CC BY
341
15 vols. Vol. 2]. Moscow, 1949, p. 333.
24. Gogol'N.V. Shinel' [TheOvercoat], in: Gogol'N.V. Polnoesobraniesochineniy: v 14 t.T. 3 [Complete Works: in 14 vols. Vol. 3]. Moscow; Leningrad, 1938, p. 144.
25. TeleshovN.D. Zapiskipisatelya [Writer's Notes], Moscow, 1948, p. 269.
26. Tolstoy A.N. Sochineniva: v 10 t. T. 3 [Works: in 10 vols. Vol. 3]. Moscow, 1913.
27. As cited in: Byulleteni literatury i zhizni [Bulletins of Literature and Life], 1914, no. 21, p. 666.
28. Kievskaya mysl' [Kievan Thought], 1913, November 12, p. 313.
29. Kievskaya mysl' [Kievan Thought], 1913, November 12, p. 313.
Акимова Анна Сергеевна - кандидат филологических наук, старший научный сотрудник Института мировой литературы им. A.M. Горького РАН.
Научные интересы: литература модернизма, творчество А.Н. Толстого, «вечные» образы, история литературы.
E-mail: ann-akimova(3yandex.ru
Akimova Anna S. - Candidate of Philology, senior research associate, Gorky Institute for World Literature, Russian Academy of Sciences.
Research interests: literary modernism, A.N. Tolstoy's creative work, "eternal" images, history of literature.
E-mail: ann-akimova(3yandex.ru
Е.А. Иваныпина (Воронеж)
АППАРАТУРА МАСТЕРА: О СНОВИДЧЕСКОМ СМЫСЛЕ КОМПОЗИЦИИ «МАСТЕРА И МАРГАРИТЫ»
Аннотация. В статье рассматривается оптический потенциал булгаковскош сюжета, который реализуется и в предметном мире его произведений (оптические аппараты, атрибутированные героям повести «Роковые яйца» и пьес «Адам и Ева», «Блаженство», «Иван Васильевич»), и в способе организации повествования («Мастер и Маргарита»), Оптические аппараты булгаковских персонажей - аналоги писательской фантазии, работа которой соотносима с работой сновидения, описанной в работах 3. Фрейда и П. Флоренского. Выявляя системные особенности композиции романа «Мастер и Маргарита», мы показываем, что вся реальность романа в том виде, в каком она открывается для затекстовош читателя, является сновидческой. Сновидение - аналог творческого процесса, который является главным событием романа, в которое вовлечены и затекстовые двойники автора и читателя. Упомянутое в романе пятое измерение -измерение творческой фантазии, структурированное с помощью сновидческош кода. Изображенные сновидения - метатропы, удваивающие художественную структуру, тексты в тексте.
Ключевые слова: рефлексия; машина времени; зеркало; память; сновидение; творчество; смерть.
Е.A. Ivanshina (Voronezh)
Master's Equipment: About Dreamlike Sense of Composition "The Master and Margarita"
The article discusses the optical potential of Bulgakov's story, which is implemented in the objective world of his works (optical attributed by the heroes of the story "The Fatal eggs" and plays "Adam and Eva", "Bliss", "Ivan Vasilievich") and in the way the organization of the narrative ("The Master and Margarita"). Optical devices of Bulgakov characters - analogues of the writer's imagination, which correlated with dreamwork, described in the works of Z. Freud and P. Florensky. Identifying systemic features of the composition of the novel "The Master and Margarita", we show that the full reality of the novel is the form in which it shall be open for after-text reader, is dreaming. Dream is the analogue of the creative process, which is the main event of the novel, which also involves after-text doubles the author and the reader. Mentioned in the novel the fifth dimension - the dimension of creative imagination, structured with the help dreaming of the code. Pictured dreams - metatropy doubles artistic structure, texts to text.
Key words: reflection; time machine; mirror; memory; dream; creation; death.
О чем бы ни писал М. Булгаков, он так или иначе высказывался о себе. В частности, автор неоднократно предъявляет читателю аппаратуру мастера. В «Роковых яйцах» эта аппаратура получает вещественное воплощение в оптических камерах, в которых воспроизведен красный луч, в «Адаме и Еве» - в аппарате Ефросимова, а в «Блаженстве» и «Иване Васильевиче» - в машине Рейна/Тимофеева. Различные оптические
аппараты не только способствуют развитию событий в фабульном плане, где они являются атрибутами персонажей, но и представляют собой аналоги авторской фантазии как силы, в которой определяющим моментом является специфическое креативное зрение. В аппаратуре материализуется нематериальный творческий инструментарий мастера. Те возможности, которые предоставляет аппаратура, есть у писателя, и главная возможность - свободное передвижение в пространстве и времени посредством слова. Машина времени выполняет функцию метатропа по отношению ко всему «аппаратному» ряду: булгаковский текст выполняет функцию машины времени и рефлексирует на эту тему1.
Оптическая аппаратура у Булгакова осмысливается как активатор культурной памяти. Это инструмент визуализации невидимого, подобный микроскопу или зеркалу. Зеркало - метафора памяти и сновидения. Работа памяти и работа сновидения имеют сходные механизмы (вытеснение, замещение, сгущение, монтаж образов). Память - актуализация утраченного, вытесненного; сон - реактивация прошлых (вытесненных) впечатлений (переживаний). Память - театр теней, зеркало, в котором отражается нечто отсутствующее (и некто). В зеркале памяти преодолеваемым расстоянием становится время; посредством зеркальных отражений времена сводятся в одном пространстве, приобретающем свойство панхронности. Идея панхронизма связана с идеей музея, библиотеки, лавки древностей, кладбища. Функции зеркала выполняет и книга - основная в булгаковском мире машина времени.
Происходящее в повести «Роковые яйца» замешано на оптике и зрительной игре, в которую втянуты глаз, зеркало, объектив микроскопа и искусственный свет, с помощью которых создается новая, отраженная и искаженная реальность, морочащая сознание. Открытие Персикова сделано ночью, а ночной мир - мир бессознательного. Со сферой бессознательного связан и сюжет повести: в его основе лежат принципы вытеснения и замещения. И описание камер, и тот факт, что Рокк служил в ансамбле кинематографа «Волшебные грезы», и сам принцип монтажа как подмены в кадре одного объекта (птицы) другим (змеи) отсылают к идее кинематографа. Кино - воплощение философии оптической иллюзии.
Подобно сновидению работает и машина времени. Происходящее в пьесах о машине времени легко представить как сон инженера, тем более что в первой ремарке пьесы «Иван Васильевич» о Тимофееве сказано: «глаза от бессонницы красные»2. Числа, которые произносит изобретатель, пробуя механизм, напоминают гипнотический счет или счет при погружении в наркоз. Аппарат Тимофеева конкурирует с кино, как сам Тимофеев - с кинорежиссером Якиным, к которому уходит жена Тимофеева.
