CC BY
126Арабский уд в музыкальной культуре Исламской
цивилизации
Джани-Заде Т.М. [email protected] ) ГЦММК им. М.И. Глинки
В первый период существования Исламской цивилизации (VII-X века), когда в культуре формировались новые музыкальные тенденции, арабский инструмент уд (ал-'у:д)1 был причислен к самым соверешенным струнным музыкальным инструментам2. Именно уду отдавалось предпочтение перед всеми другими инструментами, которые участвовали во дворце халифов в придворных собраниях или салонах (араб. маджа:лис). Собрание в виде музыкального концерта называлось маджлис ат-тараб (араб.1 "веселое собрание"). Многие халифы из династии ' Аббасидов (в ранний период их правления) были не только поклонниками музыки и женились на певицах, но и сами пели, играли на инструментах и сочиняли музыку. Согласно авторам IX-X веков (прежде всего, автору знаменитой "Книги песен" - Абу л-Фараджу ал-Исфагани, ум. 967), подробно описывающим музыкальную жизнь Багдада и дворцовый протокол династии 'Аббасидов, уд не был единственным щипковым хордофоном, который звучал в маджлисе. При дворе было большое число музыкантов, которые пели, играли на разных инструментах. В маджлисе часто звучала тростниковая флейта с персидским наименованием на:й (Г.Дж. Фармер упоминает также мизма:р), рамный бубен (дуфф или дафф) и палка (кади: б), изредка появлялись маленькие цимбалы (сандж) и, возможно, кастаньетты (саффа:ката:н). Кроме уда среди хордофонов чаще всего звучала персидская щипковая лютня с длинной шейкой - танбу:р, редко, но появлялись - персидская арфа (чанг или у Ал-Исфагани - сандж), инструмент типа псалтериума (ми 'заф) и однострунный индийский инструмент канкала. В народной танцевальной музыке, как правило, звучала известная пара инструментов, которая повсеместно и по сей день появляется на массовых празднествах мусульман: персидский гобой (сурнай или зурна) и котловидный барабанчик (табл) /Neubauer: 1965, 30-32/.
При перечислении инструментов, принимавших участие в маджлисе, обращает на себя внимание тот факт, что все упоминаемые хордофоны были щипковыми, а не смычковыми. Смычковые инструменты не участвовали в музыкальных увеселениях при дворе. Можно сказать, что они не допускались в процесс формирования новых звуковых идеалов, которые мы расцениваем, как исламские. Совсем не случайно, с нашей точки зрения, на протяжении всей дальнейшей истории существования культуры ислама, отмечается определенное негативное отношение к струнным смычковым инструментам, которые характеризуются как инструменты, выражающие непристойное (макру:х) поведение. Оно вызывало критику и запрет (мала:хи:) со стороны исламских улемов3 и осуждение в традиционном мусульманском обществе /Farmer: 1976, 7/.
Долгие века струнный смычковый инструмент оставался связанным с шаманизмом, с вкусами неверных и распутных людей. Так, на одной, приводимой в данной публикации миниатюре, мы видим сюжет, изобличающий человеческие пороки: на четырехструнной скрипке, называемой по-персидски кама:нча, играет один из закованных в цепи демонов. При этом другой держит в руках чашу и кувшин с вином [Илл. 1]. На другой миниатюре изображена сцена попойки и всеобщего разгула в мейхане (кабаке) [Илл. 2]. Сюжет ее решен в духе критического отношения к суфизму, в чьих традициях практиковалось использование,
правда с особой целью, музыкальных инструментов и танцев. В непристойном поведении участников этой сцены, среди которых оказываются дервиши - суфийские аскеты во власяницах, но с лицами демонов - участвуют музыкальные инструменты. Танец суфийских старцев сопровождают: смычковый двухструнный (?) гиджак и длинноствольная флейта на:й, которые ведут мелодию под хлопки в ладоши и под аккомпанимент двух типов бубна - дафф (с большими кольцами) и да:'ира (с мелкими колечками). Миниатюра эта сопровождает бейт одной из газелей знаменитого персидского поэта Хафиза (ум. 1389), прославившегося, как известно, стихами, воспевающими прекрасных гурий, вино, виночерпия и прочие атрибуты божественного наслаждения. Но эти поэтические метафоры обыденное сознание склонно было воспринимать без задаваемых мистическим сознанием аллегорий: "Ангел милосердия брал чашу наслаждения и проливал остатки, словно розовая вода, на лицо гурии и пери".
Следует заметить, что смычковые хордофоны начнут привлекаться к исполнению новых (классических) форм музыки достаточно поздно, и, судя по трактатам, поэзии и иконографии, профессиональный музыкантский интерес будет проявлен к ним лишь с XIV века, когда культурная домининта в цивилизации начнет изменяться с учетом вкусов тюркских и монгольских правителей. Отсутствие смычковых хордофонов при дворе арабских правителей можно рассматривать, как особо значимый факт, способный подчеркнуть то, что же на самом деле ценилось в нарождавшемся типе музыкального профессионализма. Ведь неслучайно, несмотря на участие в маджлисе таких щипковых хордофонов, как чанг и танбур, первенство все-таки было отдано уду. Видимо только уд смог выполнить те задачи, которые ставило новое музыкальное искусство, определяемое термином ас-сина:'а (мн.ч. от сана:'а - термин школы Ал-Маусили /Neubauer: 1998, ss. 408-409/ ).
