CC BY
8
Общество: философия, история, культура. 2023. № 4. С. 164-168. Society: Philosophy, History, Culture. 2023. No. 4. P. 164-168.
Научная статья УДК 130.2
https://doi.org/10.24158/fik.2023.4.24
Артефакты археологии экранной культуры: историко-культурная перспектива Ирина Николаевна Берлева1, Дмитрий Анатольевич Беляев2
12Липецкий государственный педагогический университет имени П.П. Семенова-Тян-Шанского,
Липецк, Россия
1centrmediaciilgtu@mail.ru
2dm.a.belyaev@gmail.com, https://orcid.org/0000-0002-8062-1039
Аннотация. Статья посвящена экспликации дискурса экранологии как части media studies и исто-рико-культурологическому исследованию отдельных технических артефактов-феноменов, составляющих генеалогию и генезис неэлектронной экранности. Актуальность работы обусловлена динамикой масштабирования и важностью различных типов экранных феноменов в современном социокультурном пространстве. Рассматривается начальный этап культурного конституирования экранности. Методологически исследование базируется на исторической реконструкции и аналитике техноартефактов как части функциональной методологии экранологии Э. Хухтамо, а также на методе сравнительного культурологического анализа и системном подходе. В работе осуществляется рассмотрение ряда существенных для истории неэлектронной экранности устройств. Выделяются особенности работы первых из них, акцентируется внимание на ин-новационности данных образцов. Делается вывод о культурной и, отчасти, на уровне общих концептов, технологической связи неэлектронного и электронного этапов развития экранности.
Ключевые слова: экранная культура, археология экранности, Хухтамо, экран, неэлектронная экран-ность, история экранности, театр теней, экранология
Финансирование: исследование выполнено за счет гранта Российского научного фонда № 23-2800088 (https://rscf.ru/project/23-28-00088/).
Для цитирования: Берлева И.Н., Беляев Д.А. Артефакты археологии экранной культуры: историко-культурная перспектива // Общество: философия, история, культура. 2023. № 4. С. 164-168. https://doi.org/10.24158/fik.20234.24.
Original article
Archaeological Artifacts of Screen Culture: Historical and Cultural Prospects Irina N. Berleva1, Dmitriy A. Belyaev2
12Lipetsk State Pedagogical University named after P.P. Semenov-Tyan-Shansky, Lipetsk, Russia 1centrmediaciilgtu@mail.ru
2dm.a.belyaev@gmail.com, https://orcid.org/0000-0002-8062-1039
Abstract. The article focuses on the explication of the screenology discourse as part of media studies and the historical and cultural study of individual technical artifacts-phenomena that constitute the genealogy and genesis of the non-electronic screeniness. The relevance of the work is due to the dynamics of scaling and the importance of various types of screen phenomena in the modern socio-cultural space. The initial stage of the cultural constitution of screeniness is examined. Methodologically, the study is based on historical reconstruction and analysis of technoartefacts as part of the functional methodology of E. Huhtamo's screenology, as well as on the method of comparative cultural analysis and the systematic approach. The work examines a number of devices essential to the history of nonelectronic screeniness. The peculiarities of the work of the first of them are highlighted, and attention is focused on the innovativeness of these samples. The conclusion is made about the cultural and, partly, at the level of general concepts, the technological connection between the non-electronic and electronic stages of screeniness development.
Keywords: screen culture, archeology of screenness, Huhtamo, screen, non-electronic screenness, history of screenness, shadow theater, screenology
Funding: The reported study was funded by Grant No. 23-28-00088 of the Russian Science Foundation (https://rscf.ru/project/23-28-00088/).
For citation: Berleva, I.N. & Belyaev, D.A. (2023) Archaeological Artifacts of Screen Culture: Historical and Cultural Perspective. Society: Philosophy, History, Culture. (4), 164-168. Available from: doi:10.24158/fik.2023.4.24 (In Russian).
Многочисленные экраны как технокультурные феномены сегодня являются органичной частью нашей повседневной жизни - начиная от огромных высокогерцовых экранов и заканчивая
© Берлева И.Н., Беляев Д.А., 2023
шлемами виртуальной реальности. Казалось бы, только в прошлом столетии человек познакомился с первыми образцами телевизионной аппаратуры, а сегодня он уже пытается самостоятельно войти в то пространство, которое видит на экране. При подобном уровне развития технологий сформировался ряд актуальных вопросов, дискуссия по которым идёт уже не одно десятилетие (Месянжинова, 2012).
