Архетипический мотив превращения в прозе С. Довлатова Текст научной статьи по специальности «Языкознание и литературоведение»

УДК 821.161.1

ББК 83.3(2=Рус)6 О 66

Орлова Н.А.

Архетипический мотив превращения в прозе С.Довлатова

Аннотация:

Цель данной статьи - раскрыть специфику реализации фольклорных архетипов метаморфоз в художественных текстах С. Довлатова. В работе проанализированы реализованные (волшебные) и нереализованные (проблематичные) превращения, раскрыта функция переодеваний и подмен как репрезентация воплощения фольклорного архетипического мотива в современной литературе. Автор статьи делает вывод о «гротескности стиля» С. Довлатова, «кривозеркалье» его художественного мира.

Ключевые слова:

Довлатов, комическое, фольклоризм, архетип, метаморфозы.

И в русском, и в мировом фольклоре широко распространены сюжеты, базирующиеся на архетипическом мотиве превращения. Идея метаморфозы родилась в человеческом сознании на раннем этапе его развития - мифологическом. «Каждая вещь для такого сознания, может превратиться в любую другую вещь, и каждая вещь может иметь свойства и особенности любой другой вещи. Другими словами, всеобщее, универсальное оборотничество есть логический метод такого мышления» [1: 13]. М. Бахтин, в свою очередь, утверждал, что в оболочке метаморфозы выражена идея развития, но не плавного и постепенного, а скачкообразного [2: 262-266].

А. Гольденберг в своем исследовании обозначает четыре основных формы данного фольклорного архетипа: превращения обратимые и необратимые, переодевания и подмены [3: 25].

В творчестве С. Довлатова мы не видим склонности к ирреальным (фантастическим) формам изображения (за исключением отдельных случаев, о чем будет сказано ниже). Архетип превращения реализуется у писателя в основном «в подтексте», исподволь - через переодевания и подмены.

Так, например, рассказ «Эмигранты» содержит подмену в качестве сюжетной основы, о чем заявляет предпосланный к тексту эпиграф: «Район Новая Голландия - один из живописных уголков Ленинграда». Именно из-за «терминологической путаницы» (Ленинград - Голландия) двое пьяных приятелей попадают в комическую ситуацию:

«- Где мы находимся? - обращаясь к первому встречному, спросил Чикваидзе.

- В Новой Голландии, - спокойно ответил тот...

- Ничего себе, - произнес Шаповалов, - хорошенькое дело! В Голландию с похмелья забрели!» [4: 50].

Сказочный сюжет о мгновенном перемещении в другую страну оборачивается гротескным предположением, не нашедшим дальнейшего подтверждения. Здесь (как и во многих других случаях у Довлатова) мы видим «миражную» подмену (псевдоподмену). Ленинград на самом деле не превращается в «заграницу», но друзья ведут себя как за границей и договариваются попросить в «Голландии» политического убежища.

Зооморфные метафоры, гротескные образы в прозе С. Довлатова - редкость. Как правило, это ранние произведения. Вот, например, реализация в «сентиментальной повести» «Иная жизнь» метаморфозы, связанной с сюжетом горьковской «Песни о Соколе»:

«По бульвару Капуцинов шел уж. Он был в свитере и застиранных джинсах. Нарядные девицы, глядя ему вслед, кричали:

- Рожденный ползать летать не может!

- И не хочет, - реагировал уж...

Навстречу шли четверо полицейских. Между ними, прихрамывая, ковылял Сокол в наручниках» [4: 106-107].

А в «сентиментальном детективе» «Ослик должен быть худым» напарником американского шпиона Джона Смита оказывается тамбовский волк, присоединившийся к главному герою, чтобы «вместе хулиганить». Здесь в основе зооморфной метафоры лежит буквализация устойчивых выражений: «Человек человеку - волк», «Человек человеку - друг, товарищ и брат» и «Тамбовский волк тебе товарищ». В повести тамбовский волк говорит Джону Смиту: «Знаешь, как шутят у нас в тамбовских лесах? «Волк волку - человек». Сразиться не с кем. Одни зайцы» [4: 76].

Гораздо более распространенным вариантом реализации архетипического мотива превращений у Довлатова являются переодевания. Переодевания отчасти связаны с традициями ряжения, поэтому в фольклорном сознании воплощают представления о перемене сути образа.