Благодаря работе Э. Нойбауэра о музыке при дворе ранних ' Аббасидов /Neubauer: 1965/, существенно дополнившей документальные сведения по истории музыки арабов, содержавшиеся в трудах Г.Дж. Фармера, мы можем во всех деталях представить жизнь придворных музыкантов Багдада и ту новую исполнительскую практику, которая во многом была инициирована дискуссиями, протекавшими в кругах придворных музыкантов: как следует сочинять (воссоздавать, интерпретировать) произведения в духе исконно арабских традиций. Со времени правления халифа Ал-Махди (ум. 775) музыканты при дворе были подчинены определенному служебному распорядку и должны были не только участвовать в маджлисе, но и сопровождать халифа в поездках, и так же, как и придворные поэты, представать в течении дня перед халифом по его желанию в установленном порядке, что называлось ну:ба (букв. "ряд", "последовательность"). При халифе Харуне ар-Рашиде (ум. 786), который перенял придворные традиции персидских правителей - Сасанидов, музыканты были поделены на три класса (табака:т). Это разделение определяло сумму выплачиваемого им гонорара и соответствующие их почестям места в маджлисе. Такое деление создавало особую атмосферу профессиональной гордости и соперничества, царившую среди придворных музыкантов. Самый высокий класс имели придворные певцы, а инструменталисты - относились к третьему нисшему классу. Второй класс заполняли те инструменталисты, которые сопровождали постоянно певцов. Музыканты-инструменталисты данного класса, хотя и обладали высоким мастерством, но "находились в тени" славы великих певцов, которых они сопровождали /Neubauer: 1965, 33/.
Большая часть певцов была выходцами из Хиджаза, среди которых блистал при халифах Ал-Махди и Ар-Рашиде певец-ха:физ и правоверный мусульманин Исмаил ибн Джами (ум. до 804), родившийся в Мекке. А первым персом, родившимся в Ираке, завоевавшим особое признание со стороны халифов Ал-Махди, Ал-Хади и Харуне ар-Рашиде, стал Ибрагим ал-Маусили (743-804). Он сумел создать собственную исполнительскую школу на основе учеников, которые представляли собой новых арабов. Особой славой был окружен его сын -Исхак ал-Маусили (772-850), родившийся в Багдаде и ставший достойным продолжателем славных традций своего отца. Именно Исхаку, имевшему родословный статус маула: (мн.ч. -
мава:ли) - приписываемых к известному арабскому роду неарабов - пришлось вести долгую и непримиримую борьбу с членом правящей династии - Ибрагимом ибн ал-Махди (779-839). Последний был младшим братом Харуна ар-Рашида, имел незаурядный певческий талант, унаследованный им от матери-персиянки. Ибрагим ал-Махди жестко отстаивал собственные музыкальные вкусы и собственну новую манеру пения, которая отличалась большим голосовым диапазоном и введением в пение трелей на персидский манер.
Учеником Ибрагима ал-Маусили был также прекрасный исполнитель на уде Зальзаль (ум. после 842). Последний был выходцем из Куфы и оставил значительный след в становлении звуковой системы арабской музыки, так как установленный этим мастером для исполнения "нейтральной" терции (355 центов) ладок на грифе уда был увековечен его именем -"зальзалева терция". Зальзалю приписывается создание "совершенного уда", который отличался от уда персидского (ал-'у:д -фа:риси:\ то есть барбата. Его уд получил наименование, по свидетельству Ал-Исфагани "уд - шаббут", потому что был похож на рыбу, называемую "шаббут" /Farmer: 1934, 986/. Таким образом, классический уд Зальзаля уже отличался от персидского барбата, а именно тем, что имел отделенную от корпуса шейку и верхнюю деку из дерева (араб. ал-'у:д означает, согласно Фармеру, "дерево"4), а не из кожи, как на персидском барбате. Самое раннее изображение уда мы находим в замке Каср ал-Хаир ал-Гарби в Дамаске [Илл. 3].
Новой формой музыкального исполнения в маджлисе было пение под аккомпанемент уда, который лучше других щипковых хордофонов выполнял, с нашей точки зрения, две главные функции: во-первых, мог соответствовать при ударе по струнам ритму распеваемого стиха, а во-вторых, мог поддерживать голос тонами (анга:м), составляющими ладо-звукорядную основу мелодии. Сольное пение в сопровождении инструмента требовало постоянного присутствия рядом с певцом инструменталиста, но бывали случаи, когда последний отсутствовал и "певец мог в критических ситуациях сам защипывать струны уда", сопровождая пение /Neubauer: 1965, 31/. Надо сказать, что придворные певцы обучались игре на уде, и особо ценились те из них, кто мог играть на этом инструменте. Знание музыкантами ритмов и умение играть и петь ритмизованные музыкальные формы ценилось очень высоко. Так Исхак ал-Маусили, который " постиг все известные ритмо-формулы", поражал современников " своими сочинения, которые были так сложны, что никто кроме него самого не мог их спеть " /Neubauer: 1965, 37/.