В одном из черновых вариантов пьесы «Адам и Ева» происшедшая катастрофа и все последовавшие за ней события оказываются грезой профессора, не покидавшего комнаты Адама3. Рассуждая о том, что происходит вокруг него, Ефросимов восклицает: «Это сон!»4. Кроме того, профессор просит присутствующих сказать ему формулу хлороформа5, что тоже связано с мотивом сна/смерти. Хлороформ - средство для наркоза, носящее несколько зловещий оттенок. Текст пьесы подобен сновидению, принцип «работы» которого - сокрытие мыслей сновидца (причины
сновидения), придание им приемлемых цензурой форм (явное содержание сновидения).
Появление Ефросимова в «Адаме и Еве» совпадает с радиотрансляцией «Фауста». Аналогичным образом появление Иоанна Грозного в «Иване Васильевиче» связано с трансляцией «Псковитянки». Воланд появляется в костюме оперного Мефистофеля. Опера - тот аллегорический реквизит, который вписан в театрализованное пространство памяти, хорошо разбирается на цитаты (музыкальные, костюмные) и, следовательно, компактно переносится во времени. Оперная музыка- канал, связывающий данный текст с текстом культуры. Оперный фон, как и музыкальный фон в целом, в булгаковских текстах является знаком цитатности (пародийности), маркером ретрансляции. С оперой так или иначе связаны все помнящие булгаковские персонажи. Сниженным аналогом оперы (и театра как такового) является кинематограф.
Радиопередача, радиосвязь имеет отношение к идее сохранения звука как герметизации живого голоса в плотно закрытой бутылке. Радио в данном случае может рассматриваться как метатроп, поскольку язык радиоволн сближался с поэтическим языком. Поэзия обнаруживает в этой - «машинной» - версии культуры собственное инобытие и старается идентифицировать себя с ним".
Аппарат Ефросимова напоминает фотографический. Фотопоэтика, как и радиопоэтика, в начале XX в. соотносилась с фигурой тайновидца в искусстве7. В способности преодолевать любые преграды и покровы функция тайновидца в искусстве соотносима с функцией рентгеновских лучей (ср. с лучом, открытым прозорливым профессором Персиковым).
В романе «Мастер и Маргарита» некая аппаратура упомянута в связи с сеансом черной магии в Варьете и в связи с клиникой Стравинского, но никакой специальной аппаратуры ни зрители Варьете, ни пациенты Стравинского не видят. Загадочная аппаратура остается «за скобками» и является арсеналом приемов (средств), с помощью которых автор магически воздействует на читателя. Автор в «Мастере и Маргарите» подобен и Персиюву, и Ефросимову, и Рейну-Тимофееву. Его аппаратура-фантазия, дурман вымысла, с помощью которого «жизнь как она есть» превращается в цветное звуковое кино. Художник организует бегство читателя в спасительный сказочный мир, где исполняются желания (ср. с фрейдовским определением сна как исполнения тайных желаний). Могущество автора - могущество Воланда, который везде был и все видел, а потому может все подтвердить.
Вопрос о сновидениях в «Мастере и Маргарите» в той или иной мере затрагивается во многих работах8. Их авторы рассматривают сон как прием, с помощью которого изображаемая реальность оценивается как фантастическая. Вместе с тем, Е.А. Яблоков говорит о «неразрывности понятий, обозначающих различные формы существования "виртуальной" реальности: искусство/сон/смерть/Истина», лежащей в основе эстетики писателя9. Говоря о взаимной перекодировке снов и реальности10, Е.А. Яблоков соотносит реальность сна и художественную реальность как предельно сближенные, местами отождествленные11. О.И. Акатова в своем диссертационном исследовании отмечает, что близость природы сновидения и творческого процесса является осознанной Булгаковым
основойего художественного мира12. Е.А. Я блоков развивает идею близости сна, смерти и театра. О театрализации пространства сна (применительно к сну Босого) пишет и В.В. Химич13. Поэтике сновидений в «Мастере и Маргарите» посвящена глава работы С. Кульюс14. Исследовательница отмечает, что сны и сновидения у позднего Булгакова, «являясь органической функциональной частью художественного единства, как правило <...> полифоничны, насыщены аллюзиями, реминисценциями, элементами пародии и автопародии, становятся одним из средств авторской игры с разновременными пластами и элементами культуры и литературы»15.
В названных работах в основном рассматриваются фрагменты булгаковской прозы, являющиеся сновидческими с точки зрения фабулы (фрагменты, в которых сновидцами явлены герои). Однако если говорить о «Мастере и Маргарите», то здесь сновидческой является вся реальность романа в том виде, в каком она открывается для затекстового читателя. В романе о творчестве эксплицирована связь, существующая между сновидением и фантазированием. Изображенные сновидения -метатропы, удваивающие художественную структуру, тексты в тексте. Помимо объявленных сновидений, в «Мастере и Маргарите» есть сновидения неявные (Бал) и не совсем сновидения (сеанс черной магии). Эти представления можно рассматривать как относящиеся к уровню автометаописания (саморазоблачения).
О том, что мир «Мастере и Маргариты» сродни миру сказок об Алисе, мы уже однажды писали10. Свое видение этой родственности приводит М. Иованович17. Все, о чем рассказано в кэрролловских сказках, происходит как бы (именно так зовут в переводе Н. Демуровой Черепаху, с которой встречается Алиса в своих странствиях), т.е. в снах любимого автором ребенка. Персонажи сказки - мнимости, сновидческие гротески из прочитанных книг. Персонажи «Мастера и Маргариты» - переодетые на новый манер, но вполне узнаваемые литературные фигуры, которые расставляет по своему усмотрению гроссмейстер-автор. Фигуры эти взывают к узнаванию, отгадке, как Шалтай-Болтай. Чтобы их узнать, надо хоть что-то читать, т.е. обладать культурной памятью. «Его нельзя не узнать, мой друг», - говорит мастер своему читателю Ивану о Воланде. Иван оказывается в положении Алисы, которая путается в стишках.
«Мастер и Маргарита» - каламбурный роман, как и сказки об Алисе. Вспомним знаменитый каламбур Воланда, который, назвавшись историком, ни к селу ни к городу добавляет: «Сегодня вечером на Патриарших будет интересная история!». Вот Берлиоз, как и обещано, по маслу идет на верную смерть: верную, потому что она уже была отрепетирована Толстым в «Анне Карениной», а здесь все идет уже как по маслу в буквальном смысле. Вспомним дверцу, ведущую в нору, в глубине которой Алиса видит сад удивительной красоты и ломает голову, как туда попасть. «Если б моя голова и прошла, - подумала бедная Алиса, - что толку! Кому нужна голова без плечей?»18. У Булгакова мы сталкиваемся с аналогичным головоломным каламбуром, героем которого становится Берлиоз, который теряет голову. Его разумная голова пригодится автору как раз без плечей: именно в таком виде она пройдет в сновидческое пятое измерение бала. Берлиоз теряет голову буквально, Иван - фигурально:
сходит с ума, т.е. с того и «а занять который пытался поэту редактор в жанровом поучении по поводу написания антирелигиозной поэмы. Словом, происшествие на Патриарших, - вариант горя от ума, отрепетированного некогда Грибоедовым (см. каламбурное название пятой главы «Было дело в Грибоедове»). Иван и Берлиоз - раздвоенное читательское «я»: Иван -«я» поэтическое, наделенное даром воображения, «девственно чистое» (не «испорченное» знанием), верующее, склонное к обольщению вымыслом; Берлиоз - «я» прагматическое, сомневающееся, не подверженное иллюзиям и требующее доказательств («я»-редактор, цензор). Смерть Берлиоза - смерть цензуры. Последняя, как известно, фигурирует не только в тоталитарных режимах, где она является «регулятором» свободы слова, но и в теории сновидений, где она тормозит работу бессознательного.
