CC BY
34
УДК 73.03(82)«1927/1950»
Розенберг Наталия Абрамовна
кандидат искусствоведения, доктор культурологи, профессор, консультант Общероссийской общественной организации «Ассоциация искусствоведов»
АРГЕНТИНСКИЙ ПЕРИОД ТВОРЧЕСТВА СТЕПАНА ЭРЬЗИ (1927-1950): ПОИСКИ И ОБРЕТЕНИЯ*
Rozenberg Natalia Abramovna
PhD in Art History, D.Phil. in Cultural Studies, Professor, Consultant, All-Russian Public Organization "Association of Art Critics"
ARGENTINE PERIOD OF THE STEPAN ERZIA'S CREATIVITY (1927-1950). SEARCHING AND FINDINGS*
Аннотация:
Поставлена проблема исследования творчества одного из выдающихся мастеров русского зарубежья - Степана Эрьзи, создавшего в Аргентине несколько сотен скульптур. Малоизучены их специфика, связь с культурой страны, не проведен культурологический и искусствоведческий анализ. Вместе с тем выявление причин, по которым аргентинцы воспринимают его искусство в соотнесенности с собственно аргентинским, вступает важной исследовательской задачей. Тем более что выставки С. Эрьзи последних лет, проведенные в Буэнос-Айресе, Москве и Санкт-Петербурге, были успешными. Новизна работы объясняется уникальностью творчества С. Эрьзи, обусловленной его двойной ментальностью. Он воспринимал мир не только как русский, но и как аргентинец. Новые культурные смыслы обозначены в проблематике его скульптур и в самом изобразительном языке. Пребывание С. Эрьзи в Аргентине рассмотрено в контексте процессов формирования национального искусства, в том числе на примере синтеза архитектуры и скульптуры репрезентативных сооружений, созданных европейскими мастерами. Хотя для Аргентины 20-40 годы XX в. были эпохой процветания, местные архитекторы заявят о себе только в 1930-е гг. Многие из них творили и в Европе, и в Аргентине. Интерес к искусству С. Эрьзи перед его первой выставкой в Буэнос-Айресе был подготовлен прессой. В статьях подчеркивалось, что скульптор покажет произведения, с успехом продемонстрированные в 1926 г. в Париже. Зрители убедились в высоком профессионализме и жанровом многообразии работ мастера. Через год после приезда С. Эрьзя все меньше обращается к мрамору и бронзе, все более - к дереву местных тропических пород, кебрачо и альгарробо. Они обладали исключительной плотностью, большим количеством цветовых оттенков, выразительной фактурой. Произведения С. Эрьзи сложились в циклы: портреты, ню, монументальные образы гениев человечества, тема материнства. Смелое изменение иконографических канонов отличает лучшие произведения мастера.
Ключевые слова:
модерн, сюрреализм, интуитивизм, иррациональность, иконография, национальное самосознание, национальный характер, кебрачо, Степан Эрьзя
Summary:
Relevance: The problem of studying the work of one of the outstanding masters of the Russian Diaspora -Stephan Erzia, who created several hundred sculptures in Argentina, has been raised. Their specificity, connection with the culture of the country hasn't been studied properly, and cultural and art history analysis has not been carried out. At the same time, identifying the reasons why the Argentineans perceive his art in relation to the Argentine one, is an essential research task. Moreover, Erzia's exhibitions of recent years, held in Buenos Aires, Moscow and St. Petersburg, were successful. Novelty: The uniqueness of Erzia's work is due to his double mentality. He saw the world not only as Russian, but also as Argentinean. New cultural meanings are indicated in the problems of his sculptures and in the visual language itself. Erzia's stay in Argentina is considered in the context of the formation of national art. Including the example of the synthesis of architecture and sculpture of representative buildings created by European masters. Although the 20-40s of the 20th century were an era of prosperity for Argentina, their own architects will only make themselves known in the 1930s. Many of them worked in Europe and Argentina. The interest in Erzia's art before his first exhibition in Buenos Aires was prepared by the press. The articles emphasized that the sculptor would show the works that were successfully demonstrated in 1926 in Paris. The audience became convinced of the high professionalism and genre diversity of the master's works. A year after his arrival, Erzia turns less to marble and bronze, more to the tree of local tropical species - quebracho and algarroba. They possessed exceptional density, multiplicity of color shades, and expressive texture. Erzia's works were formed in cycles. These are portraits and nudes, monumental images of geniuses of humanity, the theme of motherhood. A bold change in iconographic canons distinguishes the best works of the master.