К подобным темам можно отнести потенциальные возможности слияния телевизионного экрана с дисплеем современного персонального компьютера. Речь об этой инициативе идёт ещё с середины 70-х гг. прошлого столетия. Однако кажущееся логичное слияние сталкивается с функциональными особенностями существования каждой из экранных платформ. Так, J. Parikka подчёркивает, что ассоциация телевизоров только с домашним сегментом использования - это фактическое заблуждение о роли подобных товаров на рынке сбыта (Parikka, 2012: 58).
Ещё более актуальным примером, поднимающим вопрос о культурной функциональности экранов является мобильный рынок. Сотовые телефоны, портативные приставки, плееры, электронные книги и видеокамеры с жидкокристаллическими дисплеями прямо свидетельствуют о неоднозначности вопроса консолидации экранных платформ. Ведь крошечные по размеру экраны высокой чёткости, зачастую обладающие собственным программным обеспечением и инфраструктурой функционирования, просто не могут быть сведены до уровня экрана персонального компьютера или стандартного телевизора.
При постоянно возрастающей потребности общества в экранном оборудовании научная аналитика должна использоваться не только в качестве инженерного подхода по разработке новейших моделей, но и как отдельный подраздел для изучения данной обширной и востребованной технологии. Экранология как потенциальная самостоятельная область исследования имеет все шансы сформироваться в качестве отдельной отрасли наук о медиа, изучающей экраны как «информационные поверхности» (Huhtamo, 2004: 35). Для более широкого понимания необходимо не останавливаться в восприятии экранов как готовых артефактов, а предпринимать шаги в сторону изучения вопросов их использования, установления интермедийных связей с другими культурными формами (Ernst, 2011). Посредством дискурсов об истории экранных технологий будут формироваться новые знания (Manovich, 2000).
Также смежными с экранологией будут актуальные исследования теории визуальной культуры, в особенности темы зрительной репрезентации и культурной контекстуализации изображений (Melro, Oliveira, 2019: 588). Все это в совокупности могло бы определять способы взаимодействия различных типов экранных технологий, проводить оценку значимости инноваций в рамках меняющихся социокультурных процессов.
Значение экранов для современной медиакультуры настолько велико, что теряется возможность конструктивного анализа всей полноты участия экранного сегмента в общественной жизни и социокультурной реальности. Способом преодоления этой ситуации, на наш взгляд, будет являться беспристрастное изучение исторических предшественников современных технологий и их трансформаций в контексте культурно-исторических условий. Кроме того, анализируя достижения прошлого, археология медиа проливает свет на настоящее, показывая, чего достиг человек и к чему он может стремиться при сохранении подобных темпов масштабирования и развития электронных медиатехнологий.
Любая исследовательская и, в особенности, научная деятельность требует первостепенного осознания самих процессов, о которых будет идти дальнейшее рассуждение. Так, слово «экран» следует в первую очередь определять как информационную поверхность, ретранслирующую данные, полученные из внешних источников, на сетчатку человеческого глаза. Хотя это фактически двухмерный процесс передачи информации, современные технологии позволяют придать ему очертания реальности настолько, что многим обывателям проще ассоциировать его с виртуальным окном, схожим по функционалу с домовым. Подобное культурное влияние было проанализировано В. Флюссером, который ассоциирует экран со свойствами двери, позволяющей пользователям войти в мир цифровых технологий, и погрузиться в потоки информации, поступающие из разных точек земного шара (Flusser, 2000). Хоть это в непосредственной форме касается интерактивных конструкций, но отражает суть любых экранных поверхностей.
Исследуя дискурс об истории экранности, следует особое внимание обратить на классификацию известного исследователя цифровой культуры и новых медиа Л. Мановича (Manovich, 2000: 89-93). Он подразделяет экраны на следующие три группы:
1) классические - отражающие перманентное (статичное) изображение;
2) динамичные - выводящие видео, в котором запечатлено прошлое;
3) экраны реального времени, транслирующие прямо и непосредственно сиюминутную действительность.
Классификация Л. Мановича, безусловно, имеет много спорных моментов и может оцениваться как чрезмерно схематичная, но положенный в ее основу принцип когерентности времени и экранного изображения, на наш взгляд, обладает заметным эвристическим потенциалом.
