CC BY
70
О. А. Хорошилова
«Арт-мода» С. Делоне и Парижская школа
В среде исследователей творчество С. Делоне принято ассоциировать с симультанизмом. Этот подход кажется узким и недостаточно верным. «Арт-мода» С. Делоне испытывала воздействие разнообразных направлений Парижской школы. Поэтому в нашей статье мы попытаемся проанализировать весь спектр влияния авангардистского искусства на проекты текстиля и костюмы С. Делоне.
Первые живописные опыты художницы связаны с постимпрессионизмом. Под воздействием произведений Ван Гога и Гогена она создала такие полотна, как «Финская девочка» (1907, «Филумена» (1907 г.)
После знакомства с Р. Делоне, ставшего ее супругом, художница заинтересовалась симультанизмом - новым направлением авангардного искусства, основанным на теориях М.-Э. Шевреля, Делакруа и Ж. Сера. Весной 1913 г., впечатленная полотнами Р. Делоне, она создала несколько симультанных костюмов для маскарадов, проходивших в танцевальном холле «Ва1 ВиШег». Свой костюм С. Делоне придумала в соавторстве с супругом и сшила сама из лоскутов. Его описание приводит Г. Аполлинер: «Фиолетовый костюм, длинная фиолетово-зеленая мантия и под жакетом — облегающая туника, разделенная на яркие цветовые зоны <...>, розовый «антик», желто-оранжевый, синий «натье», алый и так далее — все это на кусочках материала, при том шерсть, тафта, тюль, фланель, струящийся шелк противопоставлены друг другу».1 Симультанный костюм Р. Делоне состоял из «фиолетового жилета, бежевой рубашки и черных брюк».2 Другой представлял собой ансамбль из «красного пальто с синим воротником, красных носков, черно-белых туфлей, черных брюк, зеленого жилета, бирюзовой рубашки и узкого красного галстука».3
Таким образом, ансамбли Р. Делоне, так же как и костюм С. Делоне, были построены на симультанных контрастах цветовых плоскостей, что, в соответствие с теорией художника, рождало оптический эффект движения. Симультанные модели одежды, представленные в «Ва1 ВиШег», оказали влияние на дизайнерское творчество итальянских футуристов. На вечеринке в дансинге присутствовал Дж. Северини, любитель джазовых танцев. Увидев необычные «живые картины», он на следующий день послал коллегам-художникам в Милан телеграмму с описанием костюмов Делоне. Б. Сандрар, пригласивший Северини на эту вечеринку, вспоминал: «Великая каланча (Дж. Се-
верини — О. Х.) незамедлительно телеграфировал в Милан об увиденной одежде, в частности о деталях симультанного платья мадам Сони Делоне. Он был настоящим разведчиком. По Милану мгновенно разнеслась новость о костюмах супругов Делоне и их футуристском перформансе».4 Эти костюмы стали для футуристов стимулом к продолжению собственных экспериментов в области моды.
Симультанные мотивы присутствовали и в более поздних работах С. Делоне. Абстрактные образы полотен Р. Делоне вдохновляли художницу, когда она создавала дизайн текстиля для лионских компаний «Лион» и «Родье». Симультанные цветовые контрасты стали одной из главных отличительных черт моделей С. Делоне, созданных с 1924 по 1933 гг.
Искусство Р. Делоне, бесспорно, оказало существенное влияние на творчество С. Делоне, однако не было единственным источником вдохновения. В текстиле и моделях, разработанных художницей в «Симультанном ателье», ощутимо влияние дадаизма, неопластицизма, а также текстильных рисунков Р. Дюфи.
С художниками и поэтами-дадаистами супруги Делоне познакомились в 1920. Впечатленная поэзией Ф. Супо, С. Делоне создала «занавесь-поэму» («пёеаи-роеше»). На бархате художница вышила строки из стихотворений Супо, а также два слова (на стороне, обращенной к входной двери): «Воп-jour» и «Вошои». Иногда эту занавесь Делоне носила в качестве манто.
