CC BY-NC-ND
59
Н.А. Бакши
АПОФАТИЧЕСКИЙ МЕТОД У ЦЕЛАНА И ДЖАКОМЕТТИ
На примере австрийского поэта Пауля Целана и швейцарского скульптора Альберто Джакометти в статье демонстрируется, что апофатический метод негативной теологии является одной из плодотворных концепций и характерным методом послевоенного искусства.
Ключевые слова: апофатический, послевоенное искусство, философия языка, Альберто Джакометти, Пауль Целан.
В 1946 г. молодая австрийская писательница Ильзе Айхингер пишет манифест «Призыв к недоверию»1, в котором после всех злоупотреблений языком во время фашизма призывает к иному, осторожному, критичному и ограниченному использованию языка:
Вы не должны доверять ни Вашему брату, ни Америке, ни России, ни Богу. Вы должны не доверять самим себе. Ясности ваших намерений, глубине ваших мыслей, доброте ваших поступков! Мы должны перестать доверять нашей собственной правдивости! Не вибрирует ли в ней снова ложь? Нашему собственному голосу! Разве он не остекленел от черствости? Нашей собственной любви! Разве она не исполнена себялюбия? Нашей собственной чести! Разве она не надломлена высокомерием?
Этот манифест стал символом целого поколения творческой интеллигенции, для которых главным принципом послефашистского искусства явился поиск нового языка, нового типа высказывания, при котором прямое положительное высказывание стало более невозможно. Одна из возможностей решения этой задачи будет рас-
© Бакши Н.А., 2011
смотрена в данной статье на примере австрийского поэта Пауля Целана и швейцарского скульптора Альберто Джакометти, которые, хотя и творили в разных видах искусства и в разных странах, все же, как нам представляется, шли похожими путями.
К методу Целана в литературоведении, как известно, имеется множество подходов, с разной степенью приближения описывающих черты его поэтики. О нем много писали в связи с «герметической лирикой»2, мистикой3, молчанием4, отрицанием5. В данной статье будет предпринята попытка ввести понятие «апофатический метод», что, как нам кажется, вбирает в себя все вышеуказанные аспекты и открывает новые возможности соединения филологического и теологического анализа.
Апофатический метод - это представление непредставимого через отрицание, что одновременно подразумевает недостаточность средств выражения. Это метод, применяемый в негативной теологии для описания Бога. «Апофатику» надо понимать в том же смысле, в каком понимал ее Дионисий Ареопагит, который говорил о двух путях Богопознания - катафатическом и апофатическом. Первый путь - отнесение к Богу некоторых положительных определений, наделение Его кажущимися нам подобающими Ему предикатами, вроде «Всемогущий», «Вездесущий», «Благой» и так далее. Второй путь, интересующий нас, - «осознание всех относимых к Богу предикатов как неточных или ложных и их последовательное отбрасывание с целью получении все более полного ответа на вопрос "Что Бог не есть?" и погружения в конце концов в "Божественный мрак", из которого затем таинственным образом выступит подлинный образ Бога, невыразимый в человеческом языке. Апофатический метод, по Дионисию, гораздо выше катафатического. Только эта интеллектуальная аскеза может открыть нам Истину»6.
«Принято думать, что апофатика есть гносеология специально богословская, и к научному познанию она неприменима. Это большое заблуждение. Уже при самом возникновении европейской науки один из ее отцов-основателей, Френсис Бэкон, провозгласил апофатический метод главным научным инструментом, призывая ученых сосредоточивать внимание не на тех фактах, которые подтверждают их теории, а на тех, которые с ними несовместимы»7. Таким образом, апофатику можно найти и в логическом позитивизме Витгенштейна, и в философии Ясперса. «Апофатизм - это символ неизрекаемой тайны бытия»8.
Апофатический метод - это также попытка выйти за свои пределы: в трансцендентальном плане за пределы описания к мистическому переживанию Бога. В языковом - за границы языка.
Выбирая этот метод в качестве основного, мы подразумеваем осветить два основных аспекта в творчестве Пауля Целана и Аль-берто Джакометти: 1) трансцендентальный и 2) материальный, то есть способ обращения с материалом. В случае Целана с языком, в случае Джакометти с гипсом и бронзой. В результате будет обосновано, что апофатический метод является наиболее характерным для послевоенного искусства.