Слово «экран» начало свою историю ещё в XIV в., но имело далекий от современного смысл. Им обозначалась заслонка, барьер, используемый в домашнем хозяйстве в качестве механического инструмента, регуляции температуры. Иначе говоря, экраном закрывали поток тепла от камина, для создания нужного температурного режима. Только с XIX в. термин «экран» приобрел свое информационно-коммуникационное смысловое наполнение. При этом он также осознается в качестве отражающей поверхности, но теперь речь идет о свете, который создает определенное визуально-информационно наполнение.
Примечательно, что технические прообразы экранно-проекционных киноинструментов появились уже в XVIII веке (Ceram, 1965). Они представляли собой игру отражений огня на полотнах. В последующем подобная технология была усовершенствована путём добавления экранов, менявших угол преломления света, в результате чего зрители имели возможность увидеть новые образы (Huhtamo, 2004: 55-56). Кажущаяся простой процедура на деле ознаменовала новую веху в употреблении слова «экран», а также стала серьёзной инновационной практикой по меркам того времени. Была проведена колоссальная работа по выделению фрагментов механизмов, разработке образов, структурированию общего потока информации, высчитыванию расстояний от огня до экранов и, наконец, налаживанию процессов автоматизации, позволявших ускорить перестановку экранов дабы удерживать зрительскую концентрацию. Все эти процедуры - это и есть рождение экрана как информационной поверхности. Фактически даже сама модель подачи информации - это уже двоичный код, в котором 0 - это погасший свет, а 1 - это горящий огонь, но только экран придаёт этим цифрам структуру и изображение, понятное зрителю.
Подобные экранные практики популяризировали использование экранов в Европе, но для создания культурно-исторической перспективы и объема рассмотрения необходимо упомянуть об экранных технологиях, основанных на оптической «игре» со светом, в других регионах мира (Степанов, 2014: 89). В этом ряду особое место занимает театр теней, который является одним из самых древних форм массовой экранной репрезентации информации. Наибольшее распространение он получил в Азии, проделав сотни лет назад путь из Индии и Индонезии в Китай и Японию. Там эти традиции развились и окрепли задолго до своего распространения в Европе в конце XVII столетия.
Для экранной археологии позиционирование театра теней в современной истории представляет интерес не только как широко распространенное публичное представление посредством использования оптически-проекционных технологий передачи информации, но и как феномен, пересекающий границы восприятия публичного и личного, приватного. Это также сформировало важную рамку последующей социокультурной реализации уже различных типов электронной экранности.
Сходу сложно предположить наличие сходных признаков и свойств у каминного и современного цифрового экрана. Совершенно разные изобретения. У них, казалось бы, нет ничего общего. Однако для понимания линий их смыслового пересечения необходимо осознать принцип существования каминного экрана, чтобы в последующем разглядеть даже предтечи современных электронных экранов.
Проиллюстрировать данный процесс как раз можно на примере украшений экранных каминов прошлого. Все возможные литографии и другие виды серийно выпускаемых изображений изначально выполняли декоративную функцию, одновременно они являли собой невероятные изменения, происходившие в «режиме видимости» (Грау, 2012: 103-104). Накопление случайно повторяющихся картинок, покрывавших экраны, было явным свидетельством зарождавшейся тогда визуальный культуры. Рисунки фактически стали отражением всех возможных вариаций визуальных образов, которые воспроизводились благодаря фоторепродукции.
Привычки экранной живописи были столь широко распространены в мировой практике, что культурные и эстетические эксперты всерьёз задумывались о негативном воздействии подобных тенденций на людей и их понятия о «хорошем вкусе» (позднее подобная участь ждёт телевизионные передачи).
Конечно, декорированные поверхности каминных экранов - это всего лишь метафорически связанная с реальными современными технологиями конструкция, представлявшая собой, скорее, теоретизацию культурной ретроспективы и трансформирования популярной эстетики в бытовой сфере. В условиях того времени, когда дома и так были перенасыщены элементами декорирования, - изображения на каминах не несли того прямого художественного содержания, который мы сегодня в них вкладываем.
