Научная статья на тему 'Аспекты интерпретаторской культуры хорового дирижера на примере камерного хора Гук "Гродненская капелла"'

Аспекты интерпретаторской культуры хорового дирижера на примере камерного хора Гук "Гродненская капелла" Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

CC BY
229
37
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
Журнал
Научный журнал
Область наук
Ключевые слова
ИНТЕРПРЕТАЦИЯ / ИНТЕРПРЕТАТОРСКАЯ КУЛЬТУРА / ХОРОВОЙ ДИРИЖЕР

Аннотация научной статьи по искусствоведению, автор научной работы — Макаревич Марина Викторовна

В данной статье рассматриваются вопросы, относящиеся к интепретаторской культуре хорового дирижера. Раскрывается сущность и основные задачи интерпретации.

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.

Текст научной работы на тему «Аспекты интерпретаторской культуры хорового дирижера на примере камерного хора Гук "Гродненская капелла"»

ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ

АСПЕКТЫ ИНТЕРПРЕТАТОРСКОЙ КУЛЬТУРЫ ХОРОВОГО ДИРИЖЕРА НА ПРИМЕРЕ КАМЕРНОГО ХОРА ГУК «ГРОДНЕНСКАЯ КАПЕЛЛА» Макаревич М.В.

Макаревич Марина Викторовна — магистрант, кафедра музыкального искусства, Гродненский государственный университет им. Янки Купалы, г. Гродно, Республика Беларусь

Аннотация: в данной статье рассматриваются вопросы, относящиеся к интепретаторской культуре хорового дирижера. Раскрывается сущность и основные задачи интерпретации. Ключевые слова: интерпретация, интерпретаторская культура, хоровой дирижер.

С.Е. Фейнберг, советский пианист, музыкальный педагог и композитор, писал: «Нотный текст - богатство, завещанное композитором, а его исполнительские указания -сопроводительное письмо к завещанию» [3, с. 362].

Термин «интерпретация» происходит от латинского слова «ШегрШайо» - истолкование, трактовка, раскрытие смысла. Причем процесс интерпретации связан не только с установлением объективного значения, но в большей степени - с выявление личностного смысла трактуемых объектов. В области музыкального искусства интерпретацией называют вариантную множественность индивидуального прочтения и воспроизведения музыкального произведения, раскрывающую его идейно-образное содержание, новые смыслы [4, с. 289].

Интерпретация не сводится к профессиональным достоинствам и мастерству исполнителя. Она есть выражение всех сторон личности, и связана с мировоззрением, идейной направленностью, общей культурой, разносторонними знаниями и складом мышления, составляющими внутреннее содержание личности.

Из этого следует, что проблема интерпретации музыкального произведения - одна из сложнейших задач, которую ставит перед собой каждый исполнитель.

Любая интерпретация предполагает индивидуальный подход к исполняемой музыке, и в этом случае происходит воспроизведение замыслов композитора через призму индивидуальности исполнителя, через его внутреннюю свободу. Однако свобода в искусстве должна быть укреплена и внутренней дисциплиной [7, с. 28)].

Склонность к той или иной разновидности исполнительского искусства определяется внутренними качествами музыканта: характером, темпераментом, приоритетом тех или иных психических функций. Известно, что у одних исполнителей может преобладать образное мышление, при этом они хорошо справляются с исполнением изобразительной и программной музыки. У других же - логическое, что способствует лучшему исполнению произведений философского глубоко переживаемого характера [2, с.169].

На примере камерного хора ГУК «Гродненская капелла» мы рассмотрели некоторые аспекты интерпретаций хоровых произведений.

Процесс интерпретации в камерном хоре, по мнению Л. Н. Иконниковой, состоит из пяти основных задач:

• Методика анализа хорового произведения;

• Семиотика дирижирования;

• Исполнительская герменевтика;

• Психологическая культура репетиции;

• Драматургия концертной программы.

Л.Н. Иконникова, подчеркивает необходимость тщательного анализа хорового произведения, который служит основой для создания исполнительской интерпретации произведения.