Следующим шагом Делоне было превращение поэтических строф в трехмерные арт-объекты. В 1923 г. художница разработала проект платья по мотивам четверостишья Т. Тзара «Веер кружится в моем сердце» (1923 г., частная коллекция, Париж). Кружение веера, шипение змеи, описанное поэтом, мастерски передано С. Делоне с помощью определенного расположения строф на поверхности будущего платья. Слово «веер» большими буквами должно было быть вышито на правом рукаве и, таким образом, при движении руки «веер» бы раскрывался и закрывался. Строфа «Цветок холода Змея химической нежности» по-змеиному извивалась по подолу.
Сохранился еще один проект «платья-поэмы», посвященное Т. Тзара (частная коллекция, Париж). В мае 1922 г. С. Делоне получила от поэта письмо с посвященным ей четверостишьем: «Рука ангела проскользнула / В корзину, глаз фрукта. Он арестовывает колеса таксомотора / И кружащийся гироскоп человеческого сердца».5 Придуманное и неосуществленное «платье-поэма» так же должно было быть свободного прямого силуэта и состояло бы из кусочков материи (1923-1926 гг., частная коллекция, Париж). К лифу крепились симультанные диски (черно-бело-зеленый и охристо-серый), а строфы Тзара
художница разместила на подоле. Эффект скольжения, присутствующий в четверостишье, художница передала расположением строф — они спускаются по диагонали от линии талии к краю подола.
«Платья-поэмы» С. Делоне стали оригинальной попыткой визуализировать образы дадаистской поэзии. Они предвосхитили аналогичные ансамбли знаменитого сюрреалистского модельера Э. Скьяпарелли. В 1930 - 1940-х гг. она совместно с Ж. Кокто создала ряд платьев и жакетов с вышитыми на них стихами. Дадаистский опыт С. Делоне нашел отражение и в работах И. Сен-Лорана. На великолепном вечернем платье 1980 года дизайнер вышил посвящение Э. Скьяпарелли.
Влияние П. Мондриана и Р. Дюфи на дизайнерское творчество С. Делоне так же не отмечено исследователями. Тем не менее, это воздействие кажется существенным. С 1922 по 1924 гг. С. Делоне разработала ряд симультанных шалей, шарфов, жилетов, сумок и пальто, в которых ощутимо влияние творчества П. Мондриана, с которыми художница познакомилась в начале 1920-х.
П. Мондриан приехал в Париж в 1919 г., где продолжил работу над созданием чистого беспредметного искусства. В 1920 г. он пришел к «насыщенной духовностью абстрактной форме, основанной на вертикальных и горизонтальных линиях, на красном, синем, желтом, черном и сером цветах»6. Художник стоял у истоков нового абстрактного искусства, названного «нео-пластицизм». Его главными особенностями стали строгость и скупость выразительных средств, уравновешенность композиции, использование только вертикальных и горизонтальных линий, основных цветов. П. Мондриан писал: «Неопластицизм — искусство ближайшего будущего, в котором равноправно гармонируют две ипостаси — Общее и Частное».7 Красота и универсальная гармония стали главными темами работ художника. С 1920 по 1922 гг. в Париже он создал 38 неопластических работ. Часть произведений Леонс Розенберг выставлял несколько раз в течение 1922 и 1923 гг. в своей парижской галерее «Дель эфорт модерн». Таким образом, С. Делоне могла познакомиться с работами художника в период с 1921 по 1923 гг. в галерее Розенберга.