Наши заключения о конструктивных и игровых свойствах уда, обеспечивавших ему первенство в исполнильской придворной практике подтверждаются тем, что такой щипковый инструмент, как греческая лира или кифара была отброшена музыкантами, а родственный им инструмент арфа (чанг) стала поначалу инструментом женским, а потом и вовсе исчезла из практики мусульман, уступив место щипковой цитре канун. По наблюдениям востоковеда М.Л. Рейснер, игра на арфе не мужчин, но женщин, станет особенно заметна в появлении женского образа с арфой в стихах знаменитого поэта Рудаки (ум. 941). Этот факт отмечается также и в персидской миниатюре, где арфа изображается, как правило, в руках «прекрасных гурий» /см: Вызго: 1980, илл. 40, 41, 51/. Арфа была хорошо известна древним персам и входила в состав оркестров персидских царей в качестве основного инструмента. Изображения арфистов, где просматриваются две конструктивные разновидности арфы, запечатлены в скальном гроте Таки Бустан - архитектурном памятнике Ирана эпохи Сасанидов (IV в.) /Farmer: 1939; Farmer: 1976, ss.16-17, Abb. 2/. Инструмент этот был известен и арабам, которые переняли многие инструменты у персов (в том числе и уд) еще в доисламские времена. Как известно, транзитным пунктом на пути проникновения персидских музыкальных традиций, в частности многих музыкальных инструментов в VI-VII вв. к арабам Хиджаза являлся город Хира в Западной Аравии. Однако арфа, появляясь изредко в придворном маджлисе, видимо, не отвечала своими возможностями звуковым идеалам арабских музыкантов. Воспроизвести точные по высоте тоны ее конструкция позволяла, но, формировавшиеся новые музыкальные вкусы не устраивало
качество щипка на струнах арфы. Щипок этот был слишком мягким и с трудом осуществлял точность ритмической атаки звука. В этом щипковом хордофоне отсутствовало главное качество, которое более всего любили арабские музыканты - эффект ударности. Ударность присутствовала на уде во время удара сверху по струнам (она имеется и весьма значима в рок-музыке, которая предпочитает гитару всем другим инструментам), что обеспечивало точное соответствие «щелчков» по струнам тем ритмо-формулам, что выстукивались прежде палкой. Неслучайно арабский термин дарб (перс. - зарб), который участвовал в выражении "играть на уде" (дараба би) /Neubauer:1965, 32/, означал буквально "удар" и выражение означало "ударять на уде". Термин дарб/зарб имел большое значение в трактатах при объяснении музыкальных ритмов (ика:'а:т) и является центральным термином для наименования музыкальной ритмики в современных культурах Ирана и Азербайджана.
О том, что чувство особого ритма в музыке, исходившего от просодической метрики в арабской поэзии (араб. - 'ару:д, перс. - 'ару:з), было в первую очередь свойственно арабам и приветствовалось в качестве новых профессиональных навыков музыканта, говорит также тот факт, что певцы, которые практиковали свободную (по мнению Нойбауэра, импровизационную) манеру пения (муртаджилан), сопровождали часто свое пение ударами палки кадиб или ударами по бубну дафф. Так известный певец при халифе Му'тамиде (ум. 870) Мухаммад ибн Йахйа ал-Макки, специализирующийся в стиле муртаджил, никогда не играл сам на уде, а сопровождал свое пение ударами такой палки /Neubauer: 1965, 123/. Палкой обычно ударяли по прибору в форме рога для чернил (или чему-то подобному) /Neubauer: 1965, 32/. Очевидно, что эта манера исполнения была близка древнеарабским бедуинским традициям. Знаменитый певец Ма'бад (ум. 743), выходец из Медины, который был придворным музыкантом при Омейядах в Дамаске, рассказывал, как передает Ал-Исфагани, что "он охотнее сочинял во время сидения верхом на верблюде, выстукивая при этом палкой по седлу" /Neubauer: 1965, 33/.
Приведенные выше факты подчеркивают, что уд был излюбленным инструментом для сопровождения пения ритмизованных стихов, но не всегда использовался при пении в стиле муртаджилан. И поэтому утверждение Нойбауэра о том, что сольная манера исполнения современных композиций на основе макама была известна уже во времена правления первых 'Аббасидов, кажется справедливым, но, возможно, не относится к пению в стиле муртаджилан /Neubauer: 1965,
s. 30-31/. Во всяком случае, стоит усомниться, была ли эта манера основана на практике исполнения ладовых структур. Что представлял из себя стиль муртаджилан остается не до конца ясным. Мы более склонны полагать, что пение это имело сходство с древнеарабским пением без инструментов, определяемым термином ал-гина:5, и что оно не было основано на структуре лада. По нашим представлениям, создание музыкальной формы без метро-ритма на основе ладо-мелодических моделей, которые позже (в персо-иракском регионе - с конца XIII века, а у арабов в результате их общения с османскими турками - лишь с XIX века /Neubauer: 1999-2000, 324/) станут называться мака:ма:т, не могло обходиться без участия уда. Потому что уд позволял закреплять определенные ладовые структуры, фиксируя высотные позиции тонов в играемых на инструменте ладовых звукорядах.
