CC BY
166
АРХИТЕКТУРА И МУЗЫКА В КИНО: СТРАТЕГИИ И СРЕДСТВА ВКЛЮЧЕНИЯ В МЕДИАТЕКСТ
DOI: 10.24412/2310-1679-2020-10202
Маргарита Николаевна ЕРМИШЕВА,
кандидат искусствоведения, доцент Института кино и телевидения (ГИТР), Москва, Россия
e-mail: [email protected]
Надежда Александровна МУРАДОВА,
декан факультета звукорежиссуры Института кино и телевидения (ГИТР), Москва, Россия
e-mail: [email protected]
Алексей Константинович ЧУДИНОВ,
заведующий кафедрой звукорежиссуры, доцент Московского Государственного института культуры, Москва, Россия
e-mail: [email protected]
Статья посвящена исследованию художественных и смысловых возможностей музыки и архитектуры в кинематографе как уникальном искусстве, представляющем собой синтетическое целое. Особое внимание уделяется рассмотрению общих основ этих двух видов искусств, одно из которых является временным, второе — пространственным, а также различным вариантам их соотнесенности и взаимодействия в контексте единого драматургического целого. Анализируются примеры такого взаимодействия в игровых и документальных фильмах, а также в компьютерных играх. Автор приходит к выводу о том, что художественно-выразительные возможности и музыки, и архитектуры в кинематографе отличаются от их возможностей вне его, что связано, прежде всего, с уникальной синтетической природой киноискусства. Ключевые слова: кино, музыка, архитектура, звуко-зрительный образ.
ARCHITECTURE AND MUSIC IN FILM: STRATEGIES AND TOOLS INCLUDED IN THE MEDIA TEXT
Margarita N. Ermisheva, PhD (Art history), associate professor of Institute of Film and Television, Moscow, Russia
e-mail: [email protected]
Nadezhda A. Muradova, Dean of the faculty of sound engineering of Institute of Film and Television, Moscow, Russia
e-mail: [email protected]
Alexey K. Chudinov, the Head of the Department of sound engineering, associate professor, Moscow State Institute of Culture, Moscow, Russia
e-mail: [email protected]
The article is devoted to the study of the artistic and semantic possibilities of music and architecture in the cinema as a unique art, representing a synthetic whole. Particular attention is paid to the consideration of the general foundations of these two arts, one of which is temporary, the second is spatial, and various versions of their correlation and interaction in the context of a single dramaturgic whole. Analyzed examples of such interaction in gaming and documentary Alms, as well as in computer games. The author comes to the conclusion that the artistic expressive possibilities of both music and architecture in the cinema differ from their capabilities outside of it, which is primarily due to the unique the synthetic nature of cinema art. Keywords: film, music, architecture, audiovisual image.
Кинематограф, традиционно относящийся к синтетическим видам искусства, вбирает в себя элементы практически всех автономных искусств, в числе которых музыка и архитектура. Проблема взаимодействия отдельных видов искусств внутри синтетического целого, каковым по своей природе является произведение кино, интересна во многих аспектах, а именно в аспекте возможностей создания смыслового подтекста средствами разных видов искусств, в аспекте их контрапунктирования и взаимодополняемости, а также в аспекте их иерархической соподчиненности.
Специфика восприятия искусства, проблемы эстетической реакции были предметом исследования ученых со времен Аристотеля. В эпоху расширившихся возможностей обмена информацией и демократизации самого искусства в начале ХХ века Л.Выготским было сформулировано его определение: «Искусство есть важнейшее средоточие всех биологических и социальных процессов личности в обществе» [1, с. 405]. В значительной мере это определение может быть отнесено к кинематографу. Исследования в этой области велись на протяжении всего времени его (кинематографа) существования. Было написано немало трудов, относящихся к различным аспектам киноповествования, таким как элементы и уровни киноязыка (Ю.Лотман «Семиотика кино и проблемы киноэстетики»), кадрирование и композиция (З.Кракауэр «Природа фильма. Реабилитация физической реальности»), техника монтажа (С.Эйзенштейн, Д.Вертов, А.Довженко, В.Пудовкин, Л.Кулешов) и многое другое.
И всё же при достаточно широком освещении проблем музыки в кино существует не так много исследований, посвященных взаимодействию различных автономных искусств в пространстве фильма.