Строгость, выверенность, лаконичность неопластических композиций оказали на работы С. Делоне ощутимое влияние. Модели художницы, созданные в 1922-1925 гг., в отличие от маскарадных симультанных костюмов 1913-1914 гг., имеют четкую геометрическую структуру и составлены из прямоугольников, зигзагов, квадратов, ромбов и во многом напоминают полотна П. Мондриана. С. Делоне в одном из интервью А. Коэну сделала сле-
дующее признание: «Я всегда интересовалась тем, что происходит вокруг. И заметила полотна Мондриана, потому что мне нравились квадраты. Я начала использовать квадраты в своем дизайнерском творчестве в то время, как Делоне продолжал писать круги».8
Под воздействием неопластицизма С. Делоне сократила количество используемых цветов. К примеру, эскиз вечернего платья (1922, 29х38, Центр Помпиду) выполнен в черно-белой гамме. Использование этого цветового сочетания не было характерно для ее более ранних эскизов одежд. Прямые цитаты полотен П. Мондриана можно встретить на эскизах Делоне 1923 г. Весьма показателен «Проект платья» (1923, частная коллекция, Париж). Широкий декоративный бордюр оранжевого платья составлен из равных прямоугольников черного, синего, красного и белого цветов. Этот же рисунок повторен на шляпке-«клош». Вероятно, художница использовала мотивы таких полотен П. Мондриана, как «Композиция красного, желтого, синего и черного» (1921, Муниципальный музей, Гаага), «Композиция красного, желтого и синего» (1921, там же), «Композиция желтого, синего и красного» (1921, галерея Тейт, Лондон). Эти полотна, вероятно, вдохновили С. Делоне на создание эскиза «Жакет» (1923, частная коллекция, Париж). «Эскиз платья» (1923 г., центр Жоржа Помпиду) так же отсылает к минималистским полотнам П. Мондриана. С. Делоне изобразила коктейльное платье, составленное из квадратов черного, красного и белого цветов — в полном соответствии с композицией и колоритом картин в стиле неопластицизм.
Таким образом, у П. Мондриана художница заимствовала четкую, лаконичную композицию, составленную из правильных геометрических фигур
— квадратов, прямоугольников, а также скупую колористическую гамму, состоящую из трех-четырех цветов (черного, синего, красного, желтого, белого). Эскизы и модели одежд Делоне начала 1920-х гг. объединили, тем самым, два направления искусства — симультанизм и неопластицизм.
Часть текстильных эскизов С. Делоне 1923-1930 гг. свидетельствуют о влиянии тканей Р. Дюфи, созданных в конце 1910 - первой половине 1920-х гг. для фабрики «Бьянкини Ферье».
Вероятно, Делоне познакомилась с Дюфи в 1908-1909 гг., когда они выставлялись в галерее Уде. Затем встречались на вечеринках и вместе оформляли балы-маскарады, такие как «Бал Олимпик» Настоящий спортивный бал» (эскиз плаката этого бала хранится ныне в собрании князя Н. Д. Лобанова-Ростовского). С. Делоне, создавая текстиль для фабрики «Лион», бесспорно, изучала работы Р. Дюфи, также сотрудничавшего с лионской компанией. Упоминания о художнике содержатся в письмах, эссе, интервью Р. и С. Дело-
не. Р. Делоне так отзывался о нем: «У Дюфи было бесспорное чувство цвета
— эдакий талант, потрясающий нерв. Он не копировал цвета природы. Он их изобретал сам на своих холстах».9 С. Делоне достаточно часто пишет о Дюфи, хотя ничего и не сообщает о его воздействии на свои работы. Художница писала: «Он (Р. Дюфи — О. Х.) соединил влияние персидского фаянса и ксилографии XV века с уроками Сезанна. Но свою личность он в большей степени выразил не в живописи, а в искусстве текстиля <...>. Ткани Дюфи были солнечным лучом, осветившим хмурый день. Его работы мгновенно вошли в моду, наполнив ее радостью и непредсказуемостью».10
Еще в 1918 г. Дюфи начал разрабатывать абстрактные геометрические композиции. Его излюбленными фигурами были зигзаги, ромбы, квадраты и спирали («Эскиз», БФ 52367, «Диагонали», акварель, БФ 40898). Кроме того, он первый разработал эскиз с черно-белыми абстрактными мотивами («Точечный дизайн», 1919 г., гуашь, музей «Бьянкини-Ферье», «Геометрический дизайн», 1919 г., музей «Бьянкини-Ферье»).