Как известно, это качество уда легло в основу объяснений ладо-звукорядных структур во всех трактатах по музыке, начиная с Ал-Кинди (ум. между 870-873), который первым привлек для наглядности табулатуру уда для изложения музыкальной науки ('илм ал-му:си:ки:) /Ja'qub: 1931/. Скорее всего возникновение импровизационных "ладовых" форм было инициировано, как показывает проводимое нами исследование, персидскими музыкальными традициями.
Имевшийся у персов опыт класификации ладо-мелодических моделей, отразивший развитое у
6
них еще в древности чувство лада , не исчез с установлением культуры ислама, но адаптировался к новым культурным условиям и приспосабливался к вкусам новых правителей, каковыми стали арабы. И мы видим, что на практике, связанной с заимствованием арабами
персидского барбата, это качество персов было успешно перенято и воспринято при формировании нового музыкального искусства мусульман.
Древнеперсидские традиции, наряду с греческими и сирийско-византийскими принимали самое активное участие в процессе создания новой исламизированной музыки, причем не где-то там, далеко на Востоке исламского мира - в Хорасане, но в самом культурном центре халифата - в Дамаске и Багдаде. Об этом говорят, как отмечает Фармер (имея ввиду выдвижение на первое место при дворе халифа школы Ал-Маусили), факты бесспорного "персидского влияния на музыку арабов", которое будет особенно сильно ощущаться в Багдаде в середине IX века /Farmer: 1929/. Но об этом говорят также и факты из более раннего периода исламской истории, связанные с правлением Омейядов (661-750) - предшествующей ' Аббасидам династии.
Время правления этой первой мусульманской династии, когда в грандиозных завоеваниях шло создание новой империи, прославилось тем, что в культуре халифата уже ощущалось влияние Персии и Византии. Именно тогда при дворе в Дамаске начал формироваться слой придворных профессиональных музыкантов - виртуозов, певцов и инструменталистов. Так, прославленный певец Ибн Сураидж играл на персидской лютне (ал-у:д - фа:риси:), которую он заимствовал около 684 года. Певец прославился созданием композиций, среди которых были его знаменитые «Семь песен», на основе ладов, получивших название в честь его имени «сураиджики» /Neubauer: 1997/. Следует полагать, что эти семь ладовых песен Ибн Сураиджа имели отношение к семи песням знаменитого Барбада и были тоже связаны со староперсидской системой ладов-моделей, которые арабы именовали как ат-туру:к ал-мулу:ки:йа (букв. «царские ходы») /Farmer: 1962; Neubauer: 1999/. Интересно, что в диалоге между халифом Йазидом II и певцом Ма'бадом Ибн Сураидж упоминается в качестве музыканта, культивирующего персидский стиль в музыке. Так, на замечание халифа, что пение Ма'бада наполнено силой и твердостью, не свойственными великому Ибн Сураиджу качествами, так как пение последнего более жалостливое и мягкое, Ма'бад отвечал: "Ибн Сураидж является приверженцем легкого [персидского - Т. Дж.] стиля (хафи:ф), а я - стиля грандиозного [полностью совершенного - Т. Дж.] (ка:мил та:мм). Сураидж ориентирован на Восток, а я - на Запад" /Farmer: 1929, 81/. В этом высказывании мы вновь являемся свидетелями ясного осознания придворными музыкантами того музыкального синтеза, который осуществлялся ими на практике в первые века Исламской цивилизации путем соединения восточных (иранских) и западных (арабских) элементов.
В формировании новой музыкальной практики роль музыкального наследия древней Персии и придворных традиций Сасанидов никак нельзя недооценивать. Для профессиональных музыкантов-мусульман идеалом оставлся образ певца Барбада, сопровождавшего свое пение игрой на лютне - барбат, прототипе арабского уда. Неслучайно Исхак ал-Маусили, который имел статус "мастера певцов" (муганни: ал-ха:дик) и который отличался не только основательными теоретическими знаниями, но и прекрасной игрой на уде, обучался игре на этом инструменте у самого Зальзаля, причем заплатил последнему за свои уроки немалые деньги - более 100 000 дирхем. Связь представлений о музыкальном профессионализме у придворных музыкантов халифата с музыкальными традициями древних персов, подчеркивает также следующий факт. Исхак ал-Маусили "блистал тем, что он мог сыграть на лютне [уде - Т. Дж.] с любой настройкой точно так же хорошо, как на нормально настроенном [по квартам - Т. Дж.] инструменте. Это означало, по его же словам, приемственность мастерства блистательного персидского певца Фахлида [так, передавалось имя Барбада арабами, могло быть также: Фахлабад, Кахлид и др.], о котором он [Исхак] только слышал, а для того, чтобы овладеть таким [подобно Барбадову] мастерством обучался сам более десяти лет" /Neubauer: 1965, 34/.