Keywords:
modern, surrealism, intuitionism, irrationality, iconography, national identity, national character, quebracho, Stepan Erzia
Аргентина была и остается страной, открытой миру. Признание здесь искусства нашего соотечественника С. Эрьзи (1876-1959) [1, с. 648-650], очевидно, является закономерным. Годы, прожитые в Аргентине (1927-1950), составили особый период его творчества, изменивший проблематику, стилистику, сам материал его произведений. Внимание аргентинцев к творчеству
* Статья подготовлена при поддержке РФФИ, проект № 20012-00428.
скульптора вызвала уже первая выставка в Буэнос-Айресе в 1927 г. Это были произведения, незадолго до этого показанные в Париже, - среди них «Кричащий Христос», «Иоанн Креститель», «Расстрел», «Рабочие со знаменем», «Калипсо», «Леда и лебедь», «Ева». Удивляли жанровое разнообразие и мастерское владение различными материалами, тем более что С. Эрьзя сводил участие помощников к минимуму, а работая в мраморе и цементе, вообще обходился без них.
Так впервые соприкоснулись два мира - мир зрелого мастера, имевшего европейскую известность, и мир культуры страны, чуткой к европейскому искусству и вместе с тем по-своему перерабатывавшей европейские образцы. Какой мир открылся С. Эрьзе? Буэнос-Айрес 20-х гг. прошлого столетия предстал перед ним в многообразии величественных архитектурных сооружений, таких как Кафедральный собор, неоднократно перестроенный со времен колониальной эпохи и завершенный только в 1942 г. в неоклассицистическом стиле итальянскими и французскими архитекторами. Дворец, в котором заседало правительство, Casa Rosada (Розовый дом), напоминал итальянское палаццо Возрождения и был построен из розоватого камня тоже европейскими архитекторами.
Население не смущало, что отдельные кварталы столицы заметно отличались от других по архитектуре. В стиле модерн с изысканным декором особняков был застроен квартал Реколетта, его еще называли «Новым Парижем», там жили состоятельные горожане. Эта архитектурная среда не казалась С. Эрьзе чуждой - он больше 8 лет жил в Италии и Франции, контрасты больших городов были ему известны. Однако, пожалуй, только в Аргентине скульптурный декор общественных зданий приобрел на рубеже XIX-XX вв. особую пышность. Так, фасад Casa de la cultura (Дома культуры) был увенчан фигурами бронзовых пятиметровых нимф в развевающихся одеждах, общий вес композиции 4 т. «Теневой город» открылся ему на кладбище Реколетта, с его протяженными улицами склепов и сложными мраморными композициями возле них. Мастерски выполненные, но все же несколько отстраненные, манерные, они удивляют даже наших современников. Возможно, дело в ином, нежели европейское, отношении к смерти. Для ушедшего земное время навсегда остановилось, он пребывает в другом мире без имени и плоти, поэтому на стене склепа нет дат и имен. Только имя родоначальника - того, кто первым здесь упокоен. Потомки знают, где их склеп на кладбище Реколетта. В новеллах Х. Борхеса есть персонажи, смысл жизни которых заключается в том, чтобы накопить денег на достойное погребение именно на этом кладбищe [2].
История страны увековечена в мемориальных монументах. Победу в войне за национальную независимость в 1816 г. принесла армия под предводительством генерала Сан Мартина. Его гробница находится в Кафедральном соборе. На центральной площади возвышается монумент, который венчает бронзовая конная статуя Либертадора (Освободителя).
Рисунок 1 - О. Даймон. 1863 г. Памятник генералу Сан Мартину. Бронза, гранит.