Переодевания в цикле «Компромисс» логично вписываются в общую концепцию произведения: то, что кажется, не является таковым на самом деле: «Вечером я сидел в театре. Давали «Колокол» по Хемингуэю. Спектакль ужасный... Во втором акте, например, Роберт Джордан побрился кинжалом. Кстати, на нем были польские джинсы. В точности как у меня» [4: 243]. Если польские джинсы на актере - это нелепость, смешной казус, то в других случаях одежда может выступать и как декорация, маскирующая истинное положение дел. Так, Белла Константиновна («Компромисс восьмой») после «отдыха» с журналистами переоделась в «строгий, отчетно-перевыборный костюмчик», который, благодаря резкому контрасту с предыдущей одеждой (купальником) вызывает у читателя представления о разительной метаморфозе, в результате которой свойская и с удовольствием развлекающаяся девушка мгновенно превращается в секретаря райкома комсомола.

В других случаях ориентация исключительно на внешность человека приводит к многочисленным ошибкам, путанице. Фотографа Жбанкова («Компромисс двенадцатый»), приехавшего по заданию редакции на слет узников фашистских концлагерей, неожиданно принимают за жертву фашизма и вручают корзину с цветами: «Среди бывших узников... Жбанков выделялся истощенностью и трагизмом облика» [4: 394]. Эта подмена носит безусловно комический характер, но она завершает собой ряд трагических подмен (хотя и описанных со свойственным рассказчику юмором): узники фашистских концлагерей оказываются также узниками советской лагерной системы.

В «Компромиссе одиннадцатом» Довлатов-рассказчик надевает «для солидности» костюм Шаблинского, чтобы заменить коллегу на похоронах директора телестудии Ильвеса, и словно берет на себя все функции бывшего хозяина костюма (даже окружающие постоянно сбиваются и называют Довлатова Шаблинским). Марина, подруга рассказчика и бывшая девушка Шаблинского, реагирует своеобразно: «Хочешь сделать мне предложение?» По мнению самого рассказчика, девушка усмотрела «в этом переодевании какое-то сексуальное надругательство. Какую-то оскорбительную взаимозаменяемость чувств» [4: 373]. В той же новелле из-за некоторого внешнего сходства перепутаны тела директора телестудии и бухгалтера рыболовецкого колхоза, и одного хоронят вместо другого. Путаница (лат. «qui pro quo») - прием классического комедийного сюжетосложения. Однако значение этого приема бывает различным. В перечисленных примерах Довлатову важно создать ощущение подмены

- не только людей и костюмов, но и слов, понятий. В окружающем автора мире меняются местами правда и ложь, смысл и бессмыслица, жизнь и смерть.

Знаковость внешней стороны человеческой личности и общественной жизни, как мы видим, тесно переплетается с удвоением смехового мира. Возникает хорошо знакомый по мировой литературе мотив двойничества, зеркальности. Д.С. Лихачев в книге «Смех в Древней Руси» пишет: «Смех... создает бесчисленные пары, дублирует явления и объекты и тем самым «механизирует» и оглупляет мир» [5: 38]. Формы раздвоения смехового мира очень разнообразны. Появление комических двойников - одна из них. Это дает автору широкие возможности для различных антитез и сопоставлений. Выше уже были отмечены

такие пары (Довлатов - Шаблинский, Ильвес - бухгалтер Гаспль). Этот ряд двойников можно продолжить.

Вот герой наводит справки о предстоящих похоронах Ильвеса: «Звоню на

телестудию:

- Кто занимается похоронами?

- Сам Ильвес.

Я чуть не упал со стула.

- Рандо Ильвес, сын покойного. И организационная комиссия» [4: 368].

Вот герой стоит над могилой и произносит речь. По ходу описания вдруг резко меняется точка зрения, и вот уже герой словно оказывается в гробу, видит над собой небо, церковь, чувствует борта своего последнего ложа и слышит свой собственный голос, произносящий речь над самим собой. Не случайно И. Сухих отмечает, что здесь «достигнуто органическое слияние серьезного и смешного, анекдота и драмы» [172: 149].

Изобилует подменами и повесть «Заповедник». Часть из них - подмены свершившиеся, часть - фиктивные (псевдоподмены). В Пушкинских Горах всё, как в театре, всюду декорации. Вещи, не принадлежавшие Пушкину, «новоделы», фальшивые валуны, липовая аллея Керн, к которой она «и близко не подходила». Подмены здесь - это элементы, логично встроенные в общую картину «театра», где всё не то, чем кажется.

