CC BY
80
Герой произведения Герман - жизнетворец, собственными усилиями пытающийся преобразовать косную действительность, превратив ее сменой игровых образов в пространство маскарада. Однако такое жизнетворчество оказывается ложным, поскольку герой «Отчаяния», увлекшись погоней за разнообразными масками, превращается в банального преступника, чье преступление - лишение жизни Феликса, принятого им за двойника, - повторяет ряд убийств, совершенных в Германии в начале 1930-х гг. Таким образом, символистское претворение творчества в жизнь и, наоборот, жизни в творчество проваливается: повесть Германа становится
уликой, выдающей читателю его преступные помыслы. Однако в сложном и многоуровневом романе «Отчаяние» Набоков переводит темы двойничества, творчества и преступления в план иносказания, решая с их помощью традиционные вопросы литературы: взаимодействие автора и героя, автора и читателя, соотношение в художественном произведении правды и вымысла, искусства и «живой жизни», «игры» и «маскарада». Итак, поэтика ложного жизнетвор-чества, характеризующая «Отчаяние», повесть Германа, травестийного двойника автора, причудливо оттеняет основные проблемы, поднимаемые в романе Набокова.
Литература
1. Набоков В.В. Собр. соч.: в 4 т. - М.: Правда, 1990. Т. 3.
2. Мельников Н. Криминальный шедевр Владимира Владимировича и Германа Карловича (о творческой истории ро-
мана В. Набокова «Отчаяние») // Волшебная гора. - 1994. - № 2.
3. Вейдле В. «Отчаяние» Набокова // Классик без ретуши. Литературный мир о творчестве Владимира Набокова. - М.: Новое литературное обозрение, 2000.
4. Давыдов С. «Тексты-матрёшки» Владимира Набокова. - СПб.: Кирцидели, 2004.
5. Носик Б. Мир и дар Набокова. Первая русская биография писателя. - М.: Пенаты, 1995.
6. Ходасевич В. О Сирине // Классик без ретуши. - М.: НЛО, 2000.
7. Бицилли П. И. Возрождение аллегории // Русская литература. - 1990. - № 2.
8. Бло Ж. Набоков / пер. с фр. В. и Е.Мельниковых. - СПб.: БЛИЦ, 2000.
9. Мулярчик А.С. Русская проза Владимира Набокова. - М.: Изд-во Моск. ун-та, 1997.
10. Эко У. Открытое произведение: Форма и неопределенность в современной поэтике. - СПб.: Академический проект, 2009.
11. Бахтин М.М. Проблема отношения автора к герою // Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. - М.: Искусство, 1979.
12. Адамович Г. Рецензия: Современные записки, кн. 55 // Классик без ретуши. - М., 2000.
13. Манн Ю.В. О понятии игры как художественном образе // Диалектика художественного образа. - М.: Советский писатель, 1987.
Егорова Екатерина Вячеславовна, ассистент, аспирант кафедры русской литературы Московского педагогического государственного университета,
Egorova Ekaterina Vyacheslavovna, assistant, postgraduate student, department of Russian literature, Moscow Pedagogical State University
Тел: (495) 3590376; +79151520012; е-mail: korneta2288@yandex.ru.
УДК SS2(G92)
В.Я. Иванова
Архиметафора «рукавичка» в повести В. Распутина «Последний срок»
Утверждается, что слово «рукавичка» в повести В. Распутина «Последний срок» аккумулирует энергию метонимического ряда «рука-ладонь-рукавичка» и приобретает сакральную семантику.
Ключевые слова: сакральная семантика, метафора, метонимический ряд, диалог, синергетика, трансцендентное пространство.
V.Ya. Ivanova
The Archimetaphor «Mitten» in V. Rasputin’s Story «The Last Term»
It is stated that a word «mitten» in the story «The Last Term» by Valentin Rasputin accumulates the energy of metonymical row «hand-palm-mitten» and gets sacral semantics.
Keywords: sacral semantics, metaphor, metonymy’s row, dialogue, synergetics, transcendental space.