Каламбурный фокус демонстрируется на знаменитом сеансе в Варьете, где, одевая и без того доверчивых дам, их умудряются еще и обуть (в смысле надуть), в результате чего расположенные к разоблачению гражданки оказываются за пределами театра в весьма пикантном облачетш. И, наконец, нельзя не вспомнить «зазеркальный» поступок Афрания, адекватно откликнувшегося на просьбу Пилата спасти Иуду из Кириафа. Только в «зазеркальном» смысле спасти следует понимать как убить19. Именно так понимает двусмысленный приказ прокуратора его тайный агент, и как раз такой - обратный, «зазеркальный» - смысл вкладывает в свои слова осторожный Пилат.
Сновидческий монтаж с перетеканием предметов и признаков из романа в роман (имеется в виду написанное мастером о Пилате и написанное кем-то о мастере), в результате чего московский и ершалаимский компоненты пронизаны многочисленными синонимическими мотивными связями, проанализированными в известной статье20 (подобными же связями пронизаны и две сказки об Алисе: вторая сказка призвана вернуть Алису в то время, когда она была героиней первой истории), заставляет вспомнить лавку Овцы с «перетекающими» друг в друга экспонатами (ср. с взятой из романа о Пилате бутылкой Фалернского вина, которым отравили мастера и Маргариту). В романе этой лавке соответствует сновидческий магазин, в котором и одевают доверчивых гражданок.
Композицию романа П. Абрахам возводит к рисунку на обложке книги П.А. Флоренского «Мнимости в геометрии» (гравюре, выполненной В. Фаворским)21 и утверждает, что в произведение (Булгакова) входит пространство книги (Флоренского)22. Вряд ли Булгаков намеревался художественно проиллюстрировать выкладки ученого, тем более что в своей книге П.А. Флоренский рассматривает художественную модель Данте. Возможно, термин Флоренского в данном случае является знаком, отсылающим к дантевской модели, по природе своей являющейся моделью сновидческой, кинематографической, основанной на монтаже, позволяющем совмещать в одном изображении различные временные и пространственные координаты (панхронизм и пантопизм). «Гораздо большее значение для Булгакова имели <...> эксперименты с художественным пространством в литературе, в частности, в творчестве Л. Стерна, Э.-Т.-А. Гофмана, Н.В. Гоголя, а книга Флоренского лишь придала этому опыту терминологическую определенность»23.
Упомянутое в романе «пятое измерение» - измерение творческой
фантазии, структурированное с помощью сновидческого кода, что не противоречит рассмотрению художественного пространства «Мастера и Маргариты» как пространства книги (письма), т.к. искусство, по П. Флоренскому, есть «оплотневшее сновидение»24. Термин Флоренского («пятое измерение») Булгаков «разыграл» по-своему, хотя произвол его по отношению к заимствованному определению в данном случае не велик. Булгаковская вечность - пространство мнимости, понимаемой как фантазия.
Главным событием «Мастера и Маргариты» становится событие сотворения и рецепции текста (устного или письменного). В концентрической системе романа сфокусированы три письменных текста: хартия Левия Матвея, роман мастера и московский роман (геральдическая конструкция). Эти тексты подобны. Читатель оказывается свидетелем создания и рецепции трех текстов (реципиентом последнего по времени создания текста становится он сам), причем каждый последующий текст включает в себя предыдущий; пространство письма расширяется по мере приближения зрительной перспективы, так что и автор, и читатель втянуты в воронку текста и отражены в его зеркале. Позицию затекстового читателя воспроизводит в тексте читатель изображенный; читательское поведение разыгрывают в романе Пилат, Маргарита, Иван Бездомный (верные читатели), Кайфа и Берлиоз с Латунским (читатели-критики, или цензоры). Реальность «Мастера и Маргариты» является для затекстового читателя тем же, чем являются для Пилата слова Иешуа, а для Маргариты и Ивана - история Иешуа и Пилата, рассказанная мастером и Воландом. Некто прямо на наших глазах сочиняет роман, в котором другой герой знакомится с другим романом, в котором, в свою очередь, третьи лица задумываются над смыслом сказанных слов.
Московский роман для затекстового читателя должен стать тем же откровением, каким роман о жестоком прокураторе Иудеи явился Ивану, а хартия Левия Матвея - Пилату. Читатель «Мастера и Маргариты», подобно Пилату и Ивану, попадает в зависимость от чужого слова и жаждет встречи со своим автором, которого ему предстоит «извлечь» из сновидческой реальности текста. Этот искомый автор - тот, кто сочинил роман о другом мастере, который, в свою очередь, сочинил роман об Иешуа, -присутствует в ткани романа, отсутствуя на этом свете. Лабиринтообразная структура романа - структура памяти; автор как центр этого лабиринта подобен мастеру и Иешуа. Воскрешение автора моделируется структурой романа как выяснение того, что он сказал перед смертью (что завещал своему читателю). Задача читателя - распутать лабиринт романа и - на основании метаописательных данных, которыми оснащен текст (ср. с ключами), - выявить закономерности, которыми обусловлен процесс его развертывания.
Булгаковский роман устроен таким образом, что следствия в нем предшествуют причинам, как и в зазеркальной стране, где сначала произносится приговор, а уж потом ведется следствие. Следствие в «Мастере и Маргарите» - роман, который некто сочинил о мастере и Маргарите, а причина - роман мастера о Понтии Пилате. Этот роман, в свою очередь, является знаком культурной памяти (т.е. всех литературных источников, представленных в образе одного текста). Автор московского
романа - некий литератор-инкогнито, который подобен Ивану Бездомному. Он знает роман мастера и пишет его продолжение. Московский роман пародийно соотнесен с ершалаимским. Для автора московского романа существует роман некоего мастера, поглощающий его целиком. Поведение автора - поведение ученика, соперника и соавтора неизвестного мастера; свой роман автор пишет под воздействием аффектов, вызванных романом предшественника; мир чужого слова является возбудителем его собственной творческой фантазии.