В созданном арабами инструменте уд были сохранены практически все основные конструктивные качества барбата: типичная форма большого круглого резонаторного корпуса
с короткой шейкой и большой головкой, а также способ его настройки и манера игры плектром. Такие изображения барбата сохраняются на многих персидских изделиях из серебра времен эпохи Сасанидов [Илл. 4]. Плектр, в отличие от удара всеми пальцами (прием "бряцания") позволял выделять отдельные мелодические тоны и воспроизводить ясно слышимую высоту тона в момент более жесткой, чем удар пальцем, атаки по струне. И уж, конечно, никакой атаки по струне невозможно было добиться на смычковом инструменте, который плохо расчленял тоны даже при старательной попытке отделять их, толкая смычок. При этом следует учесть, что техника держания смычка в то время существенно отличалась от современной. Струнные хордофоны не могли удовлетворить протребность в ударном по существу способе звукоизвлечения на уде, как, впрочем, и в абсолютной точности высоты звучащего на них тона.
Как и барбат, уд создал возможность производить точную настройку своих четырех (позже - пяти и более) струн и фиксировать ее с помощью больших колков в специально изготовляемой коробке, которая была отогнута назад, что уменьшало риск быстрого ослабления струн во время ударов по ним во время игры. Эта большая головка уда, где располагались колки, наряду с характерно большим и округленным корпусом, а также короткой шейкой - стали неотъемлимыми визуальными чертами инструмента. Поэтому уд всегда узнаваем в иконографии, так как художники изображали его с достоверностью, выписывая очень тщательно особенности его головки [Илл. 5].
Именно за это качество "держать строй", который стал на практике единым - квартовым, уд ценился более всех других инструментов. Настройка по чистым квартам на инструменте с короткой шейкой и соответственно - с короткими струнами, давала возможность воспроизводить абсолютно точные по высоте тоны через кварту в мелодическом диапазоне, который на четырехструнном уде достигал почти двух октав. То есть мелодическими на уде могли быть все его струны. Техника игры левой рукой была достаточна проста, та как использовала естественную постановку пальцев на грифе. Это свойство и было использовано в учении Ибрагима и Исхака Ал-Маусили, которое было не столько теоретическим, сколько практическим. Знавшим персидские музыкальные традиции музыкантам-практикам принадлежит создание ранней системы ладов, называемых аса:би' (араб. лит. - "пальцы").
Созданное в школе Ал-Маусили учение о ладах--асаби опиралось на принцип естественной постановки всех пальцев (кроме большого) на грифе уда, когда требовалось всего два пальца, чтобы воспроизвести на струне два мелодических тона в пределах кварты, поскольку крайние тоны тетрахорда образовывались за счет звучания одной открытой струны и следующей. Структура каждого из этих ладов и диктовалась тем, какой из "лишних" пальцев следовало выбрать - либо средний - вуста, либо безымянный - бинсир; вместе они никогда не участвовали в мелодическом движении, образующем базисный тетрахорд. Структура этого тетрахорда воспроизводилась в точности при переносе руки в той же позиции на другую струну, чтобы достичь октавного диапазона. Таким образом, выбор определенного пальца создавал возможность играть либо узкий интервал полутона, либо более широкий интервал тона. В наименовании восьми ладов (в соответствии с номенклатурой сирийско-византийского октоиха) Ибрагим и Исхак ал-Маусили использовали указание на определенные пальцы и на характер мелодических "ходов" (араб. маджа:ри:), связанных с последовательностью движения пальцев: ал-мутлак фи: маджра: ал-вуста: ("от среднего пальца ходом к свободной струне"), ал-хинсир фи: маджра ал-вуста: ( "от среднего пальца ходом к мизинцу"), ас-сабба:ба фи: маджра: ал-бинсир ("от безымянного пальца ходом к указательному") и т.п. /Neubauer: 1999/. Как видим, в основе образования ладов-асаби лежал тот же принцип, который, надо полагать, имел место и в образовании ладов на персидском барбате, потому что семь ладов Барбада тоже опирались на направление мелодического движения, на различные виды (способы) связи начального тона с последующими тонами, что и выражалось в употреблении
родственных терминов "ход", "способ" (араб. - тари:ка, перс. -ра:х), которые бытовали тогда же и позже - в арабских и персидских источниках XI века7.