Язык любого вида искусства своими корнями уходит в древний синкретизм, специфической чертой которого было соединение времени и пространства, а соответственно, и многих видов искусств в едином целом. Произошедшее позже разделение на временные и пространственные виды искусства оставило в каждом из них следы общего прошлого. Главные элементы, присущие до сего дня каждому искусству, — ритм и интонация. Они естественным образом обнаруживаются и в живописи, и в музыке, и в архитектуре, и в литературе. Исследованию общности этих
структур посвящены работы специалистов различных областей культуры, в том числе архитектора Д.Мелодинского «Ритм в архитектурной композиции», в которой автор исследует соотношение ритма и различных форм пространства, и археолога Л.Клейна «Гармонии эпох. Антропология музыки», анализирующего ритм смены гармонических систем.
Рассмотрим языковые средства, которые оказываются общими для большинства видов искусства.
Все жизненные процессы цикличны, начиная от смены времен года, времени суток, чередования сна и бодрствования у живых организмов. Ритм определяет архитектонику здания и музыкального произведения, композицию картины и литературного произведения, танца и стиха. В архитектуре ритм используется «в качестве "синонима красоты", эстетического момента организации архитектурной формы. В нем видят особый инструмент композиции, в стремлении к прекрасной и выразительной форме, стройности и организованности, стилистическому единству и целостности не только внешней, но и внутренней структуры сооружения, выражения символических смыслов» [5, с. 40].
Интонация также является универсальным средством выразительности, так как в широком смысле она есть эмоциональный отклик на происходящее с человеком. В музыке интонация — самый яркий компонент мелодики, лада и гармонии.
Синтетические виды - театр и кино - соединили время и пространство, добавили к ним движение, подчиненное не только музыке (как в танце), но и логике сюжета, сохранили организующую роль ритма и усилили значение интонации. Произведения автономных искусств кинематограф подчиняет драматургии и специфике движущегося изображения. Руководствуясь собственными законами монтажного метра и ритма, он заставляет и архитектуру, и музыку играть по его правилам, интегрируя их в новый зву-ко-зрительный образ.
Рассмотрим художественные и смысловые возможности музыки и архитектуры в кинематографе, а также различные варианты их взаимодействия в контексте кинофильма как художественного целого.
Кинематограф с первых дней существования связан и с музыкой, и с архитектурой, которые, позволяя детализировать предкамерное пространство, расширяют его нарративные возможности. З.Лисса замечает: «Кино обогащает наше восприятие пространства, показывая нам вещи, каких никогда до сих пор мы не видели и никогда без него не увидели бы; оно обогащает наш пространственный опыт, ибо может показать нам всё, что выходит за рамки нашей повседневной перспективы; оно обогащает наше восприятие пространства незнакомой нам из повседневной жизни динамикой; благодаря активному проникновению в поле зрения оно показывается нам как поле действия» [3, с. 96].
В этом плане очень выигрывает архитектура, когда она оказывается в поле зрения кинокамеры: зритель видит детали, неразличимые глазом с позиции восприятия человека, находящегося рядом со зданием, съемка с движения помогает оценить масштаб и композицию сооружения.
Так же, как и архитектура, музыка обнаруживает иные, неизвестные докинематографической эпохе возможности.
Во-первых, она получает возможность существовать в единственном, эталонном звучании. Любое использование вне фильма — это только копия, лишенная очень важного компонента, — изображения, с которым она составляет неразрывное целое.
Во-вторых, отныне тембровые и акустические краски могут варьироваться без оглядки на возможности музыкальных инструментов, преобразуя музыкальный текст с помощью фонической обработки во время записи.
И, в-третьих, в кино музыка не связана жесткой формой, она свободно развивается, подчиняясь только логике изобразительного ряда и драматургии кадра. В сочетании с архитектурными объектами она позволяет подчеркнуть ритм и структуру как отдельных его деталей, так и всего строения в целом. Правда, так было не всегда.
В эпоху немого кино музыка сопровождала показы фильмов в виде таперского или оркестрового оформления, использовались фрагменты автономных произведений различных композиторов, а архитектура присутствовала в кадре как элемент среды обитания персонажей.
Тогда же создавались произведения, в которых ярко проявлялись дискурсивные свойства архитектуры. Так, в фильме Ф.Ланга «Метрополис» (композитор Готфрид Хупперц Бильдхауэр, 1927) сам город будущего — не только место действия, но и двигатель сюжета. Его структура рождает конфликт между обитателями разных уровней этого города. Забегая вперед, можно отметить, что и в звуковом кинематографе также можно найти немало примеров влияния архитектуры на развитие сюжета: фабула фильма «Ирония судьбы, или С легким паром!» Э.Рязанова строится на однотипности зданий в разных городах.
