CC BY
10ПРОБЛЕМЫ ТЕОРИИ И ИСТОРИИ ИСПОЛНИТЕЛЬСТВА
© Ергиев И. Д., 2013
АРТИСТИЗМ ИСПОЛНИТЕЛЯ-ИНСТРУМЕНТАЛИСТА КАК СПОСОБ СОВРЕМЕННОЙ КОММУНИКАЦИИ (СЕГМЕНТКОММУНИКАТИВНОЙ СИСТЕМЫ)
В статье аргументируется идея об артистизме как способе наиболее полной передачи информации о смысловой концепции музыкального произведения от исполнителя к зрителю-слушателю в условиях эволюции средств и систем массовой коммуникации.
Ключевые слова: артистизм, артистическая коммуникация, диало-гичность, смысл, смысловая конфигурация артистизма, трансляция
Современная история человечества демонстрирует небывалый эволюционный скачок в развитии средств и систем коммуникации, которые, в свою очередь, дополняют и меняют представления человека о возможностях передачи информации, пространстве и его многомерности, времени, звуке, реальной и виртуальной картине мира. Данная коммуникативная среда, в которой главным действующим лицом остаётся человек как самое совершенное творение природы, не может не затрагивать академическое инструментальное исполнительство как вид деятельности, как сферу искусства, в которой центральной фигурой был и остаётся исполнитель-интерпретатор.
Целью данной статьи является изучение феномена артистизма в инструментальном ис-
Тот, кто только переживает, не пытаясь осознать свои переживания, всегда останется только любителем, а не профессионалом-художником...
Г. Нейгауз
кусстве как универсального способа современной системы коммуникации.
В статье ставится проблема возможности и способов наиболее точной трансляции исполнителем-инструменталистом информации о концепции и идее, личностном смысле и «надсмысле» музыкального произведения во время сценического выступления (интерактивного контакта со зрителем-слушателем), предварительно им осознанными.
Тестовые эксперименты с абитуриентами (98 исполнителей за 5 лет, с 2009 по 2013 г.) кафедры народных инструментов ОНМА им. А. В. Неждановой на коллоквиуме обозначили данную проблему в следующих цифрах:
Вопросы Образ(ы) му- Идея (кон- Личностный Надсмысл му- Средний
зыкального цепция) му- смысл музы- зыкального показа-
произведения зыкального произведения кального произведения произведения тель
1. Оказались 90% 95% 97% 98% 95%
неожиданными
для студентов
2. Испытывали 48% 50% 51% 55% 51%
затруднения
3. Пытались 42% 45% 46% 43% 44%
сформулировать
4. Ответили 10% 5% 3% 2% 5%
В связи с данной проблемой необходимо ответить на ряд вопросов: так ли необходима постановка такой «сверхзадачи» перед исполнителем-инструменталистом - специалистом «невербальной коммуникации», учитывая субъективизм самого искусства музыки; способен ли исполнитель-инструменталист вообще осуществлять данную операцию и, если «да», то какими навыками он должен обладать; как неизбежно видоизменяется смысловая конфигурация артистизма исполнителя-инструменталиста под воздействием эволюции средств массовой коммуникации и др.
Поскольку музыка есть язык, а игра музыканта-исполнителя есть высказывание, интерпретационная деятельность (придание личностного смысла музыкальным произведениям других авторов) для исполнителя-творца является аксиомой, а интерпретация, в свою очередь, - это неотъемлемый атрибут любого процесса коммуникации (тем более в условиях публичного исполнения), обратимся к этимологии слова коммуникация:
«Коммуникация - (от лат. communico -делаю общим, связываю, общаюсь) - смысловой аспект социального взаимодействия... Действия, сознательно ориентированные на смысловое их восприятие другими людьми, иногда называют коммуникативными действиями (подчёркивание здесь и далее наше. -И. Е.) [11].
«Коммуникация (лат. communicatio) - 1) путь сообщения.; 2) форма связи (напр., телеграф, радио, телефон); 3) акт общения между двумя или более индивидами, основанный (на взаимопонимании; сообщение информации одним лицом другому или ряду лиц; массовая к. - процесс сообщения информации с помощью технических средств -средств массовой коммуникации (печать, радио, кинематограф, телевидение).» [13, с. 247].
В «Логическом словаре-справочнике» коммуникация определяется как «словесное сообщение, передача информации посредством языка, речи или при помощи различных знаковых систем. » [4, с. 253].
Из данных значений выводим главные функции коммуникации: передачу информации со смысловой нагрузкой посредством знаковых систем, достижение взаимопонимания, социальной общности при сохранении личной индивидуальности адресанта.