Так, под видом Ганнибала директор музея вешает портрет генерала Закомельского. Подмена не проходит бесследно - генерал на портрете начинает волшебным образом напоминать темнокожего Ганнибала (впрочем, в повести этому дается реалистическое объяснение: «С азиатами воевал, на юге. Там жара. Вот он и загорел. Да и краски темнеют от времени»).

Пушкин, в свою очередь, претерпевает в Заповеднике ряд метаморфоз. Вот Галина Александровна восторженно вещает: «Тут всё живет и дышит Пушкиным... буквально каждая веточка, каждая травинка. Так и ждешь, что он выйдет сейчас из-за поворота... Цилиндр, крылатка, знакомый профиль...

Между тем из-за поворота вышел Леня Гурьянов, бывший университетский стукач» [7: 179]. Столь мгновенное превращение ожидаемого Пушкина в неожиданно появившегося университетского стукача Гурьянова вызывает комический эффект, но также заставляет задуматься о мифологизации фигуры великого поэта.

Принцип «одно вместо другого» весьма распространен в прозе С. Довлатова. Некий Рощин, по словам жены героя «Заповедника», «оказался Штакельбергом. И зовут его теперь не Дима, а Мордхе». На детском утреннике переодетого Дедом Морозом рассказчика ребятишки принимают за Ленина. Дзержинского и Ленина в театральной постановке к юбилею вождя («Зона») изображают заключенные-уголовники. Памятник Ломоносову напоминает окружающим Хрущева.

Не получая в большинстве случаев непосредственной реализации в тексте, метаморфозы Довлатова «уходят в стиль». Так, гротескность стиля видна в описании шурина главного героя повести «Заповедник»:

«Над утесами плеч возвышалось бурое кирпичное лицо. Купол его был увенчан жесткой и запыленной грядкой прошлогодней травы. Лепные своды ушей терялись в полумраке. Форпосту широкого прочного лба не хватало бойниц. Оврагом темнели разомкнутые губы. Мерцающие болотца глаз, подернутые ледяною кромкой, - вопрошали. Бездонный рот, как щель в скале, таил угрозу.

Братец поднялся и крейсером выдвинул левую руку. Я чуть не застонал, когда железные тиски сжали мою ладонь» [7: 227-228].

Описание брата героини содержит, наряду с человеческими чертами, признаки иного

- не человеческого - существа. Нам явлена попытка перемещения образа в ряд мифологических, с качествами, не свойственными человеческой природе. Похожий случай при описании индюка: «Какой апломб! Какое самомнение!.. При довольно гнусной внешности... Боже, как похож на Изаксона!.. - восклицает Таня [7: 242]. Сравнение

человека (Изаксона) с птицей - это одновременно с язвительной иронией и реализуемая в рамках стиля гротескная трансформация, совмещающая в одном образе черты человека и животного (птицы). В обоих случаях наметившаяся гротескная метаморфоза не получает окончательного оформления и проходит лишь в воображении читателя.

«Кривозеркалье» Довлатова передает странность повседневной жизни с полной неразличимостью в ней правды и вымысла, фантастического и реального, комически изображает по сути трагический конфликт духовного и бездуховного, нарушение гуманистических норм в обществе. Такая «зеркальность» позволяет творчески пересоздать полифонию самой действительности и принципов авторской оценки ее. Все это, как представляется, свидетельствует о довлатовской концепции многоверсионности бытия.

Примечание:

1. Лосев А. Античная мифология в ее историческом развитии. М., 1957.

2. Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет. М., 1975.

3. Гольденберг А. Фольклорные и литературные архетипы в поэтике Н.В. Гоголя:

автореф. дис. ... д-ра филол. наук. Волгоград, 2007.

4. Довлатов С. Собр. соч: в 4 т. Т. 1. СПб.: Азбука, 2003.

5. Лихачев Д., Панченко А., Понырко Н. Смех в Древней Руси. Л., 1984.

6. Сухих И. Сергей Довлатов: время, место, судьба. СПб., 1996.

7. Довлатов С. Собр. соч: в 4 т. Т. 2. СПб.: Азбука, 2003.