Ключом к сновидению, по 3. Фрейду и П. Флоренскому, является событие, послужившее его причиной. Причина сновидения пребывает вне реальности сна и переходит в сновидение в преображенном виде, нередко являясь в событийной канве сновидения не причиной, а следствием (именно такие примеры рассматривает П. Флоренский). Точно так же ершалаимский роман присутствует в московском романе, как бы впечатываясь в него своей мотивной структурой, хотя порядок соединения и заполнения элементов внутри структуры получается иным, свободным. Композиция «Мастера и Маргариты» телеологична, как и композиция сновидения в описании П. Флоренского: московский роман (следствие) развивается ввиду ершалаимских фрагментов (конечной, телеологической причины), как бы «упирается» в них, как сновидение «упирается» в собственную причину, чтобы эта причина была обнаружена сновидцем, психический аппарат которого, исходя из цензурных соображений (цензура - термин 3. Фрейда), вытеснил ее в глубины подсознания (в «подвал», т.е. туда же, куда автор московского романа поселил своего предшественника, старшего по цеху, мастера).
Время в сновидении, с точки зрения дневного сознания, течет обращенно, оно как бы вывернуто через себя. Как раз такое - от следствий (московский роман) к причинам (ершалаимский роман) - обращенное время сновидения и структурировано в развертывании повествования. Это и объясняет «вывернутость» композиции большого романа, где первая глава предшествует второй, а не выводится из нее, как следовало бы при дешифровке сновидения. Из обращенной, сонной перспективы изображения автор читателя не выводит намеренно, как бы оставляя его в театре своих снов, делая его соучастником своего творческого процесса. Развертывание повествования - развертывание пространства сновидения художника и изображение жизни как творческого процесса.
Автор и читатель в «Мастере и Маргарите» - соучастники этого процесса, структурированного как сновидческое событие. В этом событии читатель участвует как зритель (ср. с Иваном), а автор как гипнотизер (ср. с Воландом). Массовый гипноз, разыгранный в булгаковском романе, - это добровольный самообман, которому подвержен каждый добросовестный (в смысле склонности к обольщению) читатель. Встретившись на страницах романа, автор и читатель спасают друг друга: автор спасает читателя от культурной амнезии нового исторического времени, а читатель спасает автора от смерти. Сновидческое пространство романа - пространство встречи автора и читателя, пространство желанной мнимости.
Согласно Фрейду, сновидение в превращенной форме реализует сокровенные желания сновидца. Пилату надо знать, что сказал Иешуа перед смертью, винил ли его, прокуратора. Пилат не договорил с безумным
философом. Чтобы договорить, надо повернуть время вспять, как будто казни не было. Желание Ивана - узнать продолжение истории Пилата, которую отказывается досказать мастер. Желание Маргариты - вернуть мастераиего сожженный роман. Все перечисленные желания осуществимы только во сне. Исходя из идеи близости сна - смерти - театра, которая варьируется Булгаковым в различных фабульных конфигурациях25, а также принимая во внимание характерную для писателя установку на самоостранение и «взгляд на возможную собственную судьбу из "другой" жизни, из "посмертной" реальности»20, и надо смотреть сон, пространство которого совпадает с пространством романа. Чтение романа должно отменить смерть автора, как сон Пилата должен отменить смерть Иешуа, а Бал - подобную смерти изоляцию мастера и гибель его романа. Опытом, на основе которого строятся наши представления об иной действительности, опытом перехода границ является опыт сновидческий; именно сон определяет первоначальные представления о смерти, так же как о воскресении27.
Путешествие Маргариты, как и путешествие Алисы во второй сказке, начинается перед зеркалом: коробочка с кремом падает на часы, и с этого момента для нее идет другой, параллельный отсчет времени. Этот крем аналогичен маслу, с помощью которого заснул мертвым сном плохой читатель Берлиоз. Аналогичным образом рядом с масличным жомом истекает кровью неверный Иуда.
М.О. Чудакова возводит сон Маргариты (гл.19) и «бал висельников» к сну Татьяны из «Евгения Онегина», что позволяет рассматривать сон как план интерпретации, способ кодирования изображенной реальности и выводит роман на сновидческую интертекстуальную орбиту28. Заметим, что тот же «бал висельников» восходит не к одному, а к нескольким литературным балам, в числе которых - и сонный бал «Гробовщика», и скандальные рауты романов Достоевского, и бал «Золушки». Эту орбиту расширяет замечание М. Орлова о том, что шабаш, по мнению «скептического Лафатера», - нечто вроде сновидения, вызванного искусственно29. Кроме того, сновидцем является и герой Фантастической симфонии Г. Берлиоза: шабаш - реальность его видения30.
Бал - кульминация романного спектакля, который разыгрывается в виду предчувствуемой автором смерти, и Маргарита в этот театр смерти (который начинается не с вешалки, а с виселицы) идет готовая на все, становясь заложницей своей любви к мастеру и его роману. Что является для нее большей ценностью: любовник или его книга? Вопрос может показаться некорректным, но в том-то и дело, что Маргарита не только тайная жена мастера, но и тайная читательница его романа. Жизнь мастера как автора напрямую зависит от того, будут ли читать его книгу. Бессмертие автора - во власти читателя, поэтому они всегда вместе. Эту обоюдную ответственность автора и читателя друг перед другом и показывает бал. Это ритуально разыгранное воспоминание (поминанье), театр памяти, построенный как текст в тексте: память о прошлом предъявлена здесь Маргарите как чужая память (память Фриды, вещным аналогом которой является знаменитый платок). Бальное пространство панхронно, а кроме того, вмещает в себя все романные топосы (это одновременно квартира, храм, театр, клиника, где у каждого гостя есть своя история болезни, кун-
сткамера, где экспонируются пороки, а также библиотека, где извлекаются из небытия рукописи). Воскресшие мертвецы на балу - инсценированные воспоминания, или цитаты. Бал представляет собой подобие литературного салона, загробного книжного шабаша, где читательница попадает в ожившую библиотеку и обязана выражать свое восхищение всем книгам поровну. Книги (или их герои) являются из камина как великие покойники, восстающие из пепла. Бал создает перспективу, обратную смерти (отсюда возникает и мотив перевернутого бинокля), является аналогом обратной перемотки киноленты, осуществлением тех встреч в библиотеке, которые планировал Пилат, когда думал спасти Иешуа.
Бал - артефакт, подменяющий смертельный исход другим, желаемым. Он может быть прочитан как необъявленный сон Маргариты, восходящий к сну Адриана Прохорова («Гробовщик»), В свою очередь, историю мастера и Маргариты можно трактовать как сон Ивана Бездомного31.
Бал как событие встречи Маргариты (читатель) с мастером (автор) развернут в сновидческой реальности, из которой Маргарита не возвращается (ср. с Пилатом, который в финале романа оставлен в реальности желанного сна).
В романе как бы конкурируют два сна: сон Ивана о казни, которая состоялась на Лысой горе (гл. 16), и сон Пилата, в котором эта казнь оказывается небывшей (гл. 26). После этого сна наступает мучительное пробуждение прокуратора. В гл. 32 всадники прилетают в финал романа о Пилате, где застают героя, мучимого бессонницей. Желаемое сновидение не приходит к жестокому игемону. Такова воля мастера, который не менее жесток, чем его герой. Каменная рамка, в которую оправлена эта картина, -камень запечатленного слова, которое довлеет над прокуратором Иудеи как проклятие. Пилат пребывает в том положении, в котором оставил его мастер. Облаченный в каменное слово, герой застыл в ожидании читательского суда (авторский суд лишил прокуратора возможности видеть спасительный сон, в котором он идет по лунной дороге со своим драгоценным спутником). Читателем, проявляющим милосердие к герою, здесь является Маргарита. Но груз приговора может снять с Пилата только автор, дописав более гуманный финал истории по просьбе читателей (см. реплику Воланда: «Ваш роман прочитали <...> и сказали только одно, что он, к сожалению, не окончен»32).