Лариса Николаевна, как опытный дирижер хора, приходит на репетицию уже с четко сложившимся представлением о том, как должно «звучать» изучаемое хоровое произведение. Это представление, как правило, бывает настолько цельным, что его существенным изменениям практически не подвергается. Случаи, когда дирижер изменял свое представление фундаментально, чаще всего происходят при соприкосновении с незаурядными точками зрения на смысл исполняемой музыки. Нужно отметить и то, что как бы Л.Н. Иконникова ни была

уверена в своей точке зрения на исполняемое произведение, она ее меняла по настоянию автора сочинения или кого-либо из участников хора, если его суждение было достаточно убедительно. В этом заключается этическая деликатность мастера хорового искусства [5, 6].

Одним из существенных факторов интерпретации хорового произведения служит выразительный жест дирижера. Слово и жест - важнейшие средства передачи хору той информации, которая необходима для слаженного и содержательного исполнения произведения.

На репетициях всегда чувствуется глубокая домашняя проработка дирижером тех моментов, которыми она намерена поделиться с участниками хора. Лариса Николаевна виртуозно находит возможность «показать» жестом те или иные нюансы своего понимания и видения разучиваемой музыки. Так же отметим приемы интерпретационного дыхания, которые активно использует дирижер, так как именно дыхание «рождает» жест, который становится эмоционален и содержателен. Через жест, мимику, дыхание дирижера исполнение становится осмысленным, ясным, целенаправленным.

Главной теоретической основой искусства хоровой репетиции Л.Н. Иконниковой является обозначенная исполнительская герменевтика. Относительно использования технологии исполнительской герменевтики отметим необыкновенно яркую и образную риторику дирижера, направленную на истолкование композиторского замысла. Отдельного внимания заслуживает применение герменевтического метода Иконниковой к обоснованию ее дирижерских намерений и словесных истолкований вокально-дирижерских технологий. В самом деле, использование вербальной составляющей не может ограничиться применением лишь комментариев относительно содержания музыкального произведения. Не секрет, что львиную долю успеха в понимании вокально-дирижерских технологий артистами хора можно отнести на счет вербального фактора. И жест, и мимика, и дыхание будут восприниматься исполнителями-хористами намного ярче, если будут иногда предваряться краткими словесными пояснениями.

Успех репетиционной деятельности Иконниковой Л.Н. был бы невозможен без опоры на знание и применение законов общей и музыкальной психологии. В процессе разучивания произведения возникает специфическое профессиональное общение дирижера и хора, а также продолжается общение на обычном уровне согласно принятым в обществе культурным нормам. Всякое общение, как известно, происходит в психологической сфере и по психологическим законам, которые необходимо знать и учитывать обеим сторонам: дирижеру необходимо знать и учитывать психологию хора, а хористам - психологию дирижера.

На репетиции иногда возникают как психологические, так и исполнительские проблемы, что делает репетицию процессом очень сложным и не в желаемой степени результативным. Чаще всего в трудных ситуациях Лариса Николаевна предпочитает этический результат профессиональному, но бывают случаи неумолимых профессиональных задач и тогда работа протекает в напряженной психологической атмосфере, которая разряжается также быстро, как и наступает. В идеальном случае (и так бывает почти всегда) репетиция проходит при полном согласии и взаимном уважении всех исполнителей, что приносит по-настоящему хорошие творческие результаты. Умение провести репетицию вдохновенно, психологически насыщенно, увлеченно и результативно - это один из важнейших компонентов дирижерского искусства Л.Н. Иконниковой.

Важно отметить стратегию и тактику концертного выступления камерного хора, так как концерт - это заключительное звено интерпретации.

Л.Н. Иконникова отмечает главные составляющие концертной программы - это оптимальная длительность программы; логичный порядок произведений внутри программы; создание убедительной драматургии с учетом усталости публики и исполнителей, взаимовлияния соседних произведений; определение кульминационного произведения, его расположение, подготовка и выход из кульминационной зоны.

Выстраивание Ларисой Николаевной драматургии концертной программы камерного хора в чем-то аналогично работе композитора над крупным многочастным сочинением. Можно сказать, что продуманная ею концертная программа - это гиперпроизведение.