Итак, уд был инструментом однопозиционным, что отличало его от танбура - лютни с длинной шейкой, которая занимала второе после уда место в придворном маджлисе. Танбур же был инструментом многопозиционным и по существу представлял собой монохорд. Мелодия здесь воспроизводилась, как правило, на одной струне, поскольку ее длина позволяла играть октавный (и даже более) диапазон. Ранние танбуры (как ируба:б), описанные Ал-Фараби (ум. 950), имели на своей длинной шейке специально намотанные перемычки (ладки), которые обеспечивали точность установки пальца при передвижении левой руки по грифу инструмента. Эти ладки назывались по-персидски даса:ти:н. С таким названием они употреблялись в трактатах по музыке, поскольку позволяли обсуждать точность высоты тонов, которая требовалась для воспроизведения ладового звукоряда на уде. Ладки (или лигатуры) могли устанавливаться и на самом уде, хотя это было не обязательно в виду однопозиционной техники игры на нем.
Несмотря на такое замечательное качество, как воспроизведение точных интервальных величин на струне с обозначением ладками мест точной установки пальцев, танбуры все же уступали первенство уду. Объяснялось это, надо думать, существенным конструктивным недостатком танбура - он плохо держал строй. Вернее, он и не нуждался в точности настройки своих струн, так как мелодической была на нем всего одна струна. То есть по сути своей танбур, в отличие от уда, является монохордом8. На ранних танбурах, которые были двухструнными (двухструнным мог быть и барбат, и некоторые его разновидности, например, рубаб), отсутствовала та мощная головка с колками, которая характерна была для уда. Струна крепилась с помощью, как правило, небольших, колков на конце длинной шейки и натягивалась, прежде всего, для того, чтобы она могла звучать. Некоторые виды танбуров (например, алтайский топшур или восточно-казахстанская домбра) могли вообще не иметь колков или иметь "фиктивные" колки, то есть не выполняющие те же функции, что и колки на уде. Мелодическая струна на танбуре могла подстраиваться к другой струне в различные интервалы - в кварту, в квинту, в терцию, в секунду, или вообще не подстраиваться, за что танбуры подвергались критике в трактатах. Происходило это потому, что эта вторая струна использовалась, в основном, лишь только в качестве бурдона или для гетерофонного (совместного) звучания с основной мелодической струной.
Мы приходим к выводу, что конструкция танбуровидных инструментов и техника игры них были существенно развиты в средние века, и что развитие танбуров было во многом ориентировано на уд. На некоторых из них был введен плектр (на сазе, уйгурском танбуре, афганском дутаре и др.). Но особого внимания заслуживает появление танбуровидного инструмента с персидским наименованием сетар. Возникновение танбура с тремя струнами, что отразилось в его наименовании, по всей вероятности, относится к XIV веку. Инструмент этот упоминается в поэзии Хафиза и в трактате Абдулкадира ал-Мараги (ум. 1435). Ранние изображения сетара встречаются на персидских миниатюрах только в XVI веке [Илл. 6].
Сетар отличался не просто увеличением числа струн (сегодня на сетарах встречается четыре струны), но новым способом звукоизвлечения, который существенно отделяет этот инструмент от других танбуров - от домбры, балалайки, саза, дутара, киргизского комуса. Для создания мелодических акцентов, для подчеркивания эффекта ударности, правая рука на сетаре не ударяет сверху по струнам, а, напротив, защипывает струну снизу длинным ногтем указательного пальца, создавая при этом специфическую звуковую атаку, сходную с ударом плектра, но более мягкую. Неслучайно, исследователи подчеркивают, что сетар никогда не использовался в народной музыкальной практике, "он был создан специально для исполнения иранской ученой музыки" /During: 1984, 39/ и используется по сей день в качестве элитарного музыкального инструмента в Иране для исполнения, в первую очередь, классических музыкальных форм основанных на ладах-макамах, называемых дастга:х.
В рамках данной статьи мы не можем изложить те результаты нашего исследования, которые связаны с изучением других струнных музыкальных инструментов, широко бытовавших на завоеванной арабами территории Дар ал-ислам ("Дом ислама"). Особый интерес среди них занимают те щипковые хордофоны, которые были похожи, с одной стороны, на уд, и сравнивались по своим качествам с ним и с барбатом, а с другой стороны, - похожи на танбур. Многие из этих инструментов появились позже (после XIV века) на "сцене" музыкальной истории исламского мира. Среди них, упоминаемые в трудах Ал-Фараби, Ал-Мараги, Эвлии Челеби (XVII в.) инструменты: руба:б, ширванский танбур, ку:бу:з.
1 При написании арабских и персидских терминов нами употребляется двоеточие для обозначения выписанных гласных звуков. К сожалению, использование других знаков транскрипции по техническим причинам невозможно в данной статье.