1. Трансцендентальный аспект
«Поэзия была вначале ничем иным, как скрытой теологией и сообщала о Божественных вещах»9, - начинает Мартин Опиц свою знаменитую «Книгу о немецкой поэтике» в самый разгар событий Тридцатилетней войны. В тот самый момент, когда по всей Европе царит разруха и хаос войны, Опиц совершает реформу немецкого языка, стараясь выстроить метрическую систему по образцам эпохи Возрождения, возвысив язык поэзии над обыденной речью и обогатив его всеми особенностями риторического искусства. Через триста лет в той же ситуации послевоенной разрухи к поэзии как «скрытой теологии» обращается Пауль Целан. И он, так же как в свое время Опиц, ищет новый язык, но уже не в барочной риторической полновесности, а, наоборот, в «изначальной грации», хрупкости слова вплоть до его полного растворения. Скрытую теологию Целана «нужно принимать как теологически оправданное, необходимое, а значит, неустранимое своеобразие самого текста. Поэтому перевод в предполагаемый ясный текст никак не мог бы разъяснить и сделать понятными по природе своей неясные поэтические произведения, а скорее, переведет их неверно и лишь еще более затемнит их собственную ясность. Их скрытость и одновременно эта ясность обуславливают друг друга, поэтому экзегетическая попытка прийти к подобающему пониманию должна исходить из того, чтобы выявить скрытое, при этом не посягая на него»10, - пишет Альберт Шене. Зигберт Правер называет Целана богоискателем, «который не нашел Бога, и все же не может перестать его искать в надежде вызвать ответ в бессмысленности и пустоте»11.
Георг-Михаэль Шульц отмечает парадокс как основной творческий метод Целана: «Парадокс содержит момент языкового скепсиса, так как указывает на разницу между говорением и предметом и претендует на то, чтобы сообщать "истину" там, где предмет противится прямому высказыванию»12. Что это как не апофатическое высказывание?
В этот целановский парадокс вписывается также и еврейская тема - попытка объединения идеи Всеединого с библейским запре-
том называния и изображения Бога, то есть глубоко еврейская идея (например, одна из интерпретаций «Псалма»).
Однако Целан говорит апофатически не только о Боге, что вполне укладывается в традицию, но применяет этот же метод, говоря о Холокосте, тем самым придавая этой трагедии трансцендентальный, мистический смысл (например, «Фуга смерти»). Тем самым апофатический метод у Целана позволяет объединить древнюю еврейскую мистическую традицию с новым мироощущением, выразителем которого стал Адорно с его идеей невозможности поэзии после Аушвица.
Еврейская мистика учит, что исток Бога можно найти только через Ничто. Совершенно конкретно это видно на примере Иерусалима - мессианского символа мира в городе, в котором мира никогда не было. Эта суть еврейской мистики была очень близка Целану13. («Псалом»: «Niemand knetet uns wieder aus Erde und Lehm, / Niemand bespricht unseren Staub. /Niemand./ Gelobt seist du, Niemand./ Dir zulieb wollen/ wir bluhn./ Dir/ Entgegen».)
То же апофатическое видение трансцендентального мы находим и у Джакометти. По словам Сартра, «познав относительность, он нашел абсолютное». Его пластики можно наблюдать только на расстоянии. В них есть все, кроме материала. Джакометтти нашел способ победить пространство - через дистанцию. Его фигуры всегда остаются недосягаемы, недостижимы, мы никогда не приближаемся к ним. «В них нет ничего, кроме надежды. В этих телах ровно столько материи, сколько необходимо для провозвестия»14. Это видение не внешнее, но внутреннее, психологическое. То же у Целана. «Решающий шаг для понимания поэзии Целана - осознание того, что он описывает не реальный мир и не происходившие в нем события, а внутреннее пространство памяти (индивидуальной или общечеловеческой) - пространство, которое для него не менее, если не более реально»15.
Внешне он использует слово, как Джакометти гипс, но оно у него так же воздушно и дистанцировано, отсюда и герметизм его лирики. Она закрыта для понимания, к ней нет приближения. Она -на дистанции.
«С фигурами Джакометти как будто что-то случилось: то ли они вышли из кривого зеркала, то ли из источника вечной молодости или же из концлагеря? В первый момент нам кажется, что мы имеем дело с истощенными мучениками из Бухенвальда. Но в следующее мгновение мы уже думаем иначе: эти хрупкие, растворенные фигуры поднимаются в небо, в каждом из них мы переживаем Вознесение, ускользание. Они танцуют, они сами танцы, созданные из того же невесомого материала, что и преображенные тела, о которых нам было
проповедано. И пока мы наблюдаем за этим мистическим взлетом, изможденные тела расцветают и перед нами предстают только цветы земли»16. И как здесь не вспомнить слова Джакометти о том, что в скульптуре в наибольшей степени из всех изобразительных искусств сохранилось божественное, она своего рода «двойник» Бога!
2. Способ обращения с материалом
Еще один аспект апофатического богословия - это демонстрация глубокой пропасти, пролегающей между описывающим и тем, что описывается.