Влияние Р. Дюфи на творчество С. Делоне видится, прежде всего, в манере распределения геометрических фигур на поверхности ткани. Еще во время сотрудничества с П. Пуаре на «Маленькой Фабрике» с 1912 по 1915 гг. художник заметил, что текстильные композиции становятся живее, ритмичнее, легче, если между фигурами остаются небольшие пробелы. Это наблюдение подготовило знаменитое «цветовое» открытие Р. Дюфи, сделанное в 1926 г. в Онфлере. На эскизах и реализованных дизайнах С. Делоне 19231924 гг. также заметны пробелы между геометрическими фигурами и неровности набивных рисунков. Они визуально оживляют ткани, создают эффект «hand made». Хотя в архивах С. Делоне не удалось отыскать упоминаний об этом эффекте, придуманном Р. Дюфи, можно предположить, что именно от него художница заимствовала этот принцип.
Влияние Дюфи можно считать бесспорным и в серии черно-белых эскизов и текстилей С. Делоне второй половины 1920-х гг. Они представляют собой черно-белые абстрактные композиции, составленные из диагональных прямых или волнообразных полос, тонких линий, полукругов и квадратов. Они повторяют черно-белые эскизы и текстиль Дюфи конца 1910-х - начала 1920-х гг. В 1919 г. художник разработал «Точечный дизайн» (музей «Бьянкини-Ферье») — черные и белые круги помещены в центр черно-белых квадратов. Этот дизайн почти дословно повторила художница в своем эскизе 1925 года для модного дома Chanel (коллекция Ж. Дамаза, Париж). Ее эскизы с черно-белыми полосками 1925-1926 гг. (там же) и эскиз 1933 г. (там же) интерпретируют аналогичную композицию Дюфи («Геометрический дизайн»,
1919, музей «Бьянкини-Ферье»). Эти черно-белые дизайны художника, как и эскизы С. Делоне обладают интересным оптическим эффектом — создают впечатление движения. Не случайно коллекционер Ж. Дамаз назвал данные дизайны С. Делоне «Оп-арт». Они, действительно, напоминают текстильные дизайны 1960-х гг., созданные на основе абстракций Ж. Вазарели, основателя оп-арта. Однако предтечей этого направления в текстиле была не С. Делоне, а именно Р. Дюфи.
Таким образом, влияние Р. Дюфи на работы художницы сказалось как в манере использования пробелов между геометрическим фигурами, так и в композиционном решении: использование аналогичных Дюфи черно-белых зигзагов, линий и кругов, а также цветных квадратных композиций.
До сих пор исследователи творчества С. Делоне называют ее текстиль и костюмы «симультанными», подразумевая бесспорное воздействие живописи Р. Делоне. Действительно, ранние маскарадные костюмы для «Ва1 ВиШег», а также некоторые образцы текстиля 1922-1933 гг. несут отпечаток философских идей и творчества Р. Делоне. Однако определение «симультанное» по отношению к проектам текстиля, разработанным С. Делоне, кажется слишком узким и не вполне верным. В 1920-е гг. на ее творчество оказали воздействие дадаизм, неопластицизм, а также полистилистические текстильные рисунки Р. Дюфи. Тем самым, ее творчество необходимо рассматривать в более широком авангардном контексте.
1 Аполлинер Г. Цит. по: Damase J. Sonia Delaunay - Fashion and Fabrics.
- Lnd, 1997. - P 112-113.
2 Op. cit.
3 Op. cit.
4 Cendrars B. Le Lotissement du ciel. - Paris, 1949. - P. 23.
5 Тзара Т. Цит. по: Morano E. Sonia Delaunay. - NY, 1997. - P. 16-17.
6 Мондриан П. Альбом ретроспективной выставки. - СПб, 1996. - С.
63.
7 Там же.
8 Cohen A. The New Art of Color. - NY, 1978. - P. 216.
9 Делоне Р. Указ. соч.
10 Делоне С. Лекция на тему «Влияние искусства на модный дизайн». Публикуется по рукописной версии лекции на французском языке. Фонд Р. и С. Делоне, рукописный отдел. Центр Жоржа Помпиду. Публикуется впервые.