І4І
Слово «рукавичка» встречается в тексте повести В.Г. Распутина три раза. Редкость использования довольно распространенного в Сибири слова неожиданно останавливает и удивляет, придавая слову статус антикварной находки с присущей ей временной и культурной концентрацией. Уникальность использования слова переводит его на высокий уровень скрытого, незаметного с первого взгляда входа в сакральное пространство.
Все три случая употребления слова «рукавичка» сгруппированы вместе и локализуются в произведении ближе к концу. Топография слова свидетельствует о значимости образа в художественной системе повести. Первый раз слово присутствует в описании комнаты: «Щелкнул выключатель, и комнату, как рукавичку, будто вывернули на другую сторону, ярким наверх» [1, с.158]. Лексическая уплотненность предложения - «щелкнул», «выключатель», «вывернули», «другую», «наверх» - концентрирует значение измененности состояния, резкий переход, метафорическую «вывернутость» ситуации.
Второй раз - в эпизоде встречи Анны с неведомой старухой: «... виновато подаст руку, чтобы поздороваться, и почувствует, что рука свободно, как в рукавичку, входит в другую руку...» [1, с.177]. И третий раз - в мыслях старухи Анны о жизни: «Кому достанется ее жизнь, которую она, как работу, худо ли, хорошо ли довела до конца? Ну да, рукавички из нее не сошьешь - это правда» [1, с.187]. Экзистенцио-нальная насыщенность третьего случая, соотнесение слова «рукавичка» со словами «жизнь», «хорошо-худо ли», «правда» направляют мысль к ключевому значению, к которому, возможно, предыдущие фрагменты только готовили, постепенно раздвигая семантические границы.
Теплое и домашнее слово «рукавичка» генетически связано со словом «рука», которое морфемно находится внутри первого: «рукавичка» живет и развивается в пространстве своего корневого слова, впитывая и наполняясь его семантикой. Центральное место в общем использовании слова в повести занимают руки старухи Анны: их пластика выражена в гармонии, музыкальности, своеобразной мелодии движений, с метафорическим осмыслением их движений как жизни Анны в целом. Можно различить два равноправных семантических плана действий: движение ее рук как метафора жизни самой старухи и движение как соединение, связь, передача энергии.
Первый план разворачивается в спектре от «руки опускаются» [1, с.128] (выражение стыда)
до «раскинув крылами легкие руки» [1, с.147]. Рисунок движений рук старухи многообразен и выразителен - «удержалась», «держалась»,
«хваталась», «подхватив», «повиснув», «перебирая по заборке», «ухватиться» - и характеризуется общей семантикой созидания, сохранения, продолжения жизни. Это же подчеркнуто постоянством их движения, отсутствием покоя: мысленное утверждение старухи Анны, что она должна что-то делать, усиленное повтором, идет в связке с фразеологизмом «не сидеть сложа руки» [1, с.174], что косвенно отрицает бездействие рук.
Мелодия движения рук старухи Анны утверждает саму жизнь, ее вечную ценность. Руки старухи как метафора силы жизни закреплена в тексте морфологически - прилагательных рядом с существительным «руки» почти нет. Очевидно, что для автора качественная сторона незначима, и потому вся характеристика рук Анны заключена в действии - в глаголе, реже, причастии или деепричастии. Бездействие рук существует только в ее воображении, придуманном ожидании, когда Анна «чувствовала, как меркнет в ней сознание, немеют руки» [1, с.188].
«Немые» руки находятся на стыке двух планов - движения рук старухи как продолжение жизни и движения рук как общение - и выражают одновременно неподвижность и отсутствие речи, коммуникации. Руки старухи Анны не могут быть «немыми», они «разговаривают». Первый, метафорический, план лексически характеризуется аскетикой-подвигом, второй,
функциональный, - поэзией, лирикой. Самые нежные нотки в общении с Миронихой: «. протянула Миронихе поддавшуюся руку» [1, с.114]; «.в руке нашлась сила, и она сама легла ко второй, к левой руке и приласкалась к ней» [1, с.115]; «.старуха подала ей руку, и Миро-ниха вдруг дернулась, неловко клюнула головой и прижала старухину руку к своей щеке» [1, с.197]. Протянутая рука рождает соединение, связь двоих. Очевидно, что происходит диалог, выраженный в движениях, который тем более глубок, что не сопровождается и может быть оформлен словами. На фразы рук главной героини получен ответ на том же безмолвном языке. Сердечное согласие проявлено через ответный жест.
