanickij M.I. Novoe ob artikulyacii ishtrihah na bayane. Moskva: RAM im. Gnesinyh, 1997.
8. Nejgauz G.G. Ob iskusstve fortepiannojigry: Zapiskipedagoga. Moskva: Muzyka, 1988.
9. Savshinskij S.I. Rabota pianista nad tehnikoj. Moskva: Planeta muzyki, 2020.
10. Imhanickij M.I. Novoe ob artikulyacii i shtrihah v muzykal'nom intonirovanii. Moskva: RAM im. Gnesinyh, 2018.
11. Berlyanchik M.M. Problemy skripichnogo ispolnitel'stva ipedagogiki. Moskva. Muzyka, 1973.
12. Shul'pyakov O.F. Rabota nad hudozhestvennym proizvedeniem i formirovanie muzykal'nogo myshleniya ispolnitelya. Sankt-Peterburg: Kompozitor, 2005.
13. Sidorov Yu.A. Voprosy sovershenstvovaniya tehnicheskogo masterstva bayanista v muzykal'nom vuze i uchilische. Voprosy sovremennogo bayannogo i akkordeonnogo iskusstva. Moskva: RAM im. Gnesinyh, 2010: 205 - 215.
Статья поступила в редакцию 25.07.22
УДК 785
Thomas A.O., Professor, Moscow State Institute of Culture (Khimki, Russia), E-mail: alexanderthomas@yandex.ru
PARALLELS OF RHETORIC AND BAROQUE INSTRUMENTAL IMPROVISATION: PEDAGOGICAL REFLECTIONS. The article attempts to trace the relationship of ancient rhetoric with the musical rhetoric of the Baroque, and how to transform these principles in teaching baroque instrumental improvisation. The art of improvisation, which is the basis of the performing arts of the 17th and 18th centuries, is inextricably linked with musical rhetoric. One of the fundamental ideas of musical rhetoric is "Music is speech". Today, when the direction of "historically informed performance" has been formed, knowledge of the foundations of ancient and musical rhetoric, which has become the methodological basis for the study of baroque instrumental improvisation, is absolutely necessary, since this knowledge is the key to a deeper understanding of the musical language of the XVII-XVIII centuries.
Key words: rhetoric, baroque improvisation, partimento.
А.О. Томас, проф., Московский государственный институт культуры, г. Химки, E-mail: alexanderthomas@yandex.ru
ПАРАЛЛЕЛИ РИТОРИКИ И БАРОЧНОЙ ИНСТРУМЕНТАЛЬНОЙ ИМПРОВИЗАЦИИ: ПЕДАГОГИЧЕСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ
В данной статье предпринята попытка проследить взаимосвязь античной риторики с музыкальной риторикой барокко, а также то, как трансформировались принципы в преподавании барочной инструментальной импровизации. Искусство импровизации, которое являлось основой исполнительского искусства XVII-XVIII веков, неразрывно связано с музыкальной риторикой. Одна из основополагающих идей музыкальной риторики - «музыка есть речь». Сегодня, когда сформировалось направление «исторически информированное исполнительство», знания основ античной и музыкальной риторики, ставшие методологической основой для изучения барочной инструментальной импровизации, абсолютно необходимы и являются ключом для более глубокого постижения музыкального языка XVII-XVIII веков.
Ключевые слова: риторика, барочная импровизация, партименто.
Непонимание музыкального языка эпохи барокко студентами является сегодня одной из серьёзнейших проблем музыкального образования. Часто приходится слышать совершенно бездумную и неодухотворённую механическую игру. Изучение основ как античной, так и музыкальной риторики, в том числе и в аспекте изучения основ барочной импровизации, может восполнить этот существенный пробел. В этой связи становится актуальным осмысление взаимосвязи риторики и барочной инструментальной импровизации в развитии творческого воображения у обучающихся-музыкантов в классах клавесина, фортепиано и органа.
Цель исследования: теоретическое обоснование риторики как методологии обучения барочной импровизации клавесинистов, пианистов и органистов.
Достижение поставленной цели предусматривает решение следующих задач исследования:
1. Выявление специфики взаимосвязей риторики и барочной инструментальной импровизации.
2. Экстраполяция этих взаимосвязей в область преподавания барочной инструментальной импровизации клавесинистам, пианистам и органистам.
Научная новизна исследования: впервые осуществлена экстраполяция принципов античной риторики в область барочной инструментальной импровизации. При этом применялись такие методы исследования, как анализ, обобщение, сравнение, методы индукции и дедукции.