Как только кинокамера перестала быть статичной и начала двигаться, она сразу же попала в трехмерное пространство, наполненное объектами, которые в экранной проекции неизбежно становятся двухмерными, но должны создавать иллюзию глубины и объема. В эпоху немого кино эту проблему до некоторой степени разрешала музыка, сопровождавшая киносеансы. Трехмерность звука компенсировала двухмерность изображения, помогая зрителю погрузиться в экранную реальность.
Появление звукового кинематографа избавило музыку от необходимости создавать эффект трехмерности и предоставило ей другие, не менее выразительные возможности. Звуковое кино получило в свое распоряжение такую необходимую краску, как тишина. Именно экранная звуковая пауза
позволила создавать многообразные ритмические комбинации, структурируя экранное повествование и обогащая его интонационно, а музыка стала частью общей звуковой партитуры фильма. И если в немом фильме она варьировалась в зависимости от возможностей прокатчика фильма, занимая тем не менее всё время его демонстрации, то в звуковом кино она может появляться и исчезать, повинуясь замыслу режиссера, иногда по несколько раз в процессе работы над картиной. «Создание фильма — не точная наука. Есть много мнений и неопределенностей, связанных с творческим процессом, поэтому фильм (и музыка в нем) может развиваться изо дня в день благодаря корректировкам, сделанным режиссером и продюсерами», — пишет американский музыкальный критик [10, с. 19].
Синтез визуального и звукового пластов в кино дает новое качество и первому, и второму. Изображение более конкретно и информативно, а звук комментирует и эмоционально окрашивает его. Художественный образ, рожденный в результате такого синтеза, многомерен и способен выражать авторскую мысль, минуя вербальный пласт.
Кинофильм часто уподобляют музыкальному произведению, находя аналогию в их временной природе и интонационной гибкости. Но и пластические искусства могут служить примером монтажного ритма. Об этом писал С.Эйзенштейн: «Живопись оставалась беспомощной в закреплении подобной полной картины об явлении во всей его пластической мно-гослойности. На плоскости эту задачу решил лишь киноаппарат. Но его несомненным предком по этой линии является архитектура. Совершеннейшие образцы расчета кадра, смены кадров и даже монтаж (то есть длительность определенного впечатления) нам оставили греки. Виктор Гюго назвал средневековые соборы каменными книгами (см. «Собор Парижской Богоматери»). С таким же правом афинский Акрополь является совершеннейшим образцом одного из древнейших фильмов» [8, с. 116]. Эйзенштейн «читает» ансамбль Акрополя как снятый кинокамерой в движении. «Монтажером» в этом случае выступает глаз человека (человека V века до Рождества Христова), направляющий взгляд в заданной последовательности — от Пропилеев мимо Афины Промахос к Парфенону и Эрехтейону.
Архитектура — это и «застывшая музыка», по Гёте, и «выразительница нравов», с точки зрения Бальзака, и «дом — машина для жилья» Ле Корбюзье. В кино это еще и точка отсчета для обозначения места и времени действия. При этом за время может отвечать музыка, как это происходит в фильме «Инферно» (режиссер Рон Ховард, композитор Ханс Циммер, 2016): на фоне архитектурных шедевров прошлого (действие происходит во Флоренции, Венеции и Стамбуле) события разворачиваются в наши дни, что подчеркивает музыка, написанная в традициях жанра детектива с элементами триллера и использующая современные стилистические приемы. Ключевая сцена в Цистерне Базилике в
Стамбуле — наглядный пример взаимодействия музыкального и архитектурного ритмов. Мечущиеся между колоннами древнего подземного водохранилища люди и нарастающий темп музыкального ритма создают напряжение, при котором само великолепие пространства считывается как арена борьбы добра со злом.
Но и сами архитектурные объекты способны маркировать время действия в картине. Герой фильма Э.Рязанова «Привет, дуралеи!» (композитор А.Петров, 1996) живет напротив строящегося Храма Христа Спасителя. Для зрителя, хоть сколько-нибудь знакомого с историей нашей страны, очевидно: время действия в картине относится к середине 90-х годов прошлого века. Так же, как и события фильма «Аризонская мечта» режиссера Э.Кустурицы (композитор Горан Брегович, 1993), которые происходят до 2001 года, но после 1973-го, так как на первых кадрах мы видим панораму Нью-Йорка со зданиями Центра международной торговли (World Trade Center), разрушенными 11 сентября 2001 года в результате теракта.