Мастер не в силах сделать небывшей казнь, которую помнит все человечество, но он может выбрать другой миг в бытии героя, в котором милосерднее было бы оставить его навеки, поставив точку в романе. Чтобы поступить с Пилатом так, как Маргарита поступает - используя право читателя - с Фридой (которой ее орудие убийства тоже подают в финале чьей-нибудь книги), или так, как пишущий московский роман поступил с Маргаритой и мастером, его надо оставить спящим и видящим желаемый сон, в котором он бредет навстречу любимому собеседнику по укатанной лунной дороге. «Милосердная высшая сила посылает персонажам сон в знак распространения на них своей воли, в знак их причастности к ней»33. Высшая воля - воля автора. Последовавший за прощением камнепад -ритуальная очистительная процедура, освобождение памяти34. Падение камня маркирует рождение зрения, его незамутненность, отсутствие прошлого35.
Сочинивший московскую историю оказался к своим героям милосерднее. Он сделал так, что мастер и Маргарита умерли вместе. Эта смерть разыгрывается в воображении пишущего, корректирующем реальность, где герои умирают порознь30. Такой финал открывается Ивану. Для других мастер умер в своей палате в клинике Стравинского, а Маргарита - в своем особняке («Всегда точный и аккуратный Азазелло хотел проверить, все ли исполнено, как нужно. И все оказалось в полном порядке. Азазелло видел, как мрачная, дожидающаяся возвращения мужа женщина вышла из своей спальни, внезапно побледнела, схватилась за сердце и, крикнув беспомощно: - Наташа! Кто-нибудь... ко мне! - упала на пол в гостиной, не дойдя до кабинета»37). Просмотрев этот вариант, Азазелло возвращается в свое измерение, к поверженным любовникам, которые лежат в подвальчике мастера.
«Сон - это семиотическое зеркало, и каждый видит в нем отражение своего языка»38. Если этическим центром романа является сон Ивана о казни на Лысой горе (гл. 16), то предшествующий этому сну сон Никанора Ивановича Босого (гл. 15) - удвоение сновидческого кода в зеркале автопародии. Сон Никанора Ивановича - сеанс саморазоблачения автора романа, оптический фокус, в котором пересеклись сновидческий и театральный коды, с помощью которых структурировано художественное пространство «Мастера и Маргариты».
Сон Босого рассматривался как прием эзопова языка, театрализации табуированных жизненных реалий39. П. Абрахам видит в «Сне Никанора Ивановича» единственную главу, которая не входит в состав сложной координации временных пластов романа40, а в образе голубоглазого конферансье - автопортрет самого Булгакова, который в произведении изобразительного искусства обычно помещается в периферийной части холста41.
В сне Босого реальная история (процесс над валютчиками) и история литературная («Скупойрыцарь») переплетаются посредством театра таким образом, что литература превращается в реальную тюремную пытку, а история становится костюмированным фарсом (камерным театром). В сне воспроизводится телескопическая перспектива романа: перед нами театр в театре, образующий причудливую историко-литературную композицию. И именно в сне Босого автор сам добровольно расстается со своей «валютой», т.е. дает читателю ключи (коды) к прочтению романа, удваивая их в структуре самой презентации (вспомним, что именно возгласом «Ключи! Ключи мои!» заканчивается представление, разыгранное Куролесовым по Пушкину). Имеются в виду театральный, сновидческий и клинический коды, которые «разоблачаются» путем удвоения.
Сеанс в Варьете, бал и сон Босого - разные формы театральности, одновременно осуществляющие провокационную подмену реальности искусством, в процессе которой сцена и зрительный зал меняются местами. Эти эпизоды перестраивают восприятие романа, меняя зрительную перспективу, перефокусируя оптику с истории на зрителя (точнее, на связь между режиссером и зрителем) и являясь автопародийными отражениями эффекта, ожидаемого от самого процесса чтения (в роли читателя оказывается Босой). Кроме того, в них осуществляется пространственная интереференция: для Варьете это совмещение магазина и театра, для
бала - квартиры и театра, для сна Босого - тюрьмы и театра. Между тремя данными эпизодами существует и другая - сновидческая связь: сначала автор погружает читателя в гипнотический транс (Варьете), потом читатель спит, не осознавая этого (происходящее на балу - сон Маргариты, в котором исполняется ее заветное желание), потом он просыпается и понимает, что это был сон. Сеанс - театральная репетиция на глазах чужой публики, Бал - кульминация посвятительного действа, прорыв своего читателя (Маргариты) к автору (мастеру) через смерть и тлен ради воскрешения художника и его рукописи, сон Босого - взгляд автора со стороны на самого себя и своего читателя как на другого, высшая точка романтической иронии. Эффект пространственной интерференции захватывает и закадровое пространство, уподобляя его клинике (эта клиника расположена в квартире читателя, где - с подачи автора - он видит сон, в котором автор оживает и разговаривает с ним).
Онтологическим фокусом романа является смерть автора, соотнесенная со смертью Иешуа и мастера. Роман телеологичен, и его финал со смертью автора связан напрямую. Может, поэтому в «Мастере и Маргарите» так много разных смертей и говорящих покойников. Как и всякий человек, размышляющий об уходе, автор романа, наверное, задавал себе вопрос: «А что потом?» и пробовал в это потом вжиться. В первой главе Воланд смеется над попыткой Берлиоза запланировать поездку в Кисловодск: он замечает, что ничто из запланированного редактором (ни заседание МАССОЛИТа, ни поездка в Кисловодск) не может состояться по причине его внезапной скорой смерти. Однако сам этот разговор после смерти Берлиоза все-таки будет продолжен, хотя вестись он будет с головой покойного.