Коммуникация может быть технической или художественной и всегда рассчитана на достижение определённого результата.
Техническая коммуникация, к примеру, сеть интернета, характеризующаяся, как правило, передачей информации в одном направлении, имеет своей целью достижение однонаправленного результата (доставку информации до потребителя-адресата - обладателя электронного адреса).
Что касается художественной коммуникации, «живой» музыкальной в частности, то она предусматривает достижение эстетического результата с реверсивным действием. Двухсторонняя коммуникация призвана обеспечить эстетический результат как реализацию основных функций музыки, вершинной из которых является катарсис, как исполнителя, так и зрителя-слушателя.
Появившаяся под влиянием нонкласси-ческих направлений музыки потребность в развитии художественной коммуникации в академических жанрах подтолкнула исполнителей к усилению её элементов (контакт, непосредственное общение, диалог с «залом», эмоциональное «заражение», раппорт и др.) и даже к использованию электронных средств коммуникации.
Академическое инструментальное искусство, педагогика, музыкознание традиционно основаны на толковании и музыкального произведения, и его формы как знаковой вербализованной структуры («семиографиче-ский» подход). Сегодня в условиях современной концертной ситуации в связи с усилением значения визуальности, доминированием «экранной» культуры меняются требования как к игре исполнителя, так и к методам её исследования.
Ввиду того что феномен артистического универсума исполнителя-инструменталиста существует и развивается в условиях многообразия видов современной коммуникации: индивидуальной, групповой, социумной, континентальной, глобальной, педагогические установки-атавизмы: «не смотри в зал», «смотри поверх публики, в пол, на клавиатуру или гриф», «не заигрывай с публикой», «не делай лишних движений», «волнуйся за композитора» и др., ставящие исполнителя-инструменталиста «в рамки», обрекающие на вечную репродуктивную вторичность по отношению к композитору, теряют свою актуальность.
Напротив, творческая установка на диа-логичность, активное общение с публикой, интерпретирование музыкального произведения для конкретного типа слушателя в условиях публичного выступления с учётом специфики акустики зала предполагает творческую интенциональность сознания, включение пафоса ораторского высказывания, эвристич-ность сущности интонационно-игровых структур, перевоплощения, акта мистификации («Я - Другой») на основе амбивалентности психики.
На фоне кризисных явлений, характерных для высокого, классического искусства реалистического направления, экспансия постмодернизма, а за ним постнеоклассицизма с их масс-культурой размывает стойкие устоявшиеся представления о понятии артистизм в академическом искусстве, касающиеся обычных форм и сфер его существования. Осуществляется стирание оппозиций «естественное -искусственное», «жизнь - театр», «жизнь -игра», «класика - поп-музыка», «элитарное -массовое».
Примером использования электронных средств, с целью налаживания массовой артистической коммуникации в классическом академическом искусстве стали концерты трёх теноров: Х. Каррераса, П. Доминго и Л. Пава-ротти во время футбольных чемпионатов мира [7, с. 38].
Показательным примером «артистической эволюции» стали жанры киноискусства: немой фильм, чёрно-белый, звуковой, цветной, широкоэкранный, широкоформатный, стерео, квадро, видео, 3 D, 5 D, Surround и пр.
Перманентно текущая культурная эволюция с уже глобализированной коммуникативной системой (телевидение, интернет-пространство, спутниковая телефония), втягивая в постмодернистический водоворот академическое инструментальное исполнительство, изменило парадигму слушательского восприятия на зрительно-слушательское и, адекватно - исполнительскую артистическую парадигму с традиционной (аудиальной) на современную (визуально-аудиальную), что привело к расширению смысловой конфигурации артистизма.
Показательным в этом плане оказывается определение артистизма А. Цагарелли как «способности коммуникативного воздействия на публику путём внешнего выражения артистом внутреннего содержания художественно-
го образа на основе сценического перевоплощения» (подчёркивание наше. - И. Е.) [15, с. 152].
Если ранее в артистическом универсуме исполнителя-инструменталиста в ориентации на слушательскую аудиторию достаточными были такие элементы, как: артистическая одарённость, искусство подражания, переживание как «динамическая единица сознания», душевность, чувствование и чувственное оформление, эстетико-интеллектуальная эмоциональность, смысловое интонирование, имагинативное мышление, творческое внимание, виртуозность, художественное мастерство, психотехника, духовность, то сегодня в расчёте на зрительскую аудиторию их дополняют: актуальное интонирование (т. е. непосредственно обращённое к слушателю), язык тела, перевоплощение, актёрская техника, визуализация, психосемантика, кинесика, сценическое движение, творение образа в целом.