Соединение в кадре архитектуры и музыки, то есть пространственного объекта и развивающейся во времени музыкальной структуры, может быть как способом создания единого смыслового построения, иллюстрирующего авторскую идею (музыка Прокофьева и архитектура Успенского собора в фильме Эйзенштейна «Иван Грозный», 1945, 1958), так и возможностью опосредованно аккумулировать идею разобщенности духовного и материального или деструктивности самой человеческой цивилизации («Накойкаци» Годфри Реджио, музыка Филиппа Гласса, 2002).
Статика пластического архитектурного образа в кино переплавляется в динамические кадры, использующие движение, свет и ракурс для изменения архитектурной интонации. Современные технологии позволяют «вырастить» здание на наших глазах и так же стремительно его разрушить, увидеть город с высоты птичьего полета и забраться в самые глухие его уголки, реконструировать давно исчезнувшие города и здания. Архитектурные формы значительно легче поддаются воссозданию в кинематографических произведениях, чем музыка далекого прошлого. Если возможно выстроить декорации Древнего Рима в фильме «Гладиатор» Ридли Скотта (композитор Ханс Циммер, 2000), опираясь на сохранившиеся исторические постройки, то музыку таким же образом восстановить невозможно. И это не проблема, если мы говорим о закадровой музыке, — она по природе своей обращена только к зрителю и является той компонентой художественного целого, которая транслирует авторское отношение к происходящему на экране. Но если говорить о той музыке, которая звучит в предкамерном пространстве, то есть там, где персонажи слышат ее и реагируют на нее, то невозможно обойтись без стилизации, впрочем, достаточно условной. Таким образом, именно архитектура отвечает в данном фильме за относительную достоверность.
Говоря о работе художника в кино, режиссер И.Масленников пишет: «В кино работают не "художники", а архитекторы, мыслящие не рисунком, а объемами, глубиной, рельефами, разбирающиеся в садовой архитектуре и дизайне» [4, с. 124]. И это действительно так: для создания иллюзии глубины и объема кадра художнику необходимо учитывать не только особенности мизансцены (как в театре), но и передвижение камеры и персонажей внутри кадра, то есть осуществлять внутрикадровый монтаж. Особенно сложно бывает сделать интерьеры исторических построек, в которых разворачивается действие со множеством персонажей. Для сериала П.Сор-рентино «Молодой Папа» (композитор Леле Маркителли) пришлось строить декорации зданий и интерьеров Ватикана, так как в самом Ватикане съемки запретили. В результате только компьютерные технологии позволили населить эти интерьеры многочисленными персонажами. При этом необходимо было воссоздать акустику ватиканских залов и переходов между ними. А для фильмов о Гарри Поттере и истории хоббитов пришлось создавать целые миры, фантастические по идее, но узнаваемые по архитектуре.
В современном кинематографе технические возможности передачи изображения и его монтаж (так называемый клиповый, то есть очень дробный и стремительный), увеличивая нагрузку на зрительное восприятие, неизбежно снижают слуховое. В этом одна из причин утвердившихся в киномузыке стилей минимализма и эмбиента (стиль электронной музыки, основанный на тембровых модуляциях и использующий отсутствие ритма звуков). Чем более насыщенные и динамичные кадры предлагаются зрителю, тем меньше возможностей у него воспринять столь же динамичное музыкальное развитие, особенно если шумовая картина тоже достаточно активна.
Музыку и архитектуру часто объединяет их роль смыслового подтекста в фильме. Так, в фильме режиссера М.Грандаджа «Гений» (2016, музыка А.Корка) архитектура графична, она становится коннотацией графики книжного листа. Первая же сцена построена на чередовании кадров улицы Нью-Йорка и страницы текста, редактируемого М.Перкинсом. Панорама по корешкам книг в его кабинете, напоминающим дома на только что показанной улице, также акцентирует тему слова, которому служат оба героя, и писатель, и редактор. Таинство написанного слова и отношения между творцом и интерпретатором — главное в фильме. Музыка, если она не внутрикадровая, удивительно лаконична, создает атмосферу сосредоточенности и внутренней тишины, необходимой редактору для работы. Как правило, в фильмах хороших режиссеров художественные метафоры создаются именно с опорой на невербальный слой киноязыка, заставляя зрителя совершать интеллектуальные усилия для их прочтения.