Взаимодействие для Анны может быть односторонним: «.старуха подставила под него (о солнце) руку, набирая тепло для всего тела» [1, с.202]. Общение как передача тепла, солнечной энергии в этом контексте первично. Получая от солнца энергию, рука старухи стремится пере-
дать ее другому - ребенку: однако связь двоих в этом случае не согласована. «Подняв руку, она стала гладить девчонку по плечу. - будто гладили ее» [1, с.199]. На фразу руки старухи -прикосновение к внучке - ответа нет, и Анна отвечает сама себе («будто гладили ее»). Диалог не состоялся, присутствует только автокоммуникация.
Внутреннее несогласие, диалоговая несостоятельность старухи Анны и Нинки завершается окончательным, хотя и мягким, разрывом в финале повести: «Нинка протягивала ей конфету. Старуха отвела ее руку» [1, с.209]. Реплики диалога по-прежнему не согласованы, и обрыв метафорически равнозначен отказу во взаимодействии, разрыву поколений, обрыву жизни. Этот внутренний план сюжетной связи «старуха Анна - Нинка» усиливает трагизм финала повести. Психологически отказ Анны объясняется проявляющимися особенностями маленькой девочки, способной лгать, выпрашивать, взять тайно, обмануть, что чуждо жизненным устоям главной героини, чувствующей стыд спустя даже много лет после того, как сдаивала для детей баночку молока у бывшей своей коровы Зорьки.
Фразеологизмы «носить на руках», «держать на руках» волей автора играют своими переносными и буквальными смыслами. Исповедальные в начале произведения слова старухи Анны -«меня и тепери ишо на руках будто кто держит» [1, с.45] - и топографически близкая к ним насмешливая, шутовская угроза Ильи: «А не пойдешь - на руках унесем. Тебя есть кому на руках таскать» [1, с.48] - в финале произведения заканчиваются реальной ситуацией: «.обратно в избу старуху. можно сказать, принесла на руках» Надя [1, с.197].
Переход от метафорически недомолвленного к буквальному значению фразеологизма, размыкание его на части, имеющие прямой смысл, в художественном тексте повести обратимы: разъединение трансформируется в синтез первого и последнего значения, синтез Божественного и человеческого, синтез трансцендентной помощи и человеческой, обозначая преемственность поколений и снимая отчасти трагизм связи «старуха Анна - Нинка». Надя в указанном эпизоде, не получая реплик рук старухи, вступает сама в коммуникацию, принимая на свои руки старуху Анну, метафорически продолжает связь поколений.
Из трансляции поколений выпадает не только Нинка, но и Люся. Интересен рисунок движения ее рук, данный автором только в эпизоде отъезда в город: «Люся торопливо стала совать под-
ружкам руку, последней подала матери», затем на пароходе «махала рукой подружкам - мать она почему-то не видела.» [1, с.183]. Движения рук Люси, не видящей матери, направлены к другим: в них нет порыва ответить, вступить в диалог с Анной, они проходят «мимо» - мимо сущностного, главного для человека - матери.
Только когда расстояние между дочерью и матерью становится непреодолимым - пароход отплыл от берега - возникает странный диалог рук Люси и Анны. Мать «начала, как блажная, подпрыгивать и выбрасывать вверх руки» [1, с.183] - жесты человека, находящегося в крайней опасности, жесты зова о помощи. Люся «бросилась обратно и истово, отчаянно, горько замахала матери сорванным с головы платком» [1, с.183] - еще более отчаянный сигнал с использованием платка, сигнал человека, терпящего бедствие. Два зова, направленные навстречу друг другу, одноименно отталкиваются, не способные уже помочь один другому, - это два в разной степени сигнала о помощи.