Как известно, актуализация музыкального произведения в исполнительском интонировании - «это такой способ выявления личностного смысла музыкального произведения, которое исполняется в ситуации коммуникативного акта между исполнителем и слушателем и генерирует новую информацию» [2, с. 64]. Речь идёт о воплощённом и донесённом слушателю смысле музыки, когда возникают условия для включения зрителя-слушателя в диалог.
Как отмечет Т. Веркина, «актуальное интонирование в исполнительстве предполагает, прежде всего, обращённость к слушателю, который не является пассивно воспринимающей стороной, а превращается в полноправного участника художественной коммуникативной ситуации» (курсив наш. - И. Е.) [там же].
На необходимость понимания интона-ционности в широком смысле указывает В. Москаленко, говоря о «.вне-понятийной телесно-характеристической системе общения, которой выражается (в аудиальных, визуальных или тактильных формах) ситуативное эмоционально-психологическое состояние индивида» [5, с. 43]. Мы настаиваем на важности художественного подхода к проблеме языка тела в инструментальном концертном дискурсе исполнителя как «специфическом средстве художественного общения, выражения и передачи эмоционально насыщенной мысли с помощью пространственно-
временного движения в его звучащей (человеческий голос и голоса музыкальных инструментов) и зрительной (жест, мимика, пантомимика) форме» (курсив наш. - И. Е.) [там же, с. 41].
Следовательно, интонируя, исполнитель на любом инструменте должен включать визуальный элемент художественной техники с целью трансляции информации об идее, концепции музыкального произведения.
В XXI веке возникают новые жанровые формы концертного исполнительства (импровизации с голографическими легендарными блюзменами, битбокс и др.). В данном случае уместна апелляция к понятию «жанрово-коммуникативная ситуация», которое Е. Назайкинский выводит через понятие жанра как «характера содержания, условия и средства исполнения и конкретного жизненного социального предназначения» [6, с. 81], выделяя при этом как внутримузыкальные, так и внемузыкальные особенности исполнения (условия исполнения, жизненное предназначение, социальная направленность).
В жанрово-коммуникативной ситуации «жанровый контекст является средой, в которой формируется особый коммуникативный климат, ощущаемый слушателями как внему-зыкальный фон, оттеняющий музыкальные впечатления и неприметно оказывающий на них своё действие» [8, с. 22].
Понятие жанрово-коммуникативной ситуации является важным фактором для построения (выбора) той или иной исполнительской артистической модели, в особенности в аспекте сценической художественной техники.
С целью конкретизации данного понятия в аспекте творчества музыканта-исполнителя, выявления музыкально-импровизационного начала его игры В. Москаленко вводит понятие «жанрово-созидательной ситуации», которая, по его мнению, должна возникнуть «. при непосредственной актуализации и активизации в музыкальном мышлении .интерпретатора "надличностного" интонационного потенциала соответствующего музыкального жанра» (курсив и выделение наши. - И. Е. ) [6, с. 81]. В. Москаленко различает первичную (сочинение музыки) и вторичную (её интерпретация) жанрово-созидательную ситуации. «Во вторичной жан-рово-стилевой ситуации, когда формируется исполнительский образ произведения, музы-
кальная мысль интерпретатора (!) заражается токами интонирования, пульсирующими в рамках уже спланированного композитором архитектонического целого. Обобщённое архитектоническое представление незримо руководит исполнительской импровизацией (при соответствующей психологической включённости музыкального мышления)» (выделение и курсив наши. - И. Е.) [там же, с. 82].
Полное изучение явления артистической музыкально-исполнительской коммуникации невозможно без типологического анализа публики, так как она является главным адресатом артистического сообщения.
В классификации Т. Адорно наиболее оптимальными типами слушателя, по нашему мнению, для академического музыканта являются: «эксперт», «образованный» и «эмоциональный» слушатель, способный воспринимать в академической музыке главное - эмоциональный смысл [1].
На практике гастролирующему музыканту-артисту не приходится выбирать тип слушателя (в концертном зале встречаются все вышеобозначенные типы зрителей-слушателей), и он должен удовлетворить запросы максимального числа аудитории.
В любом случае исполнитель-артист в состоянии прогнозировать и моделировать восприятие адресата. Как указывает Л. Опа-рик, «исполнительская актуализация концепции адресата-слушателя предусматривает, что реальное или прогнозированное слушательское понимание ситуативно или предумышленно, сознательно или подсознательно включается в структуру музыкально-исполнительского высказывания, обуславливая коммуникационно-интерпретаторскую позицию артиста» [9, с. 10-11].