Буэнос-Айрес, Аргентина
В 1863 г. ее создал французский скульптор О. Даймон. В начале XX в. правительству Аргентины показалось, что монумент недостаточно величественный. На его постаменте в 1910 г. появились бронзовые пятиметровые аллегорические фигуры, которые символизировали глав-
ные победы Сан Мартина. Это произведения немецкого скульптора Г. Эбермейна. Во всех странах Южной Америки поставлены памятники Х. Колумбу, но вряд ли где-либо есть памятник более грандиозный, чем в Буэнос-Айресе. Он был выполнен в Италии по заказу богатой и влиятельной итальянской общины города. С этой особенностью местного уклада, когда заказ делает национальная община, С. Эрьзе пришлось не раз столкнуться.
С 1910 по 1923 г. над монументом Х. Колумбу в Риме работал скульптор А. Зоччи, создавший шестиметровую мраморную фигуру мореплавателя, стоящего в спокойной торжественной позе. Общая высота колонны из каррарского мрамора с фигурой - 26 метров, цоколь представляет собой мощное четырехугольное основание, по сторонам которого расположены аллегорические мифологические фигуры и рельефы на темы основных событий жизни Х. Колумба и его сподвижников. Это сооружение из мрамора весом 623 т по морю было доставлено в Буэнос-Айрес. Инженерная сторона монтажа монумента, обработка его фундамента и особой полости под ним свидетельствуют о мастерстве аргентинских архитекторов и строителей.
Эпоха 1920-40 гг., когда Аргентина была богатым процветающим государством, оставила след в ее облике, выразилась в стремлении к созданию грандиозных памятников, обилии скульптуры на площадях и парках. Страна не только чтила своих героев, но и отдавала должное современникам. Президенту М.Т. Альвеару (1922-1928) при жизни был поставлен памятник за заслуги перед государством. В 1910-1923 гг. над ним работал знаменитый французский скульптор А. Бур-дель. Ему великолепно удалось передать портретное сходство, и в целом памятник отличается ясностью и лаконизмом общей композиции, без мифологических фигур и аллегорий. Стиль С. Эрьзи тоже был чужд многословию модерна и несколько старомодной академичности неоклассицизма, поэтому первая заказная работа, выполненная им в Аргентине, стала психологически точным бюстом президента И. Ирригойена (1916-1922), предназначенным для Каса Росада. Вторая -связана с глубоко пережитой скульптором личной потерей. Он выполнил бюст-урну писателя О. Ки-роги (1878-1937), который был его другом. Оба произведения сделаны из дерева кебрачо.
Круг знакомств С. Эрьзи после выставки 1927 г. был разнообразен: это и посетители экспозиции и мастерской, и художественные критики, и сотрудники советского торгового представительства Южамторг, работавшего в Аргентине до 1935 г., и известные литераторы. Буэнос-Айрес был центром притяжения латиноамериканских интеллектуалов, творческие встречи, многолюдные публичные дискуссии были обычным явлением. Процесс самоопределения и самопостижения культур Нового Света полнее всего проявился в литературе. Национальное самосознание аргентинцев символизировал герой эпоса Х. Фернандеса (1872, 1876) гаучо М. Фьерро [3, с. 7].
С. Эрьзя не стремится к публичности, его мастерская находилась в стороне от людных улиц. Постепенно он понимает, насколько велики различия между жизненным укладом, привычками и духовным миром горожан и простых людей, населявших небольшие городки на побережье Параны, спрятанных в глубине провинций Мисьонес и Чако селений гаучо и оставшихся после недавних кровавых войн, особенно завоевания пустыни, стоянок коренных жителей страны - индейцев охотников и рыболовов. Именно им посвящено творчество О. Кироги, в произведениях которого обычные люди терпят бедствия не только по вине жестоких хозяев, но и потому, что не в силах противостоять могуществу природы, персонифицированной в образах стихий и в виде беспощадных обитателей сельвы. Мистическая атмосфера присуща этим произведениям.