2 Хорошо известно, что широко употребляемое слово "лютня" исторически относится к одному конкретному инструменту - уду. Его наименование по-арабски ал-'уд произносилось в заваеванной арабами Испании с сокращением артикля, что привело к распространению этого инструмента в говорящей по-латыни средневековой Европе в следующих вариантах: исп. - "laud" , нем. - "Laute", англ. - "lute", франц.- "luth", итал.- "liuto". В систематике музыкальных инструментов народов мира, впервые предпринятой в 1914 году Э. фон Хорнбостелем и К. Заксом /Hornbostel: 1986: Хорнбостель: 1987/, типологическое определение "лютня" прилагается к слишком широкому спектру чашеобразных сложно составленных хордофонов, включая: как короткошейковые, так и длинношейковые, как с отделенными от корпуса шейками, так и не отделенными, как имеющие специальную головку для колков, так и не имеющие ее - и прочие разновидности внутри рода "лютен". Этот факт затрудняет ведение исследований исторического характера, т. к. в культуре Исламской цивилизации существовали собственные представления о видовых особенностях струнных инструментов. Неслучайно, Фармер вынужден часто в своих работах делать оговорку типа "the lute proper" ("собственно лютня"), когда говорит об уде или барбате /Farmer: 1934/. Слишком широко трактуемый сегодня термин "лютня" избегается нами, т. к. лютней по существу является лишь арабский уд. Применяемая нами исторически оправданная типология выделяет инструменты, принадлежавшие семейству уда (собственно "лютневидные") - барбат, афганский рубаб, казахский кобыз, индийская саринда и др., а также другие два семейства - танбуров ирубабов с длинными шейками.
3 Разговор о "запретных удовольствиях" возник, как подчеркивает, Э. Нойбауэр, только с XII века в религиозных текстах, основанных на постулатах Корана и хадисов при обсуждении проблемы "священного слушания" (ассама:'). "Обычно же термин мала:хи: с IX века обозначал музыкальные инструменты" /Neubauer: 1968-1969. 420/. Думаю, однако, что термин этот не означал сами инструменты, но скроее качество, вызываемое слушанием инструментальной музыки. Сами же инструменты именовались термином а:ла:т (араб. мн.ч. от а:ла) и подразделялись на: а:ла:т дава:т ал-аута:р - "струнные инструменты", а:ла:т аз-замр или а:ла:т дава:т ан-нафх- "духовые инструменты" /Neubauer: 1998; Franke: 2000/.
4 Мы склонны разделять точку зрения Э. Нойбауэра, который в личном общении высказал мысль, что склонен оспаривать перевод термина уд как "дерево". Думаем, что вероятнее всего этот арабский термин был вариантом л либо древнеперсидского (пехлевиского?) наименования барбата - барбу:т, а, возможно, - древнеперсидского наименования струны и инструмента - ру:д.
5 Существовало два типа неметризованного, с нашей точки зрения, пения, которые обозначали арабскую и персидскую манеры: гина:' ал- 'араб («пение арабов»), гина:' ал-фурс («пение персов»). Для обозначения нового типа музыки - распевания поэтического текста с выявлением метро-ритмической структуры стиха арабами употреблялся новый термин алха:н (мн.ч. от араб. лахн - "пение", в теоретическом контексте - с другим мн.ч. - луху:н). Термин этот выделялся среди других тем, что объяснял (переводил) в трактатах заимствованный у греков, и поэтому чужой, термин «музыка» (по-араб. - му:си:ки:) и тем, что употреблялся в значении модуса при переводе греческого октоиха (ал-лухун ат-тама:нийа) и восьми византийских мелодических попевок (ал-луху:н ар-ру:мийа). В учении Ибрагима Ал-Маусили выделялись восемь ритмических модусов - луху:н /Neubauer: 1999/.
6 Ладовые структуры музыки рефлексировались персами лучше, нежели структуры ритмические, о чем говорит автор антологии "Лубаб ал-албаб" (1221 г.) 'Ауфи, когда утверждает, что семь ладовых мелодий Барбада, называемые "царские ходы", "были далеки от метрики стиха" /Farmer: 1962, 1095/).
7 Структурный смысл ладов-асаби, не отделимых от практики игры на уде, будет сохраняться, как показывает наше исследование, в учении о ладах Сафи ад-Дина (ум. 1294), и связан с введением персидского термина а:ва:з (букв. - «напев»).
8 На это качество танбура обратил наше внимание О. Райт, когда он приходит к выводу, что свою 17-ти -ступенную гамму Сафи ад-Дин "получил на уде, но думал при этом о танбуре" /Wright: 1978/.
Некоторые из них ценились достаточно высоко, и в сравнении с удом - королем (шахом) всех струнных инструментов, получали ранг "принца" (шах-заде). К таковым относился
тюркский щипковый кубуз, рассказ о котором дает возможность лучше представить музыкальные традиции тюркских мусульман. Тюркская субкультура начнет проявляться в Исламской цивилизации после XVI века, т.е. на закате самой цивилизации, которая окончила свое существование, по нашим представлениям, в XVII веке. Музыкальный инструмент уд стал ярчайшим музыкальным "документом" Исламской цивилиазции и получил распространение, как в культуре Запада (европейская лютня), так и в культуре Востока (китайская пипа). Значение уда в мировой музыкальной истории подчеркивают слова Э. Нойбауэра: «У арабов уд стал главным инструментом в искусстве придворного музицирования и оставался таковым после окончания господства лиры - ведущего струнного инструмента Античности. Уд привел, таким образом, к открытию нового [средневекового - Т.Дж.] периода в истории музыки. В Европе этот период достиг расцвета в 16 и 17 веках. До тех же самых пор, до 16-17 веков, уд процветал и был любимым инструментом в мусульманской Персии и Турции. В арабоязычной музыкальной теории он с самого начала был инструментом, который демонстрировал звуковую и ладовую системы. Такое лидирующее положение в качестве центрального инструмента в учении о музыке уд сохранял и в более поздних персоязычных и тюркоязычных трактатах» /Neubauer: 1993, 281/.