Синергетическими центрами повести, там, где происходит эмоциональное и энергетическое соединение, содействие, согласие, можно считать две ситуации: встречу старухи Анны с Ми-ронихой и встречу Анны с небесной старухой. Локализация слов «рука» в этой части текста свидетельствует об особом статусе этих эпизодов. «Мирониха подержала старухину руку и выронила, но в руке нашлась сила, и она сама легла ко второй, к левой руке и приласкалась к ней» [1, с.115]. Максимально наполнен словом «рука» эпизод встречи Анны с небесной старухой: «.Худая старуха и протянет руку, в которую она должна будет вручить свою ладонь. начнет подвигаться к протянутой руке.» [1, с. 176]; «.виновато подаст руку, чтобы поздороваться, и почувствует, что рука свободно, как в рукавичку, входит в другую руку, полную легкой, приятной силы.» [1, с.177]. Динамика коммуникации выражена полно благодаря глаголам «протянет», «подвигаться», «подаст»,
«входит» и обилием слов «рука». Оно же открывает в тексте этимологическую связку «рука -вручить - рукавичка».
Созвездие однокоренных слов в тексте выделяет данный фрагмент как ключевой в понимании художественного значения слова «рука». Интересно, что общеславянское слово «рука» восходит к глаголу *гекй - «собирать», и имеет первоначальное значение - «собирающая» [1, с.395]. Образ силы и передачи энергии от одного к другому сконцентрирован в этом слове. Рука как уникальный посредник и транслятор жиз-
ненной энергии выводится автором из земного общения в небесную сферу и становится на границе миров соединительным узлом.
В словаре В.И. Даля находим одно из значений слова «рука»: «Власть, сила, мочь» [2, с.109]. Интересны пословицы, которые приводит Даль: «Подать кому руку, подать помощь, пособить», «.рукой подать, близко», «Взять что на свои руки», на свой ответ и заботу, «Рука въ руку, дружно», «Носить кого на рукахъ, беречь, холить, лелеять» [2, с.109], «Живутъ рука въ руку, душа въ душу» [2, с. 110]. Среди разнообразия семантических нюансов пословиц выделяется значение связи: сначала в виде приближения, затем помощи, дружбы и в итоге -согласия, что выражает постепенность присоединения одного человека к другому от пространственного приближения («рукой подать») до духовного сплава людей («рука в руку, душа в душу»). Богатая количественно и семантически фразеология слова «рука» доказывает важность этого слова в лексике русского языка.
В православной традиции десница Божия (правая рука) является символом могущества и силы [3, с.121], с этим значением в древнерусской иконописи связан прием, изображающий в верхнем углу иконы десницу Божию с благословляющим жестом, так называемый «небесный сегмент» [4, с.101]. Значение передачи Божественной благодати, полученной в I в. апостолами, заложено в таинстве рукоположения священнослужителей, когда архиерей возлагает руки с призыванием благодати Святого духа на посвящаемого, или несколько архиереев возлагают только правую руку в обряде получения сана епископа. Католическая традиция зафиксировала значение десницы Божией во фреске Сикстинской капеллы «Сотворение Адама» Микеланджело, где Бог правой рукой едва касается левой руки Адама и наделяет его безжизненное тело энергией.
Земное - небесное и два плана общения (Анна - Мирониха, Анна - небесная старуха) параллельны в художественном пространстве повести и различимы в тексте формальными признаками
- частотой употребления слова «рука», что определяет, возможно, степень выраженности и интенсивности связи. Синергетика как связь всего живого на земле, согласие земного и небесного, духовное взаимодействие, энергетический взаимообмен в его первичном, исихастском понимании, объединяет все в одно целое.