Ситуация разговора, прерванного смертью, но предполагающего продолжение, разыгрывается в изображенной реальности вымышленных персонажей, чтобы стать отражением реальной творческой перспективы, которую «планирует» для себя автор «Мастера и Маргариты». Встреча после смерти происходит и в финале романа, когда, после последних слов мастера, Пилат устремляется по лунной дороге к своему долгожданному собеседнику, чтобы отныне и навеки быть всегда вместе. Следовательно, разговор автора с читателем тоже может быть продолжен и после смерти автора, как будто ее не было. Ю.М. Лотман определяет сон как семиотический эксперимент, как сообщение, говорящее на непонятном языке. «Восприятие сна как сообщения подразумевало понятие о том, от кого это сообщение исходит. В дальнейшем, в более развитых мифологических сферах, сон отождествляется с чужим пророческим голосом, то есть представляет обращение Его ко мне. <...> Сон воспринимался как сообщение от таинственного другого <...>»42. Этот таинственный другой - автор. Автор романа подобен Иешуа, а читатель -Пилату. Смерти нет... Эти слова, попавшие в хартию Левия Матвея, возможно, и являются тайным посланием автора читателю, которое должно осуществиться в ходе чтения. Безжалостная к плоти, смерть зачастую бессильна перед словом. Автор планирует гораздо дальше, чем Берлиоз. После своей смерти он обещает читателю явиться к нему и поселиться в его квартире, потому что именно здесь должен состояться сеанс гипноза (чтение любимой книги). Читатель и не заметит, как сплетется рассказ,
не требующий никаких доказательств. Во время сеанса читатель потеряет покой, разделит с автором его тревогу и будет многократно вспоминать и перечитывать роман, а потом напишет продолжение, потому что подобное лечится подобным. За книгой они и встретятся, чтобы с этих пор никогда не расставаться: по одну сторону - доверчивый читатель, по другую -покойный автор. Книга станет их лунной дорожкой, площадкой, сводящей в фокусе пятого (литературного) измерения все возможные времена и лица. Фокус в том, что разговор автора с читателем задуман так, чтобы у читателя все время оставалось ощущение недоговоренности.
I Пванъшина Е.А. Культура против истории: о работе машины времени у М.А. Булгакова // Михаил Булгаков, его время и мы. Краков, 2012. С. 43-58.
- Булгаков МЛ. Собрание сочинений: в 8 т. Т. 6. М., 2010. С. 130.
3 Булгаков М.А. Пьесы 1930-х годов. СПб., 1994. С. 341-342.
4 БулгаковМ.А. Собрание сочинений: в 8 т. Т. 6. М., 2010. С. 15.
5 Булгаков К LA. Собрание сочинений: в 8 т. Т. 6. М., 2010. С. 14.
6 Хазан В. Из наблюдений над семантической поэтикой радио и телеграфа в поэзии XX века //Wiener Slawistischer Almanach. Bd. 53. Wien, 2004. Р. 66-67.
7 Хазан В. Из наблюдений над семантической поэтикой радио и телеграфа в поэзии XX века //Wiener Slawistischer Almanach. Bd. 53. Wien, 2004. Р. 52.
8 Спендель de Барда Д. Сон как элемент внутренней логики в произведениях М. Булгакова // М.А. Булгаков-драматург и художественная культура его времени. М., 1998. С. 304-311; Aöpaxmi 11. Роман «Мастер и Маргарита» М.А. Булгакова. Брно, 1993, Химич В.В. В мире Михаила Булгакова. Екатеринбург, 2003. С. 90-109; Яблоков Е.А. Художественный мир Михаила Булгакова. М., 2001. С. 164-181.
9 Яблоков Е.А. Роман Михаила Булгакова «Белая гвардия». М., 1997. С. 181.
10 Яблоков Е.А. Роман Михаила Булгакова «Белая гвардия». М., 1997. С. 166.
II Яблоков Е.А. Роман Михаила Булгакова «Белая гвардия». М., 1997. С. 168.
12 Акатова О.II. Поэтика сновидений в творчестве М.А. Булгакова: автореф.
дис. ... к.ф.н.: 10.01.01. Саратов, 2006. С. 17.
13Химич В.В. В мире Михаила Булгакова. Екатеринбург, 2003. С. 105-106.
14 Кулъюс С. «Эзотерические» коды романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита» (эксплицитное и имплицитное в романе). Тарту, 1998. С. 99-118.
15 Кулъюс С. «Эзотерические» коды романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита» (эксплицитное и имплицитное в романе). Тарту, 1998. С. 102.
16 Пванъшина Е.А. Прогулка по пятому измерению с известным профессором // Художественный язык литературы 20-х годов XX века. Самара, 2003. С. 70-78.
17 Пованович М. Избранные труды по поэтике русской литературы. Белград, 2004. С. 41-50.
18 Кэрролл Л. Алиса в стране чудес. Алиса в Зазеркалье. М., 1991. С. 15.
19 Фарино Е. Язык в языке (несколько наблюдений над полиглотизмом в «Мастере и Маргарите») // Wiener Slawistischer Almanach. Bd. 14. Wien, 1984. С. 139 -151.
20 Гаспаров Б.М. Литературные лейтмотивы. Очерки по русской литературе XX века. М., 1993. С. 28-82. '
21 Абрахам П. Роман «Мастер и Маргарита» М.А. Булгакова. Брно, 1993. С. 140-142.
22 Абрахам П. Роман «Мастер и Маргарита» М.А. Булгакова. Брно, 1993. С.
143.
23 Фиалкова Л.Л. Москва в произведениях М. Булгакова и А. Белого // МА. Булгаков-драматург и художественная культура его времени. М., 1988. С. 363.
24 Флоренский П.А. Избранные труды по искусству. М., 1993. С. 84.
25 Яблоков Е.А. Художественный мир Михаила Булгакова. М., 2001. С. 169.
26 Яблоков Е.А. Художественный мир Михаила Булгакова. М., 2001. С. 170.
27 Успенский Б.А. История и семиотика (восприятие времени как семиотическая проблема) //'Труды по знаковым системам. Вып. 22. Тарту, 1988. С. 78.
28 Чудакова М.О. Евгений Онегин, Воланд и мастер // Возвращенные имена русской литературы: аспекты поэтики, эстетики, философии. Самара, 1994. С. 5-10.
29 Орлов М.А. История сношений человека с дьяволом // Амфитеатров A.B. Дьявол; Орлов М.Н. История сношений человека с дьяволом. М., 1992. С. 382.
30 Кушлина О., Смирнов Ю. Некоторые вопросы поэтики романа «Мастер и Маргарита» // М.А. Булгаков-драматург и художественная культура его времени. М., 1988. С. 301.
31 ребелъ г.М. Художественные миры романов Михаила Булгакова. Пермь, 2001. С. 122.
32 Булгаков М.А. Собрание сочинений: в 8 т. Т. 7. М., 2007. С. 468.
33 Белобровцева II. 3. Роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита»: конструктивные принципы организации текста. Тарту, 1997. С. 59.
34 Ялтолъский МБ. Демон и лабиринт (диаграммы, деформации, мимесис). М., 1996. С. 166.
35 Ялтолъский М.Б. Демон и лабиринт (диаграммы, деформации, мимесис). М., 1996. С. 169.
36 Петровский М. Мифологическое шродоведение Михаила Булгакова // Театр. 1991. № 5. С. 30.
37 Булгаков М.А. Собрание сочинений: в 8 т. Т. 7. М., 2007. С. 451.
38 ЛотманЮ.М. Семиосфера. СПб., 2001. С. 124.
39 Кулъюс С. «Эзотерические» коды романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита» (эксплицитное и имплицитное в романе). Тарту, 1998. С. 112-118; Яблоков Е.А. Художественный мир Михаила Булгакова. М., 2001. С. 177-178.
40 Абрахам П. Роман «Мастер и Маргарита» М.А. Булгакова. Брно, 1993. С. 170.