Также распространение получили и иные формы полупрозрачных световых передатчиков изображений. Например, литофан - изобретение, популяризировавшееся в XIX в., которое пред-
ставляло собой фарфоровую пластину, содержащую «отпечатанные» на её поверхности изображения сцен. При игре света на поверхности проявлялись картины, которые до этого были незаметны. Особенностью данных изобретений являлась кажущаяся трехмерность изображений, создаваемая многослойностью стенок конструкции и оптической игрой (Huhtamo, 2013: 126-128). Сегодня принято считать, что литофаны имеют весьма ограниченную значимость в качестве предшественников более поздних медиаэкранов. Конечно, они в большей степени являлись видом декорации и украшением, нежели инновационной технологией светового управления того времени, однако внесли свой вклад в подготовку духа будущей экранной эпохи, формирование особой оптики общественного восприятия и дизайна культурного пространства.
Следующим инновационным решением экранной живописи были «меди-машины», распространённые в XVIII в. среди привилегированных слоёв общества. Они были основаны на перестановке слайдов гравированных изображений, выполненных профессиональными мастерами (Huhtamo, 2012: 145). Часто их использовали для коллективного показа слайдового шоу, что свидетельствует о готовящемся общественном переходе на модели киноэкранности (Ямпольский, 1993: 48-53). При этом всём у данных устройств не было в привычном понимании «экрана». Изображения были помещены в миниатюрно сконструированную коробочку, а принцип взаимодействия с индивидом осуществлялся посредством восприятия светооптической игры внутри нее. При этом сохранялся старый способ подачи света - основным излучателем являлась стандартная свеча. Это вынуждало использовать в конструкции окуляры линзового типа, обеспечивающие увеличение изображения до приемлемого уровня.
На следующем этапе развития экранной культуры приобрело популярность устройство «зограскоп», или же «диагональная оптическая машина». Техническая сторона данного проекта основывалась на сочетании круглого увеличительного стекла и помещённого за ним подвижного зеркала прямоугольной формы, закреплённого на вертикальной деревянной подставке. Просматриваемые с помощью данного устройства широкодоступные оттиски, нарисованные по законам перспективы, увеличивались, а эффект ее усиливался. Данный оптический эффект достигался посредством одновременного увеличения физического расстояния до оттиска и сокращения оптического. Технологический уровень разработки был таким, что сочетание линзы и зеркала не просто усиливало интенсивность иллюзии оттиска-перспективы, но и провоцировало настоящие физиологические изменения в сознании зрителя (Parikka, 2010: 112-118).
Подводя итог нашему рассмотрению археологии экранности, можно констатировать, что новые технологии не возникают на пустом культурном месте. Зачастую они оказываются глобальной модернизацией изобретений прошлого, прошедших не одно переосмысление, реконструкцию и переработку. Изучение подобных предшествующих феноменов - это попытка объяснить современные виды технологического прогресса, способствующая их культурному восприятию и развитию.
Проведенное исследование подводит нас к мысли, что дополнительный научный анализ мог бы приоткрыть нам завесу тайны о, казалось бы, полностью известных визуальных технологиях прошлого и об их влиянии на восприятие действительности. Безусловно, наша работа не может претендовать на создание исчерпывающей реконструкции археологии экранных технологий во всем их разнообразии. Однако, думается, она успешно продемонстрировала отдельные эпизоды генеалогии и генезиса неэлектронной экранности, а также наметила ряд эвристически актуальных вопросов для дальнейших исследований в данной тематической рамке.
Список источников:
Грау О. Фантасмагорическое визуальное колдовство XVIII столетия и его жизнь в медиаискусстве // Международный журнал исследований культуры. 2012. № 1 (6). С. 101-110.
Месянжинова А. «Экранология» Эркки Хухтамо в пространстве современной медийной культуры (к вопросу «домашних» экранов) // Наука телевидения. 2012. Т. 9. С. 245-256.
Степанов М.А. Элементы археологии медиа // Международный журнал исследований культуры. 2014. № 1 (14). С. 88-94.
Ямпольский М.Б. Видимый мир. Очерки ранней кинофеноменологии. М., 1993. 215 с.
Ceram C.W. Archaeology of the Cinema. N. Y., 1965. 264 p.
Ernst W. Media Archaeography: Method and Machine Versus History and Narrative of Media // Media Archaeology: Approaches, Applications, and Implications. Berkeley, 2012. P. 55-74. https://doi.org/10.5749/minnesota/9780816677665.003.0004.
Flusser V. Kommunikologie. Frankfurt am Main, 2000. 368 s.
Huhtamo E. Elements of Screenology: Toward an Archaeology of the Screen // ICONICS: International Studies of the Modern Image. 2004. Vol. 7. P. 31-82.