Знакомство С. Эрьзи с сокровищами природы Аргентины началось неожиданно и столь же неожиданно продолжилось. Однажды на пристани он увидел, как шла погрузка больших коряг какого-то темного дерева. Уже с первого взгляда скульптора удивила мощь, причудливая форма и неожиданный, непривычный цвет дерева под названием кебрачо. Даже кора обладала особым рельефом, и эту особенность скульптор сразу заметил. Он пробует обрабатывать блоки, привезенные с пристани, и понимает, что упорство породы сломить будет трудно. Инструменты, пригодные для работы с мрамором, не подходили для кебрачо. С. Эрьзя конструирует новые механизмы для передвижения частей ствола и обработки их поверхности сжатым воздухом. Впервые в руках мастера возникает материал, который сам диктует нужные решения, и впервые фактура, цвет, неожиданные оттенки, проявляющиеся по мере обработки, ведут руку мастера.
В 1927 г. С. Эрьзя создал несколько первых произведений из кебрачо - это головы. Их размеры разные - от 23 до 66 см в высоту. Иногда фактура коры преобладает в композиции, окружает лицо и руки, выступающие из блока и гладко отшлифованные, но возникает и другой тип композиций, в которых в равновесии находятся сохраненная, лишь слегка обработанная бугристая структура дерева и отшлифованная поверхность головы с едва обозначенной мимикой. С. Эрьзе всегда удавалось придать головам индивидуальность, настроение. Его привлекает новый тип красоты латиноамериканок - так возникают образы женщин из Боливии, Чили, Парагвая, даже индейских, но преобладают аргентинки.
Рисунок 2 - С. Эрьзя. 1944 г. Каприз. Кебрачо. МРМИИ, г. Саранск
Женские портреты скульптора говорят тем же языком, что и стихи его современников -поэтов Аргентины и других стран Латинской Америки. Мотивы грезы, сновидений, чего-то мимолетного, грусти характерны для искусства модерна. Именно поэтому глаза на портретах часто закрыты, голова откинута, великолепные пышные волосы развеваются. Нюансируя цвет, скульптор следует особенностям материала. Так, холодные синеватые пряди волос и синеватые тени на лице, даже если оно светлого коричневого оттенка, создают эффект меняющегося освещения. Головы и собственно портреты живописны. Произведения С. Эрьзи оставляют ощущение загадки. Журналист из известной газеты спросил его о существовании моделей для его портретов аргентинок. На что скульптор ответил: «Их нет, я много наблюдаю и в результате этих наблюдений рождается образ. Как семя прорастает в земле... Каждая голова - результат моей жизни здесь, моего стремления понять людей и порядок вещей, который здесь есть» [4, p. 79-80]. Создание значимого произведения - итог длительных поисков сути национального характера, как говорил С. Эрьзя о цели работы. Так возникли «Душа» (1944), «Обнаженная» (1930), «Мать и сын» (1929), открывшие новые смыслы в понимании художником экзистенциальных ценностей. Все они выполнены из кебрачо.
«Обнаженная», очевидно, самое целомудренное произведение в ряду ню, созданных скульптором. Юная девушка, словно смущающаяся своей расцветающей красоты, - идеал нежности и женственности. Ее золотистое тело, кажется, впитало свет утреннего солнца. Скульптура, выполненная в рост, принесла мастеру большой успех. Только благодаря случаю С. Эрьзе удалось получить большой запас кебрачо и отобрать нужные деревья прямо на местах разработок. Английская компания, которая имела концессию на разработки, дала скульптору возможность побывать в тропических лесах провинции Чако в знак благодарности за удачно выполненный заказ. С. Эрьзя провел в джунглях в 1929 г. целый месяц. Он и его проводник К. Скеноне продвигались на лошадях, лодке, спасаясь по ночам от диких животных, а днем от змей, москитов
и клещей. В этой поездке С. Эрьзя открыл для себя альгарробо, древесина которого имеет теплый золотистый цвет. Эту породу он использовал для монументальных портретов. Драгоценный материал дорого обошелся С. Эрьзе - после возвращения в Буэнос-Айрес ему пришлось лечить руки и ноги, на которых от укусов клещей остались глубокие раны [5, с. 469]. Однако теперь в его распоряжении имелись тонны древесины. Компания доставила в Буэнос-Айрес кебрачо и альгарробо в нескольких вагонах.