Еще одним ярким выразительным средством могут служить консервирующие свойства архитектуры. Фильм «Полночь в Париже» режиссера
Вуди Алена (2011, музыка С.Рембела) дает нам возможность перемещаться во времени, для чего режиссер использует архитектурную стабильность центральных кварталов Парижа. С начала ХХ века в облике этой части города мало что изменилось. Герой садится в ретроавтомобиль и приезжает в дом, наполненный людьми, известными ему только по книгам: Хемингуэй, чета Фицджеральдов, Пикассо, Гертруда Стайн. Первое, что наводит его на мысль об ином времени, это музыка Кола Портера (в его же исполнении). Неизменность архитектурного облика города, или только его исторической части, служит залогом вполне комфортабельного и зрительно неопределяемого перемещения во времени, что и создает основную коллизию фильма. А в фильме «Подкидыш» Т.Лукашевич (1940) мы, напротив, с интересом рассматриваем улицы Москвы конца 30-х годов, отмечая черты несходства с их современным обликом.
В свою очередь музыка тоже может исполнять главную роль в фильме. «Концерт» (2009) — кинофильм режиссера Р.Михайляну о бывшем дирижере, мечтающем исполнить концерт для скрипки с оркестром П.И.Чайковского. Действие разворачивается в настоящем и прошлом, в Москве и Париже, но главная интрига связана с темой настоящего искусства: смогут ли музыканты, более двух десятков лет не игравшие в академическом оркестре, исполнить гениальную музыку Чайковского вместе с талантливой солисткой на ее уровне. Изменяющееся звучание оркестра под влиянием вдохновенной игры скрипачки воспринимается зрителем как торжество свободы и человечности над косностью и произволом. Еще более выразительный пример — фильм М.Формана «Амадей» (1984), в котором музыка Моцарта говорит сама за себя, сметая интриги, зависть, клевету. Для таких фильмов, помимо актерского состава, самым главным является действительно высокохудожественное исполнение музыки, так как сыграть гениальность, не представив зрителю убедительного исполнения, невозможно.
Впрочем, музыка не является строго обязательным компонентом фильма. Есть игровые фильмы без музыки: «12 разгневанных мужчин» С.Люмета, «Красная пустыня» и «Затмение» Антониони, «Девять дней одного года» М.Ромма. Режиссеры сознательно отказываются от помощи музыки тогда, когда речь идет об особом мироощущении героев или если лирическая линия в фильме целиком подчинена каким-то иным идеям. Арт-хаус в кино дал пример совсем беззвучного фильма — «Эмпайр» Э.Уорхола (1964). В этом восьмичасовом кинопроекте, снятом одним дублем, в кадре — здание Эмпайр-стейт-билдинг. Здесь архитектурный объект должен быть единственным героем. И демонстративное отсутствие звука лишь подчеркивает самоценность визуального объекта.
Существуют ли фильмы без архитектуры? И если существуют, то для чего режиссерам мог понадобиться такой минус-прием?
В комедии Г.Данелия «Кин-дза-дза!» (1989) планетарная катастрофа, постигшая планету Плюк и стершая с ее поверхности всякие признаки цивилизации, обозначена именно отсутствием внешних признаков жилья и других строений. Те пространства, которые находятся под землей, также нельзя назвать интерьерами. И в этом бездомном мире отношения между обитателями планеты строятся по самому примитивному образу — по цветовой дифференциации штанов. Нет домов, построек — нет и нормальной жизни, она остановилась, замерла и оставила только память о себе в виде шариков с последними вздохами. Композитор ГКанчели написал музыку, проникнутую грустной иронией, констатируя бесперспективность существования цивилизации без культуры.