Huhtamo E. Illusions in Motion. Media Archaeology of the Moving Panorama and Related Spectacles. Cambridge, 2013. 464 р.
Huhtamo E. Screen Tests: Why Do We Need an Archaeology of the Screen? // Cinema Journal. 2012. Vol. 51, № 2. P. 144-148. https://doi.org/10.1353/cj.2012.0011.
Manovich L. Language of New Media. Cambridge, 2000. 354 p.
Melro A., Oliveira L. Screen Culture // Advanced Methodologies and Technologies in Artificial Intelligence, Computer Simulation, and Human-Computer Interaction. Cham, 2019. P. 586-599. https://doi.org/10.4018/978-1-5225-7368-5.ch044.
Parikka J. Insect Media: An Archaeology of Animals and Technology. Minneapolis-london, 2010. 320 р.
Parikka J. What is Media Archaeology? Cambridge, 2012. 200 р.
References:
Ceram, C. W. (1965) Archaeology of the Cinema. New York. 264 p.
Ernst, W. (2012) Media Archaeography: Method and Machine Versus History and Narrative of Media. In: Media Archaeology: Approaches, Applications, and Implications. Berkeley, pp. 55-74. Available from: doi:10.5749/minnesota/9780816677665.003.0004 Flusser, V. (2000) Kommunikologie. Frankfurt am Main. 368 s.
Grau, O. (2012) Phantasmagoric Visual Magic of the 18th Century and Its Afterlife in Media Art. International Journal of Cultural Research. (1 (6)), 101-110. (In Russian).
Huhtamo, E. (2004) Elements of Screenology: Toward an Archaeology of the Screen. ICONICS: International Studies of the Modern Image. 7, 31 -82.
Huhtamo, E. (2012) Screen Tests: Why Do We Need an Archaeology of the Screen? Cinema Journal. 51 (2), 144-148. Available from: doi:10.1353/cj.2012.0011
Huhtamo, E. (2013) Illusions in Motion. Media Archaeology of the Moving Panorama and Related Spectacles. Cambridge. 464 р.
Manovich, L. (2000) Language of New Media. Cambridge. 354 p.
Melro, A. & Oliveira, L. (2019) Screen Culture. In: Advanced Methodologies and Technologies in Artificial Intelligence, Computer Simulation and Human-Computer Interaction. Cham, рр. 586-599. Available from: doi:10.4018/978-1-5225-7368-5.ch044.
Mesyanzhinova, A. (2012) «Ekranologiya» Erkki Khukhtamo v prostranstve sovremennoi mediinoi kul'tury (k voprosu «do-mashnikh» ekranov) Erkki Huhtamo's "Screenology" in the Space of Modern Media Culture (Regarding "Home" Screens)]. The Art and Science of Television. 9, 245-256. (In Russian).
Parikka, J. (2010) Insect Media: An Archaeology of Animals and Technology. Minneapolis-london. 320 р. Parikka, J. (2012) What is Media Archaeology? Cambridge. 200 р.
Stepanov, M. A. (2014) The Elements of Media Archeology. International Journal of Cultural Research. (1 (14)), 88-94. (In Russian).
Yampolsky, M. B. (1993) Vidimyi mir. Ocherki rannei kinofenomenologii [Visible World. Essays on Early Film Phenomenology]. Moscow. 215 p. (In Russian).
Информация об авторах И.Н. Берлева - соискатель Липецкого государственного педагогического университета имени П.П. Семенова-Тян-Шанского, Липецк, Россия.
Д.А. Беляев - доктор философских наук, профессор кафедры философии, политологии и теологии Липецкого государственного педагогического университета имени П.П. Семенова-Тян-Шанского, Липецк, Россия.
https://elibrary.ru/author_items.asp?authorid=642702
Information about the authors I.N. Berleva - External PhD student, Lipetsk State Pedagogical University named after P.P. Se-menov-Tyan-Shansky, Lipetsk, Russia.
D.A. Belyaev - D.Phil., Professor, Department of Philosophy, Political Science, and Theology, Lipetsk State Pedagogical University named after P.P. Semenov-Tyan-Shansky, Lipetsk, Russia. https://elibrary.ru/author_items.asp?authorid=642702
Статья поступила в редакцию / The article was submitted 14.03.2023; Одобрена после рецензирования / Approved after reviewing 04.04.2023; Принята к публикации / Accepted for publication 18.04.2023.