Рисунок 3 - С. Эрьзя. 1930 г. Обнаженная. Кебрачо. МРМИИ, г. Саранск
Подлинным торжеством жизни, ее плодоносных сил стала скульптура «Мать с сыном». В движении крепкого малыша, рвущегося наружу, тело которого вписано в объемы тела матери, в почти звериной цепкости, с которой мать охватывает тело сына, в особенностях движения ее стоп видны черты новой эстетики. Композиция органично вписана в массу темного кебрачо, и с каждым новым ракурсом при ее обходе обнаруживаются новое качество и особая связь со средой. В этом произведении С. Эрьзи проявляется полное отличие от европейской трактовки мотива материнства.
В Аргентине иным становится понимание подвига, меняется тип героя. Больше не возникает контекста социальной ситуации, как это было в работах, выполненных на Урале или в Баку. С. Эрьзя создает образы знаменитых личностей мировой и отечественной истории, продолжает развивать библейскую проблематику. Очевидны аскетизм его героических образов, стремление воплотить страстное и мучительное борение человека в поисках смысла бытия, необходимости сделать выбор. В искусстве С. Эрьзи появляется новый жанр - монументальный портрет. Очевидно, они неслучайно созданы на протяжении сравнительного маленького промежутка времени. Портрет Н. Гоголя - в 1928 г., Л. Толстого - 1930-м, А. Невского - 1931 г. Дважды скульптор обращался к образу пророка Моисея - в 1932 и 1937 гг. К образу Л. Толстого скульптор возвращается через 20 лет после «Философа» (1909) - произведения, в котором борьба мыслителя за право быть самим собой трактована посредством очевидной метафоры: высвобождения обнаженного старческого тела из плена вязкой массы. Антитеза телесного и духовного здесь очевидна. Л. Толстой аргентинского периода совсем другой. Все внимание скульптора сосредоточено на мощных объемах головы мыслителя (размеры скульптуры 133 х 84 х 84 см). С. Эрьзя
использовал для портрета цельный объем альгарробо и применил для передачи развевающихся волос и бороды корни дерева. Духовная мощь Л. Толстого проявлена в выражении решимости и напряжении всех черт лица. Насуплены брови, морщится высокий лоб, некая угроза и вызов затаились в глубоко посаженных глазах. Это узнаваемый облик русского человека с нарочито подчеркнутыми простонародными чертами. Кажется, ветер овевает эту голову. Мимика лица не только выразительна, но и подвижна. Мастерское использование материала - гладких форм лица в контрасте с формой волос, поднятой клубящейся массой над объемом головы, - передает ощущение движения навстречу порыву ветра. В этом портрете голова становится средоточием интеллектуальных и духовных сил личности. Из ствола кебрачо в двойном портрете вырастают головы К. Маркса и В. Ленина (1928) - метафора, в которой исторический процесс аналогичен природному. Примечательно, что в чертах лица В. Ленина просматривается вовсе не волжский прототип, а латиноамериканский. Образный строй монументальных портретов говорит об ином, нежели прежде, соматическом сознании скульптора.
Ярчайшим творением С. Эрьзи аргентинского периода стала монументальная скульптура «Моисей» (размеры 197 х 100 х 115 см). В каноничном, казалось бы, образе подчеркнуты внутреннее волнение и сосредоточенность. Сложно проработаны объемы головы - глазные впадины, выступающий нос, линия рта, подчеркнутая усами и тяжелыми массами бороды. Игра светотени усиливает общее впечатление. В этом образе очевиден диалог с великим Микеланджело, перед гением которого С. Эрьзя преклонялся всю жизнь. Он создал другого Моисея, не полного величия от сознания выполненного долга, а сомневающегося даже после получения скрижалей Завета, -абсолютно современное прочтение библейского текста. Аргентинцы единодушно восприняли это произведение с восхищением.