Создавая программу концерта, как гиперпроизведение со своей внутренней логикой, Л. Н. Иконникова никогда не забывает об особенностях восприятия и культурном уровне своих слушателей. Об этом писал Ш. Мюнш: «В какой-то мере нужно учитывать вкус и желание публики. Сочинение, исполнитель и публика - это целое. Каждый из этих трех факторов обязателен для двух других [1, с. 25].

Лариса Николаевна всегда тщательно продумывает концертное выступление, ставя перед собой ряд вопросов:

Что ожидает публика от выступления хора?

Будут ли слушатели довольны составленной программой?

101

Правильно ли она составлена с точки зрения драматургии?

Таким образом, рассмотрев основные элементы интерпретаторской культуры на примере камерного хора «Гродненской капеллы» можно сделать вывод, что все они тесно взаимосвязаны и образую систему, в которой, как в любом системно организованном сложном объекте важно все. Нельзя отбросить, какой-либо элемент, чтобы не пострадало целое. Хоровое искусство требовательно. Оно учит дирижера быть не только безупречным интерпретатором музыки, но и безупречным человеком.

Список литературы

1. Мюнш Ш. Я - дирижер. 3-е изд.М.: Музыка, 1982. 62 с.

2. Овсянкина Г.П. Музыкальная психология. СПб: Союз художников, 2007. 240 с.

3. Фейнберг С.Е. Пианизм как искусство. 2-е изд. М.: Музыка, 1969. 608 с.

4. ХолоповаВ.Н. Музыка как вид исксства:учеб.пособие. СПб.: Лань, 2000. 320 с.

5. Холопова В.Н. Интерпретация знаков Ч. Пирса в теории музыкального содержания. Москва, 2004. 45 с.

6. Холопова В.Н. Специальное и неспециальное музыкальное содержание. М.: ПРЕСТ, 2002. 32 с.

7. Шаляпин Ф.И. Маска и душа. Мои сорок лет на театрах. Париж: Современные записки, 1932. 357с.

РОЛЬ И ЗНАЧЕНИЕ ВОКАЛЬНОГО СОЛО В МУЗЫКАЛЬНОЙ

ЭСТЕТИКЕ Панисов А.Л.

Панисов Андрей Леонидович — магистрант, кафедра музыкального искусства, Гродненский государственный университет им. Янки Купалы, г. Гродно, Республика Беларусь

Аннотация: в данной статье рассматриваются вопросы, относящиеся к вокальному соло в музыкальной эстетике. Роль и значение исполнителя и его исполнительского уровня в музыкальной эстетике.

Ключевые слова: вокальное соло, музыкальная эстетика, исполнитель, исполнительский уровень.

Вокальное соло в музыкальной эстетике имеет несколько специфических назначений. Изначально зародившись как проявление личностностного начала оно получило в этом направлении несколько разветвлений. Наиболее важным из них стало утверждение принципа сольности как элемента индивидуальной заостренности. В отличие от абстрактного посыла от имени коллектива, конкретное высказывание от имени индивиуума имеет потенциал более глубокой проникновенности, задевая самые сокровенные струны души, оно становится инструментом проникновения в интимную глубину феномена человеческой психики [1, с. 445].

Высказывание от первого лица о самом себе, представляет для музыкальной эстетики необозримое поле возможностей для воплощения самых разнообразных образов, характеров, настроений личности в рамках занимающего конкретное место во времени и пространстве музыкально- организованного звучания. О своем отношении к окружающему миру может рассказать певец, используя материал музыкального произведения прямо и непосредственно. В содружестве с замыслом композитора, он может усвоить его до такой степени, что мир переживаний, шкала эмоций музыкального произведения могут стать для него столь же ценнмыми как и для автора сочинения.

Степень приверженности идее композитора, «сплавленности» с ней может отражаться в эстетике сольного музыкального исполнительства на разных уровнях. Наиболее простым уровнем, не требующим исключительных усилий от солиста можно назвать «иллюстративный». При иллюстративном подходе солист лишь в самых общих чертах отражает мир эмоций потенциально заложенный в музыкальном материале сочинения. Он не перегружается чувствами сам и не ставит целью приобщения к интенсивному участию слушателей. Такое исполнение не оставит глубокого впечатления ни в душе исполнителя, ни в

102

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.