41 Абрахам П. Роман «Мастер и Маргарита» М.А. Булгакова. Брно, 1993. С. 169, 172.
42 Лотман Ю.М. Семиосфера. СПб., 2001. С. 124.
References
1. Ivan'shina Е.А. Kul'tura protiv istorii: o rabote mashiny vremeni u М.А. Bulgakova [Culture vs. History: About the Time Machine in M.A. Bulgakov's Works], Mikhail Bulgakov, ego vremva i mv [Mikhail Bulgakov, We and His Time], Krakow, 2012, pp. 43-58.
2. Bulgakov M.A. Sobranie sochineniy: v 8 t. T. 6 [Collected Works: in 8 vols. Vol. 6]. Moscow, 2010, p. 130.
3. Bulgakov M.A. P 'esv 1930-kh godov [The Plays of the 1930s]. St. Petersburg, 1994, pp. 341-342.
4. Bulgakov M.A. Sobranie sochineniy: v 8 t. T. 6 [Collected Works: in 8 vols. Vol. 6]. Moscow, 2010, p. 15.
Hoeuii (pwiojio&mecKim eecmmiK. 2015. №2(33).
5. Bulgakov M.A. Sobranie sochineniy: v 8 t. T. 6 [Collected Works: in 8 vols. Vol. 6]. Moscow, 2010, p. 14.
6. Khazan V. Iz nablyudeniy nad semanticheskoy poetikoy radio i telegrafa v poezii XX veka [From the Observation of Semantic Poetics of Radio and Telegraph in the Poetry of the 20th Century]. Wiener Slawistischer Almanack. Issue. 53. Wien, 2004, pp. 66-67.
7. Khazan V. Iz nablyudeniy nad semanticheskoy poetikoy radio i telegrafa v poezii XX veka [From the Observation of Semantic Poetics of Radio and Telegraph in the Poetry of the 20th Century], Wiener Slawistischer Almanack. Issue 53. Wien, 2004, p. 52.
8. Spendel de Varda G. Son kak element vnutrenney logiki v proizvedeniyakh M. Bulgakova [The Dream as an Element of Internal Logic in M. Bulgakov's Works], M.A. Bulgakov-dramaturg i khudozhestvennaya hd'tura ego vremeni [M.A. Bulgakov -Playwright and Artistic Culture of His Time], Moscow, 1998, pp. 304-311.
9. Abraham P. Roman "Master i Margarita "M.A. Bulgakova [The M.A. Bulgakov's Novel "Master and Margarita"]. Brno, 1993.
10. Khimich V.V. V mire Mikhaila Bulgakova [In M.A. Bulgakov's World], Ekaterinburg, 2003, pp. 90-109.
11. Yablokov E.A. Khudozhestvennyy mir Mikhaila Bulgakova [Art World of Mikhail Bulgakov], Moscow, 2001, pp. 164-181.
12. Yablokov E.A. Roman Mikhaila Bulgakova "Belaya gvardiya" [The Mikhail Bulgakov's novel "White Guard"]. Moscow, 1997, p. 181.
13. Yablokov E.A. Roman Mikhaila Bulgakova "Belaya gvardiya" [The Mikhail Bulgakov's Novel "White Guard"]. Moscow, 1997, p. 166.
14. Yablokov E.A. Roman Mikhaila Bulgakova "Belaya gvardiya" [The Mikhail Bulgakov's Novel "White Guard"]. Moscow, 1997, p. 168.
15. Akatova O.I. Poetika snovideniyv tvorchestveM.A. Bulgakova: avtoref. dis. ... k.f.n.: 10.01.01 [The Poetics of the Dreams in M.A. Bulgakov's Work: Author's thesis], Saratov, 2006, p. 17.
16. Khimich V.V. V mire Mikhaila Bulgakova [In M.A. Bulgakov's World], Ekaterinburg, 2003, pp. 105-106.
17. Kul'yus S. "Ezotericheskie" kody romanaM. Bulgakova "Master i Margarita" (eksplitsitnoe i implitsitnoe v romane) [Esoteric Codes in the M. Bulgakov's novel "The Master and Margarita" (Explicition and Implicition in the Novel)]. Tartu, 1998, pp. 99-118.
18. Kul'yus S. "Ezotericheskie" kody romanaM. Bulgakova "Master i Margarita" (eksplitsitnoe i implitsitnoe v romane) [Esoteric Codes in the M. Bulgakov's novel "The Master and Margarita" (Explicition and Implicition in the Novel)]. Tartu, 1998, p. 102.
19. Ivan'shina E.A. Progulka po pyatomu izmereniyu s izvestnym professorom [Walking through the Fifth Dimension with the Famous Professor], Khudozhestvennyy yazyk literatury 20-kh godov XX veka [Artistic Language Literature of 20 Years of the 20* century]. Samara, 2003, pp. 70-78.
20. Jovanovich M. Izbrannye trudy po poetike russkoy literatury [Selected Works on the Poetics of Russian Literature], Belgrad, 2004, pp. 41-50.
21. Carroll L. Alisa v strane chudes. Alisa v Zazerkal'e [Alice's Adventures in Wonderland. Through the Looking-Glass, and What Alice Found There], Moscow, 1991, p. 15.
22. Faryno J. Yazyk vyazyke (neskol'ko nablyudeniy nadpoliglotizmomv"Mastere i Margarite") [Language in the Language (Few Observations on Polyglotism in "Master
and Margarita")]. Wiener Slawistischer Almanack. Issue 14. Wien, 1984, pp. 139-151.
23. GasparovB.M. Literaturnye leytmotivy. Ocherkipo russkoy literatureXXveka [Literary Leitmotifs: Essays on Twentieth-Century Russian Literature]. Moscow, 1993, pp. 28-82.
24. AbrahamP. Roman "MasteriMargarita "M.A. Bulgakova[TheM.A. Bulgakov's Novel "Master and Margarita"]. Brno, 1993, pp. 140-142.
25. Abraham P. Roman "Master i Margarita" M. A. .Biy/gaA'ovo'[The M.A. Bulgakov's Novel "Master and Margarita"]. Brno, 1993, p. 143.
26. Fialkova L.L. Moskva v proizvedeniyakh M. Bulgakova i A. Belogo [Moscow in M. Bulgakov's and A. Bely's Works]. M.A. Bulgakov-dramaturg i khudozhestvennaya kurtura ego vremeni [M.A. Bulgakov - Playwright and Artistic Culture of His Time], Moscow, 1988, p. 363.
27. Florenskiy P.A. Izbrannve trudv po iskusstvu [Selected Works on Art], Moscow, 1993, p. 84.
28. Yablokov E.A. Khudozhestvennyy mir Mikhaila Bulgakova [Art World of Mikhail Bulgakov], Moscow, 2001, p. 169'
29. Yablokov E.A. Khudozhestvennyy mir Mikhaila Bulgakova [Art World of Mikhail Bulgakov], Moscow, 2001, p. 170'
30. Uspenskiy B.A. Istoriya i semiotika (vospriyatie vremeni kak semioticheskaya problema) [History and Semiotics (the Perception of Time as a Semiotic Problem)]. Trudv po znakowm sistemam. Vvp. 22 [Sign Systems Studies. Issue 22]. Tartu, 1988, p. 78.