От солнца набирает старуха Анна тепло для своего тела, сама дарит нежность и ласку Миро-нихе, Нинке, жизненную силу - коню Игреньке
и, получая ответное тепло от Миронихи, благодарность от Игреньки («потянулся к ее рукам губами», «откликаясь на ласку» [1, с. 103]), помощь Нади, передает ее небесной старухе, получая от нее приятную силу, «от которой оживет все ее немощное тело» [1, с.177]. Синергетическое взаимодействие, прежде представленности в аскетических трудах исихастов, ясно было выражено в тексте Евангелия от Иоанна: «И славу, которую Ты дал Мне, Я дал им: да будут едино, как Мы едино. Я в них, и Ты во Мне; да будут совершены воедино.» (Ин, 17:22-23) [5,
с.1156].
В иконографии главной героини важен образ полета, содержащийся в думах старухи о встрече с дочерью. Руки сливаются здесь с крыльями («раскинув крылами легкие руки» [1, с. 147]) -единственный случай, когда руки Анны обретают качество легкости. Но еще более важен внутренний, невидимый при скольжении по поверхности сюжета переход образа «руки -крылья» в конце повести к близкому по внешней форме образу распятия. «Со стороны, наверно, показалось бы, что старуха ползет по стене - она почти лежала на ней, раскинув руки, которые искали, за что бы ухватиться» [1, с.192].
От образа полета - к образу распятия - таково внутреннее движение между двух сущностных характеристик, ипостасей главной героини в границах повести, характеризующее динамику образа старухи Анны. Евангельская формула добровольной жертвы ради спасения человека, всего живого на земле представлена в повести как семантическое ядро образа Анны. Вместе с тем едва намеченный образ Анны-птицы развивается к концу повести в красочный образ лебедушки: «.ты, лебёдушка моя, родима матушка.» [1, с.203], усиленный тройным повтором, имеющий поэтическую основу с присутствующими в глубине образа белизной, грацией, связью с водой и небом. Образ лебедушки прочитывается в русской фольклорной традиции как предельная выраженность чистоты и красоты души.
Метонимически со словом «рука» в повести «Последний срок» связано слово «ладонь», синтезированное во фрагменте встречи с небесной старухой в одно семантическое целое. Художественный контекст этой встречи словно указывает на связь слов «рукавичка - рука - ладонь», на их внутреннее образное родство. Помогает понять значение слова «ладонь» в повести другой фрагмент: «Они загораживались от света ладошками и щурили глаза» [1, с.158-159], где автор описывает ситуацию осуждения Люсей
братьев около умирающей матери. Очевидно значение слова «ладошки» как средства закрытия, защиты, в данном случае от света.
Для выявления большего объема метафоры можно услышать сквозь указанный фрагмент текста слова Евангелия: «Ибо всякий, делающий злое, ненавидит свет и не идет к свету, чтобы не обличились дела его. а поступающий по правде идет к свету, дабы явны были дела его .» (Ин 3:20-21) [5, с.1137]. Один только штрих, что дети закрываются от искусственного, электрического света, а образ старухи Анны в повести постоянно окружен светом солнца, уже метафоричен. При этом свет вокруг главной героини можно понимать двухмерно: как природный источник жизни и как Божий Свет. Таким образом, интертекстуальные связи углубляют иконографию героев.
Семантика закрытости присутствует и в характеристике писем Ильи - «коротенькие, в ладошку» [1, с.151]. Люся и Илья писали так мало, что старухе казалось, будто читающие письмо от нее что-то утаивали. Ладонь в тексте повести становится стеной, закрывающей одно от другого, границей двух пространств, разрушение которой отсекает возможность возврата. Так, отъезд Люси обозначен как окончательный: «Старуха пожала ее горячую растерянную ладошку.» - и у старухи «было такое чувство, что они простились навсегда» [1, с.183]. Невозвратность перехода подтверждается не только указанием автора на эмоциональное состояние Анны, но и причастием «растерянную» и ассоциативной словообразовательной цепочкой «растерять, потерять» - «утратить».