Рисунок 4 - С. Эрьзя. 1932 г. Моисей. Альгарробо. МРМИИ,
г. Саранск
Один из самых парадоксальных критиков того времени, О. Виньоль, рассуждает не только о самом произведении, но и о творческом процессе, в результате которого оно родилось: «В ежедневном общении я ощутил, как работает Стефан Эрьзя и как он вникает в суть таинственного мира деревьев... Плотность земли, случайный камень, изгибы травы через два-три столетия воплощаются в причудливой изменчивости запавших глаз Моисея, его лба, пророческой бороды, усов. Эта голова, сотворенная его гением, есть и выходка Господа Бога, плод его фантазий. С которой он, Бог, может играть с художником» [6, с. 13, 15, 16].
Интуитивизм, иррациональное объяснение мира, имело для латиноамериканской культуры принципиальное мировоззренческое и философское значение, было ее типологическим свойством. Предположительно в 1940-е гг. С. Эрьзя создает непривычное для всех, кто был знаком с его творчеством, произведение «Танец».
Рисунки 5 - С. Эрьзя. 1932 г. Танец. Кебрачо. МРМИИ, г. Саранск
Из покрытого корой ствола кебрачо вырастают четыре женские фигуры, охваченные единым вихревым движением. Взметнувшиеся вверх, данные только намеком руки, продолжают движение. В каких джунглях мог скульптор видеть этот заклинательный танец вечных богинь? От привычного воплощения танца с изяществом отточенных движений здесь нет ничего. Природа сама дала в руки мастеру материал для создания собственного образа. Кажется, что С. Эрьзя приблизился к приемам сюрреализма, но это творение осталось единственным среди его произведений. Его можно было бы сопоставить только с «Матерью-землей» (1940-1945) С. Витулло, предназначенной для скульптурного комплекса в память Х. Эрнандесу со сходным восприятием непостижимой мощи и изменчивости вечно рожающей Природы, - пантеистическое по своей сути сознание. Однако С. Витулло принадлежал к другому поколению аргентинских скульпторов, которые жили в Париже, учились у А. Бурделя и А. Майоля и, только получив признание в Европе, возвращались в Аргентину. Они не работали с кебрачо и альгарробо, предпочитая бронзу и мрамор, и следовали новейшим веяниям в европейском искусстве.
Рисунки б - С. Эрьзя. 1932 г. Танец. Кебрачо. МРМИИ, г. Саранск
В Аргентине С. Эрьзю называли «покоритель кебрачо», ведь даже индейцам не под силу было его обработать. С их потомками, метисами и креолами Чако, скульптор подружился, даже учил своего проводника по джунглям К. Скеноне скульптуре. Провинциальным мастерам еще предстояло сказать свое слово в искусстве страны.
С. Эрьзя ясно объяснил, почему он предпочитал дерево как материал мрамору и глине. Он говорил, что дерево - это живой организм, который имеет возраст, по его венам течет кровь. Работая с деревом, скульптор не ощущает инертность материала, он чувствует его тепло, словно материал живой. Творец может продолжить, вдохнуть в него новую жизнь [7, p. 79].
Эти мысли принадлежали мастеру, который уже 20 лет работал с деревом. Таким образом, создавая мир из скульптур, выполненных в дереве, С. Эрьзя открыл аргентинцам неповторимые художественные качества материала. Природное достояние страны стало еще и ценностью духовной. Тем самым он сделал новый шаг в понимании того, что сами аргентинцы называют сегодня «аргентинидад» (быть аргентинцем).
Ссылки:
1. Лейкинд О.Л., Махров К.В., Северюхин Д.Я. Художники русского зарубежья : биографический словарь. СПб., 2000. 716 с.
2. Borges J.L. Ficciones. Buenos Aires, 1997. 218 p.
3. Эрнандес Х. Мартин Фьерро / пер. с исп. М. Донского. М., 1972. 303 с.
4. Zaldivar I.G. Erzia. Buenos Aires, 2003.
б. Скульптор Эрьзя : книга-альбом / авт.-сост. М.Н. Баранова, В.С. Ионова. Саранск, 2006. 567 с.
6. Vinol O. Las obras escodidas de Stephan Erzia // ГРМ. Ф. 102. Ед. хр. 57. С. 13, 15, 16.
7. Zaldivar I.G. Op. cit. P. 79.
Редактор: Тюлюкова Мария Олеговна Переводчик: Мельников Евгений Вячеславович