31. Chudakova M.O. Evgeniy Onegin, Voland i master [Eugene Onegin, Woland and Master]. Vozvrashchennye imena russkoy literatury: aspekty poetiki, estetiki,filosofii [The Return Names of Russian Literature: Aspects of Poetics, Aesthetics, Philosophy], Samara, 1994, pp. 5-10.
32. OrlovM.A. Istoriya snosheniy cheloveka s d'yavolom [The History of Human Intercourse with the Devil], in: Amfiteatrov A.V. D'yavol [The Devil]; Orlov M.N. Istoriya snosheniy cheloveka s d 'yavolom [The History of Human Intercourse with the Devil']. Moscow,'l992, p. 382.
33. Kushlina O., Smirnov Yu. Nekotorye voprosy poetiki romana "Master i Margarita" [Some Questions of Poetics of the Novel "The Master and Margarita"]. M.A. Bulgakov-dramaturg i khudozhestvennaya kurtura ego vremeni [M.A. Bulgakov -Playwright and Artistic Culture of His Time], Moscow, 1988, p. 301.
34. Rebel' G.M. Khudozhestvemiye miry romanovMikhaila Bulgakova [Art Worlds of Mikhail Bulgakov's Novels], Perm, 2001, p. 122.
35. Bulgakov M.A. Sobranie sochineniy: v 8 t. T. 7 [Collected Works: in 8 vols. Vol. 7]. Moscow, 2007, p. 468.
36. Belobrovtseva I.Z. RomanM. Bulgakova "Master iMargarita ": konstruktivnye printsipy organizatsii teksta [M. Bulgakov's Novel "The Master and Margarita": Constructive Principles for the Organization of the Text], Tartu, 1997, p. 59.
37. Yampol'skiy M.B. Demon i labirint. (diagrammy defonnatsii, mimesis) [The Demon and the Labyrinth (Diagrams, Deformation and Mimesis)]. Moscow, 1996, p. 166.
38. Yampol'skiy M.B. Demon i labirint (diagrammy defonnatsii, mimesis) [The Demon and the Labyrinth (Diagrams, Deformation and Mimesis)]. Moscow, 1996, p. 169.
39. Petrovskiy M. Mifologicheskoe gorodovedenie Mikhaila Bulgakova [Mythologizing Urban Theory of Mikhail Bulgakov], Teatr, 1991, no. 5, p. 30.
40. Bulgakov М.А. Sóbrame sochineniv: v 8 t. Т. 7 [Collected Works: in 8 vols. Vol. 7]. Moscow, 2007, p. 451.
41. Lotman Yu.M. Semiosfera [The Semiosphere], St. Petersburg, 2001, p. 124.
42. Kul'yus S. "Ezotericheskie" kody romana M. Bulgakova "Master i Margarita" (eks-plitsitnoe i implitsitnoe v romane) [Esoteric Codes in the M. Bulgakov's novel "The Master and Margarita" (Explicition and Implicition in the Novel)]. Tartu, 1998, pp. 112-118.
43. Yablokov E.A. Khudozhestvennw mir Mikhaila Bulgakova [Art World of Mikhail Bulgakov], Moscow, 2001, pp. 177-178.
44. Abraham P. Roman "Master i Margarita" M. A. Bulgakova\Thsyi.A. Bulgakov's Novel "Master and Margarita"]. Brno, 1993, p. 170.
45. Abraham P. Roman "Master i Margarita" M. A. Bulgakova\Thsyi.A. Bulgakov's Novel "Master and Margarita"]. Brno, 1993, p. 169, 172.
46. Lotman Yu.M. Semiosfera [The Semiosphere], St. Petersburg, 2001, p. 124.
Иванышша Елена Александровна - доктор филологических наук, доцент. Профессор кафедры теории, истории и методики преподавания русского языка и литературы Воронежского государственного педагогического университета.
Научные интересы: русская литература, семиотика культуры, литература и медицина, творчество М.А. Булгакова, В.А. Каверина.
E-mail: sergiencoutSyandex.ru
Ivanshina Elena A. - Doctor of Philology, associate professor. Professor at the Department of Theory, History and Methods of Teaching of the Russian Language, and Literature, Voronezh State Pedagogical University. Research interests: Russian literature, semiotics of culture, literature and medicine, the work of M.A. Bulgakov, V.A. Kaverin.
E-mail: sergiencou(3yandex.ru
В. Зубарева
(Филадельфия, Пенсильвания, США)
«Я УТАЮ И НЕ ПРЕДАМ ПЕРУ»:
тайна зеркальных дат е поэзии Беллы Ахмадулиной
Аннотация. Предлагаемая статья посвящена мистическому аспекту творчества Беллы Ахмадулиной. Символика дат в поэзии Ахмадулиной этого периода связана с вопросами судьбы ее лирической героини. Ее «загадочный цикл» «Глубокий обморок» проливает свет на связь между пушкинской датой рождения и страхами лирической героини, связанными с мыслями об уходе в один из этих дней. Ее предчувствия, терзания и поиск ответов в закодированной форме становятся объектом исследования данной статьи.
Ключевые слова: Ахмадулина; Пушкин; судьба; тайна тайн; дата смерти; «Глубокий обморок».
V. Zubarev (Philadelphia, PA, USA)
"I will conceal and won't reveal to the quill": Regarding Mirror Dates in Bella Akhmadulina's Poetry
Abstract. The article devoted to a mystical aspect of Bella Akhmadulina's poetry. The symbolism of dates used in her poems of that period is linked to the question of her lyrical heroine's fate. Akhmadulina's "mysterious cycle of poems", A Dead Faint, clearly suggests that there is a connection between Pushkin's date of birth and her lyrical heroine's fear of dying on that date. Her presentiments, anguish and search of answers become a subject of this analysis.
Key words: Akhmadulina; Pushkin; fate; mystery of mysteries; date of birth; Deep Rest.
Как ни удивительно, но, казалось бы, весьма отвлеченная поэзия Беллы Ахмадулиной всегда базируется на имплицитном сюжете, вокруг которого выстраиваются образы, как лепестки вокруг стебля. Сюжет играет роль организующего начала; по нему и только по нему можно понять связь деталей и увидеть стройность композиции и архитектоники больших форм, таких как объемный «загадочный», по ее же определению, цикл «Глубокий обморок», написанный по следам реального события - клинической смерти.
Мистика проникает в стихи этого периода, скрепляя свое присутствие рядом намеков и обмолвок, будто невзначай оброненных лирической героиней, которая, несомненно, автобиографична. Высказывание строится таким образом, что его первая часть зачастую противоречит второй, зарождая, тем самым, подозрение у читателя и заставляя усомниться в некоторых заявлениях лирической героини.
Как, впрочем, знать? В тех нетях, где была я,
на что семь суток извели врачи, нет никого. Там не было Булата.