Ладонь обозначает грань и в описании того, как старуха Анны внутренне смиряется с непри-ездом Таньчоры. Она «отодвинулась от дочерей к стене, ладонью утерев с лица свои молчаливые слезы», лежала, «чувствуя внутри себя горячую пустоту», соглашаясь «со случившейся потерей» [1, с.161]. Важно соседство двух слов в тексте: «ладонь» и «стена». Ладонь здесь отделяет два пространства: надежду - от потери, жизнь - от пустоты. Такое значение метафорически едино с ситуацией отъезда Люси и углубляет смысл слова «ладошка»: жизнь отсекается от пустоты и воспринимается матерью как потеря. Указанный фрагмент подсказывает метафору семантики слова «ладонь»: ладонь-стена.
Та же семантика слова «ладонь», на наш взгляд, проявляется и в иконографии Михаила. В эпизоде тягостного ожидания Таньчоры, ожидания - обмана и попытки Анны этот обман обнаружить, Михаил внезапно решает прекратить
страдания матери спасительным поступком, взяв чужую вину на себя. «- Ладно, хватит. - Михаил пристукнул ладонью по столу.» (1, с.164). Ладонь-стена выполняет функцию раздела, отсечения ситуации обмана от ситуации добровольной жертвы, принятия греха на себя ради матери, ради того, чтобы та не терзалась напрасным ожиданием. Словно по Евангелию, Михаил положил «душу свою за друзей своих» (Ин, 15:13) [5, с.1154]. И, претерпев до конца словесные бичевания и обвинения окружающих, искупление и свою Голгофу, «вытер ладонью потное лицо» [1, с.167], обозначив законченность и уже невозвратность своего духовного изменения.
Ладонь имеет в православии особое сакральное значение. Наиболее зримо сакральный жест представлен в иконографическом типе изображений Пресвятой Богородицы «Оранта», «Молящаяся». В мозаике конхи собора святой Софии Киевской древнее изображение «Оранты» имеет выразительные открытые ладони. На композиционное значение этого жеста Богоматери в иконе обратил внимание профессор Н.Н. Третьяков: «Причем здесь важным условием становится ладонь, раскрытая на плоскости стены или иконы в сторону молящихся» [6, с.172]. Возможно, что благодаря зрительной соотнесенности «ладонь-стена» в данном изображении Пресвятой Богородицы, этот тип иконы получил название «Нерушимая стена».
Единственный раз, когда сплав семантики «ладонь-стена» в повести «Последний срок» разрушен - это эпизод встречи Анны с небесной старухой, которой «она должна будет вручить свою ладонь» [1, с.176]. Плоскость ладони трансформируется здесь в «мост», условно давая человеку возможность выйти из одного пространства в другое, в неограниченный простор трансцендентного. Поэтому единожды в повести семантика слова «ладонь» может быть обозначена как «ладонь-мост», с подкреплением сакральной глубины ключевой для повести встречи Анны с небесной старухой.
По частоте употребления в повести слов ряда «рука - ладонь - рукавичка» «рукавичка» венчает пирамиду. В основании этой условной пирамиды находится множественность использования слова «рука», захватывающего широкий круг героев (старуха Анна, Мирониха, неведомая старуха, Надя, Нинка, Варвара, Люся), в середине пирамиды слово «ладонь», использованное меньшее количество раз (7 случаев) и захватывающее меньшее количество персонажей («они», Илья, Михаил, Люся, Анна), и, наконец, на вершине ее - «рукавичка», употребленная в
тексте повести очень редко и связанное только с двумя образами (старуха Анна и комната).
Таким образом, формально-статистический анализ присутствия в тексте слов «рука - ладонь
- рукавичка» выстраивает интересную для осмысления иерархию взаимоотношений, выделяющих фундаментальность одного слова, под-готовительность другого и вершинность третьего. В этом случае иерархия частоты употребления слова выражает и степень концентрации общей семантики.