Литература:
1929. Farmer H.G. A history of Arabian Music to the XIII th century //London.
1931. Ja'qub Ibn Ishaq al-Kindi. Risala fi hubr ta'lif al-alhan (Über die Komposition der Melodien)/ Herausgegeben von R. Lachmann und Mahmud el-Hefni// Leipzig.
1934. Farmer H.G. 'Ud. (The lute) //Encyclopaedia of Islam. Vol. IV. Leiden - London. Pp. 985-988.
1939. Farmer H.G. The Musical Instruments on the Taq-i Bustan Bas-Reliefs / Studies in Oriental Musical Instruments.
Second series// Glasgow. Pp. 69-75.
1962. Farmer H.G. Persische Musik/ Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Bd. 10// Kassel und Basel. Ss.1093- 1101. 1965. Neubauer E. Musiker am Hof der frühen 'Abbasiden/Frakfurt am Main. 1968-1969. Neubauer E. Henry George Farmer. Islam/ Review of Books a. Periodicals /Oriens, Vol. 20 //Leiden.
1976. Farmer, Henry George. Islam. In: Musikgeschichte in Bildern/ Herausgegeben von H. Besseler u. M. Schneider/ Bd. III: Musik des Mittelalters und der Renaissansance. Lief. 2 (2 Ausgabe). 1978. Wright O. The modal system of Arab and Persian music A. D. 12501300 //Oxford.
1980. Вызго Т.С. Музыкальные инструменты Средней Азии. Исторические очерки// Москва.
1980. Керимов К. Азербайджанские миниатюры //Баку.
1984. During J. La Musique Iranienne. Tradition et Evolution// Paris.
1986. Hornbostel E.M., Sachs C. Systematik der Musikinstrumente. Ein Versuch, 1914. In: Erich Moritz von Hornbostel. Tonart und Ethos. Leipzig.
1987. Хорнбостель Э. М. фон, Закс К. Систематика музыкальных инструментов/ Народные музыкальные инструменты и инструментальная музыка. Под общ. ред. Е.В. Гиппиуса. Ч. 1// Москва.
1993. Neubauer E. Der Bau der Laute und ihre Beseitung nach arabischen, persiachen und türkischen Quellen des 9. bis 15. Jahrhunderts/ Zeitschrift für Geschichte der Arabisch-Islamischen Wissenschaft. Bd. 8// Frankfurt am Main. Ss. 297379.
1997. Neubauer E. Zur Bedeutung der Begriffe Komponist und Komposition in der Musikgeschichte der Islamischen Welt/ Zeitschrift für Geschichte der Arabisch-Islamischen Wissenschaften. Band 11// Frankfurt am Main. Ss. 307 -363.
1998. Neubauer E. Arabiache Musiktheorie von den Anfangen bis zum 6./12. Jahrhundert /The science of music in Islam. Vol.3. //Frankfurt a. Main.
1999 - 2000. Neubauer Eck. Glimmpses of Arab Music in Ottoman Times from Syrian and Egyptian Sources/ Zeitschrift für Geschichte der Arabisch-Islamischen Wissenschaften. Bd. 13// Frankfurt am Main. Ss.317 -365. 2000. Franke D. mit Neubauer E. Museum des Institutes fuer der Arabisch-Islamischen Wissenschaftten. Beschreibung der Exponate/ Teil 1. Musikinstrumente// Frankfurt a.Main.
Работа выполнена при поддержке моего исследования № 01-04- 00088а в РГНФ. Иллюстрации:
Илл. 1: Миниатюра "Закованный демон играет на каманче" (Иран, ок. 1450. Фреерская галерея искусств, № 37.25. Вашингтон) /Farmer: 1976, s. 111, Abb.106
Илл. 2: Миниатюра "В мейхане (попойка)". Художник Султан Мухаммед. "Диван" Хафиза, 1530-е гг. (Собрание Л. Картье. Париж) /Керимов: 1980, илл. 41/
Илл. 3: Музыкант с удом. Напольная фреска, ок. 730 (Сирия) /Fanner: 1976, s.35, Abb. 16/
Илл. 4: Музыканты с лютней - барбат и губным органчиком - муштак. Серебряный кувшин, 8-9 вв., Иран (Музей изящных искусств в Лионе, Франция) /Farmer: 1976, Abb. 8/
Илл. 5: «Хосров слушает Барбада». Миниатюра к рукописи "Хамса" Низами. Художник Мирза Али, 1539-1543 (Британский музей, Лондон) /Керимов: 1980, илл. 61/
Илл. 6: Сетар на персидской миниатюре "Юноша с лютней". Художник Шараф ал-Хусайни ал-Йазди, 1594-1595. (Эрмитаж, СПб.)