В фильме Л. фон Триера «Догвилль» (2003) архитектура как таковая отсутствует. Наличие дверей и стен зритель воспринимает только через звук: открывающаяся или закрывающаяся дверь, стук в нее, скрип петель. Дома лишь обозначены белыми линиями на полу. Но внутри этого нарисованного дома действуют условия замкнутого пространства: камера не выходит за рамки очерченных границ комнаты, с любой точки съемки зритель ощущает себя в роли незримого для персонажей участника событий. Всё, что происходит за условными стенами этих домов, так же прозрачно и лишено приватности для жителей Догвилля, несет отпечаток приземленно-сти и отсутствия духовной жизни. На первый взгляд, такому визуальному решению должен соответствовать и музыкальный минимализм — унылое убожество жизни в городе исключает яркие пластичные мотивы. Но музыка Вивальди и Альбинони (исполненная на аутентичных инструментах) создает выразительный контрапункт к изобразительному ряду, оттеняя своей гармонией и благородством душевную несостоятельность жителей города. Для человека начала ХХ1 века такое сопоставление уже не кажется остро контрастным, в нем прочитывается парадоксальная логика нового века.
И музыка, и архитектура в кино используют иные принципы интеграции, нежели в своем автономном виде. Главным отличием является фрагментарность, прерывность и музыки, и архитектурных объектов. Но это обстоятельство не мешает им служить объединяющим фактором для киноповествования. Фильм Г.Козинцева «Гамлет» (1964) начинается с крупного плана фрагмента крепостной стены в сопровождении одиночных резких аккордов. Затем мы видим сам мощный замок, из окон которого свешиваются траурные знамена, всадников, несущихся к его стенам, подъемный мост и массивные решетки, опускающиеся за въехавшими. И всё это в сочетании с мрачной, величественной музыкой рождает предощущение трагедии. Эта звуко-зрительная экспозиция заменяет собой всю первую сцену пьесы Шекспира, в которой солдаты, офицеры и Горацио описывают события, предшествующие началу действия. В фильме музыка и архитектура вытеснили слово, взяв на себя функции рассказчика. Созданная ими
картина сразу же погрузила зрителя в мир мрачных тайн и жестоких преступлений, создав необходимый эмоциональный фон.
Сегодняшний зритель является свидетелем стремительных изменений во всех сферах жизни. И музыка, и кино, и архитектура осваивают новые приемы и технологии, соответствующие меняющемуся мировосприятию. Одна из миссий кинематографа — задокументировать эти процессы, сохранив на экране то, что невозможно сохранить в реальности. Эта задача непосредственно касается документального кинематографа, но и игровое кино, даже не желая того, становится со временем документом эпохи и хранителем ее архитектурного и звукового ландшафта.
Новые технологии, в частности использование субъективной камеры, имитирующей «хоум-видео», делают дробное и динамичное изображение еще более стремительным и фрагментарным. Зрителю предстоит привыкнуть к усложнению киноязыка, адаптироваться к меняющемуся соотношению визуального и аудиального компонентов экранного произведения.
Таким образом, на основе проведенного аналитического экскурса мы видим, что художественно-выразительные возможности как музыки, так и архитектуры в кинематографе отличаются от их возможностей вне его, что связано, прежде всего, с синтетическим пространством кинофильма, апеллирующего к сложному аудиовизуальному восприятию. В таком многомерном времени-пространстве раскрываются самые разнообразные функциональные и художественные взаимоотношения музыки и архитектуры, направляемые творческим замыслом режиссера.
Литература
1. Выготский Л.С. Психология искусства. СПб.: Азбука, Азбука-Аттикус, 2017. 448 с.
2. Клейн Л.С. Гармонии эпох: Антропология музыки. СПб.: ЕВРАЗИЯ, 2012. 224 с.
3. Лисса З. Эстетика киномузыки. М.: Музыка, 1970. 495 с.
4. Масленников И.Ф. Из личной кинопрактики. СПб.: Амфора. ТИД Амфора, 2011.
416 с.
5. МелодинскийД.Л. Ритм в архитектурной композиции: Учебное пособие. Изд.
3-е. М.: ЛЕНАНД, 2017. 240 с.
6. Шак Т.Ф. Музыка в структуре медиатекста. На материале художественного и анимационного кино: Учебное пособие- 2-е изд. СПб.: Изд-во «Лань»; Изд-во «Планета музыки», 2017. 384 с.
7. Эйзенштейн С.М. За кадром. Ключевые работы по теории кино. М.: Академи-
ческий проект; Гаудеамус, 2016. 727 с.
8. Эйзенштейн С.М. Монтаж. М.: Музей кино, 2000. 592 с.
9. Шрадер Метт. Создание музыки для кино. Секреты ведущих голливудских
композиторов. М.: Бомбора, 2019. 352 с.
10. Steven Saltzman. Music Editing for Film and Television, The Art and the Process. Burlington: Focal Press, 2015. Р. 288.