Возвращаясь к слову «рукавичка», напомним, что третий вариант использования этого слова, скорее всего, является ключом к образу. «Кому достанется ее жизнь, которую она, как работу, худо ли, хорошо ли довела до конца? Ну да, рукавички из нее не сошьёшь.» [1, с.187]. Образ указывает на значение «рукавичка - жизнь» и возвращает нас к первой встрече со словом: «. щелкнул выключатель, и комнату, как рукавичку, будто вывернули на другую сторону, ярким наверх» [1, с.158]. Обнаруживается связь, метафорическое единство образов, подсказанное контекстом, в котором комната, в восприятии старухи Анны, сравнивается с рукавичкой: рукавичка - жизнь старухи Анны, комната - жизнь детей. Вывернутая наверх ярким, рукавичка становится метафорой современной жизни, вывернутой наизнанку, хоть и яркую. При этом реакция находящихся в ней («они») - загораживаться от света ладошками. Ладошка, способная быть мостом между земным и небесным, выполняет здесь функцию стены, закрывающей свет.
Повтор мотива вывернутости звучит в повести еще раз в описании впечатления Люси и Ильи от слов песни-причитания. «Они прислушались и различили слова - ласковые, безнадежные и в то же время как бы вывернутые наизнанку слова.» [1, с.206]. Древняя обрядовая песня, квинтэссенция русской традиции, производит на детей старухи двойственное впечатление. Чувствуя ласку слов, они одновременно воспринимают их как обман, изнанку действительности. Поэтому логична их эмоциональная реакция на песню: «громко и насмешливо спросила Люся», «хохотнул Илья» [1, с.206]. В тексте открыта внутренняя коллизия непонимания - старуха Анна неосознанно воспринимает современную жизнь как вывернутую на другую сторону, дети (Люся и Илья) воспринимают древние слова и народную традицию тоже как вывернутые наизнанку.
Дважды в повести слово «рукавичка» использовано в форме сравнения («как рукавичку» и «как в рукавичку»). Однотипность тропа позволяет увидеть в этих вариантах образное единство. Кульминационным в понимании образа рукавички является встреча Анны с небесной старухой. Повтор тропа - сравнения - дает возможность утверждать синонимичность значения слова «рукавичка» в эпизоде с комнатой: «рукавичка - жизнь». Семантика перехода из одной жизни в другую - «. рука свободно, как в рукавичку, входит в другую руку.» [1, с.177] - в описании взаимодействия рук Анны и небесной старухи придает фразе емкость формулы, с максимальной синергетической и трансцендентной нагрузкой, в которой концентрируется великое в малом.
Таким образом, слово-образ «рукавичка» в повести обретает метафорическое значение трансляции и трансформации жизни, входа в другое жизненное пространство. В одном случае жизнь вывернута наизнанку, в другом - она стремится к сохранению, продолжению. Образ отражает полный спектр движений, наделенных эмоционально-нравственным смыслом, связан со всем живым на земле, он - энергетический посредник, духовное изменение.
Существуя в семантическом поле слов «рука» и «ладонь», слово «рукавичка» вбирает в себя их богатую текстовую семантику, интегрирует ее и дополняет, обретая в этом процессе образную уникальность тем более яркую, что она держится на контрасте денотативного и коннотативного значения слова, контрасте предметного, домашнего, бытового уровня значения слова и символически-метафорического, знакового. Разнонаправленность этих двух уровней семантики знакомого, обыкновенного слова рождает внутри образа напряжение, его энергетический потенциал.
«Рукавичка» в повести В. Распутина становится сверхобразом, архиметафорой, образом-концентратом, поставленным над другими, и находится на вершине смысловой иерархии метонимического комплекса «рука - ладонь - рукавичка». Слово аккумулирует семантику этого ряда и организует многие смысловые нити художественного пространства текста. В повести «Последний срок» это слово хранит в себе семантику нравственных, экзистенциальных, духовных изменений и действительно является метафорой входа в трансцендентное пространство.
Литература
1. Распутин В.Г. Собр. соч.: в 4 т. Т. 2: Последний срок. Повесть, рассказы. - Иркутск: Издатель Сапронов, 2007.
2. Даль В. Толковый словарь живого великорусского языка. Т. 4: Р-V. - М.: Русский язык, 1980.
3. Никифор (Бажанов), арх. Иллюстрированная библейская энциклопедия. - М.: Эксмо, 2008.
4. Власов В.Г. Новый энциклопедический словарь изобразительного искусства: в 10 т. Т. 6: Н-О. - СПб.: Азбука-
классика, 2007.