Сверхзадача артиста состоит в концентрации всех типов зрителя-слушателя на главной концептуальной идее в замкнутом круге музыкального художественно-эстетического общения, которое представляет собой психологический процесс с присущим ему согласием в переживании как едином поле понимания, со-знанием, со-чувствием, со-общностью, при этом оставляя каждому типу зрителя-слушателя право на неоднозначное прочтение, доинтерпретацию этой главной идеи.
Настоящий артист способен «заразить» большую часть аудитории, «заряжая» её энергетически, что в свою очередь приводит к
«подзарядке» самой эмоционально малоотзывчивой части публики. Как следствие - акт эстетического диалога, «общественной техники чувств» (Л. Выготский), которая, по выражению А. Самойленко, «.есть не что иное, как «техника понимания», а данная техника оказывается диалогической» [12, с. 164], техникой коллективного переживания-понимания искусства игры музыки.
Таким образом, «принцип коммуникативности», означающий способность исполнителя к установлению и удержанию контакта с аудиторией, к «передаче информации» (музыкального смысла-образа), его «...постоянно действующую психологическую устремлённость: тяготение к интонационной реалии -непосредственному звучанию» (выделение и курсив наш. - И. Е.) [6, с. 35], реализуется в условиях концертного акта только при наличии полной смысловой артистической конфигурации исполнителя-инструменталиста (необходимого и достаточного множества элементов художественной коммуникативной техники), превращающей данное действие в коллективное эстетическое духовное общение.
Творческая миссия исполнителя-артиста заключается в том, чтобы всегда выполнять «.своё ведущее общественно-
коммуникативное предназначение», интонировать с целью достижения «.коллективно усвоенной музыкальной интонации», осуществлять «.коммуникативно-завершённое исполнение "вслух"» [6, с. 61], проповедуя идеи доброго и вечного.
Естественно полагать, что лишь тот исполнитель-инструменталист, который обладает способностью сознательно формулировать содержание музыкального произведения, его личностный смысл, стремится их сообщить публике, и пригоден для коммуникативной деятельности.
Данную проблему необходимо и возможно решать в условиях учебно-воспитательного процесса в системе высшего музыкального образования с целью подготовки исполнителей-артистов.
Литература
1. Адорно Т. Социология музыки. М. -
СПб.: Университетская книга, 1999.
[Электронный ресурс]. Режим доступа:
krotov.info/library (дата обращения: 05.11.2013 г.).
2. Давидов М. А. Виконавське музикознав-ство. Енциклопедичний довщник. Киев: НМАУ iм. П. I. Чайковського, 2010. 399 с.
3. Давыдов Н. А. Теоретические основы формирования исполнительского мастерства баяниста. Луцк: Волынская обл. типограф., 2006. 308 с.
4. Кондаков И. И. Логический словарь-справочник. М.: Наука, 1976. 720 с.
5. Москаленко В. Г. Лекции по музыкальной интерпретации: учебное пособие. Киев: Клякса, 2012. 272 с.
6. Москаленко В. Г. Творческий аспект музыкальной интерпретации (к проблеме анализа). Киев: Государственная консерватория им. П. И. Чайковского, 1994. 157 с.
7. Лебрехт Н. Кто убил классическую музыку? История одного корпоративного преступления. М.: Классика-ХХ1, 2004. 558 с.
8. Назайкинский Е. В. Логика музыкальной
композиции. М.: Музыка, 1982. 319 с.
9. Опарик Л. М. Комушкативний аспект му-
зично-виконавського висловлювання: автореф. дис. ... канд. мистецтвознавст-ва. Л., 2007. 17 с.
10. Петренко В. Ф. Проблемы значения.
Психосемантика сознания // Хрестоматия. Психология сознания / сост. Л. В. Куликов. СПб.: Питер, 2001. С. 169-182.
11. Психологический словарь. [Электронный
ресурс]. Режим доступа: tesme.org.ua (дата обращения: 05.11.2013 г.).
12. Самойленко А. И. Музыковедение и мето-
дология гуманитарного знания. Проблема диалога: Монография. Одесса: Аст-ропринт, 2002. 244 с.
13. Словарь иностранных слов / под ред.
И. В. Лехина 7-е изд., переработанное. М.: Русский язык, 1979. 624 с.
14. Сокол А. В. Исполнительские ремарки,
образ мира и музыкальный стиль. Одесса: Моряк, 2007. 276 с.
15. Цагарелли Ю. А. Психология музыкально-
исполнительской деятельности. СПб.: Композитор, 2008. 367 с.