5. Библия. Книги Священного писания Ветхого и Нового Завета. - М.: Российское Библейское общество, 2006.
6. Третьяков Н.Н. Образ в искусстве. Основы композиции. - Свято-Введенская Оптина пустынь, 2001.
7. Шанский, Н.М., Иванов В.В., Шанская Т.В. Краткий этимологический словарь русского языка: пособие для учителей. - Изд. 3-е, испр. и доп. - М.: Просвещение, 1975.
Иванова Валентина Яковлевна, соискатель кафедры новейшей русской литературы Иркутского государственного университета.
Ivanovа Valentim Yakovlevna, competitor, department of newest Russian literature, Irkutsk State University.
Тел.: (3952) 243995; е-mail: i valya@mail.ru
УДК 809.1
Т. Ю. Климова
Проекции личности Пушкина в индивидуальном мифе В. Маканина (роман «Испуг»)
Рассматриваются культурные знаки пушкинского текста в романе В. Маканина «Испуг» (2006). Сосредоточившись на эросе как центральной составляющей мифа о Пушкине, Маканин проецирует сатириаз старика не как диагноз, а как бытийное сопротивление конечности жизни.
Ключевые слова: Пушкин, Маканин, старость, сатириаз, эрос, политика, семья, жизнь, смерть.
T. Yu. Klimova
The Projection of Pushkin’s personality in the Individual Myth created by V. Makanin (the novel «Fright»)
The article considers the cultural signs of Pushkin’s text in V. Makanin’s novel «Fright» (2006). Focusing on Eros as a central component of myth concerning Pushkin, Makanin projects an old man’s satyriasis not as a diagnosis but as existential resistance to the finiteness of life.
Keywords: Pushkin, Makanin, age, satyriasis, Eros, politics, family, life, death.
Активное функционирование мифа о Пушкине в ХХ в., отраженное в творчестве Ю. Тынянова, М. Цветаевой, М. Волошина, Д. Хармса, Д. Самойлова, Т. Кибирова, А. Терца, А. Битова; в исследованиях В.С. Непомнящего, С.Г. Бочарова, Г. Д. Гачева, М.Н. Виролайнен, М.В. Заги-дуллиной, О.С. Муравьевой, А.М. Пескова, Е.Г. Захарченко и еще целого ряда ученых, демонстрирует неослабевающий интерес к личности поэта и его эпохе, к творчеству и метаморфозам пушкинского слова в сознании читателей. Удивительно, что при столь пристальном внимании к наследию Пушкина гипотеза о старости поэта не стала предметом литературных версификаций. Возможно, причина в том, что сам поэт не пережил трагедии увядания, а его художественный опыт несводим к единой концепции возраста: восприимчивость ко времени влекла Пушкина равно к ценностям анакреонтики и к философии мудрости, неревниво приветствующей приход «младого племени» и осознающей ценность страдания в старости («Элегия», 1830).
В письме 1821 г. к Дельвигу поэт мог посето-
вать: «Чем нам и жить, душа моя, под старость нашей молодости, как не воспоминаниями?» [1, т. 1, с.26]. Оксюморон «старость молодости» отвечал духу романтизма: молодость и старость
- это не возраст, а состояние души. Идее преждевременного старения Пушкин отдал дань в поэме «Кавказский пленник», герой которой «бурной жизнью погубил / Надежду, радость и желанье, И лучших дней воспоминанье / В увядшем сердце заключил [1, т. 3, с.83]; контраст «волна - камень», «стихи - проза», «лед -пламень» определяет цветущую душу Ленского и увядшую - Онегина. Реальная старость в личной проекции мыслилась поэтом как «труд и горе», компенсацией за которые служит наслаждение творческой мыслью («Я жить хочу, / Чтоб мыслить и страдать.») и любовным томлением («И может быть - на мой закат печальный / Блеснет любовь улыбкою прощальной.») («Элегия», 1830) [1, т. 2, с.230]. Таким образом, для Пушкина ценностная ипостась возраста неотделима от активных отношений с Музой и Эросом.