Для Целана языковая апофатичность выражается в изначальной недостаточности языковых средств, несоответствии языка той ситуации трансцендентального страдания, то есть Холокоста, о которой говорится, принципиальный разговор об этой трагедии на языке палачей, особая скупость выразительных средств, постоянное иссякание и умолкание речи (например, «Бременская речь»: «<...> Он, этот язык, единственный, не был утрачен, невзирая ни на что. Ему выпало пройти сквозь собственную безответность, сквозь страшное онемение, сквозь тысячекратную кромешность смертоносных речей. Он прошел насквозь и не нашлось у него ни слова для того, что вершилось. Но он сквозь это прошел. Прошел и вышел на свет, "обогащенный", правда, всем, что было. Я пытался на этом языке в те и в последующие годы писать стихи <...>»).
Как для Целана, так и Джакометти характерен принцип использования материала, при котором материал сам себя разрушает, больше не имеет опоры в себе самом. Целан берет слово, которое должно раствориться в молчании и избавиться от самого себя. Использует циклическую структуру, создавая некое замкнутое пространство -пространство молчания. То же делает Джакометти: использует самое материальное из всех искусств, чтобы избавиться от материала. Его вытянутые, почти бестелесные фигуры создают ощущение совершенной хрупкости бытия. «Пластика никогда не является объектом, она ставит вопрос, является вопросом, ответом»17.
С 1945 г., по свидетельству самого Джакометти, меняется его отношение к пространству. Его фигуры сами собой сужаются и удлиняются, их пропорции в пространстве резко меняются. Соотношение пространства и объекта - основная проблема, занимавшая Джакометти всю жизнь. От конструкций, расположенных в пространстве, характерных для кубизма, послевоенный Джакометти приходит к выводу об отсутствии каких-либо конструкций, иначе, отсутствии консистенции. Нет застывшей массы, объекта, есть лишь движение.
То же касается и пространства. От идеи об отсутствии пространства Джакометти приходит к иному, «безграничному пространству», не тому, в котором объект находится или которое он занимает.
«Головы, фигуры являются ничем иным как беспрестанным внутренним и внешним движением, они постоянно по-новому группируются, у них нет никакой реальной консистенции - это их прозрачная сторона. Это не кубики, не цилиндры, не шары, не треугольники. Они являются одной общей движущейся массой, [жестами], одной меняющейся и недостижимой формой. И кроме того, они будто привязаны к одной определенной внутренней точке, которая смотрит на нас сквозь глаза и которая, кажется, и есть их основная реальность. Неизмеримая реальность в безграничном пространстве -совсем ином, нежели то, в котором находится передо мной чашка или того, которое чашка занимает»18.
Джакометти не дает ответа на вопрос о том, что это за пространство. Не будем давать его и мы, достаточно того, что оно не является «объектным» и «объективным» пространством.
Джакометти признается, что с 1945 г. изменилась реальность, ушла стабильность, а вместе с ней изменился и его взгляд. «Я вижу движение как последовательность состояний покоя»19. Как говорит Джакометти, 1945 г. стал для него поворотным20. До этого момента у него было «фотографическое» видение действительности, казалось, что фотография отображает реальность. После 1945 г. «объективная» реальность вдруг распалась, а на ее место пришло отчаяние, неспособность отобразить реальность такой, какова она на самом деле. Реальность перестала быть равной самой себе. Она ушла в память. (Еще раз вспомним «пространство памяти» Целана.) Единственное, что еще можно делать, - это изображать невозможность изображения действительности. Но что это как не апофатический подход? Чем больше Джакометти, по его словам, пытался создать фигуры в «реальную величину», тем скорее они уменьшались в процессе работы и становились крошечными. Когда же он сознательно принял решение не позволять им уменьшаться в размерах, они стали вытягиваться в длину. После войны все крошечные фигуры вдруг стали тянуться на недосягаемую высоту, что характерно для послевоенной антропологии - от реального человека осталось одно лишь стремление ввысь. А от его телесной цельности - лишь разрозненные части тела - «пепельные твои волосы, Суламифь» («Фуга смерти», Целан) либо бесконечные ноги и головы, как у Джакометти.
Чтобы творить, вернуться к изначальной реальности, необходимо отбросить все конвенции, все знания, то есть необходимо вернуться к самому началу.
Сартр видел в работах Джакометти выражение эфемерного и преходящего всего материального бытия21. «Он переместился в самое начало мира. Он глумится над культурой и не верит в прогресс. Он выбрал для себя невесомый материал, наиболее эластичный, преходящий и одухотворенный, какой только может быть - гипс... Никакой другой материал не является столь невечным, хрупким и потому близким к человеку. Материал Джакометти, эта странная пыль, которая постепенно покрывает все его ателье, оседает у него под ногтями и в глубоких складках лица, - это пыль пространства»22.
Знаменитое стихотворение Целана «Говори и ты» можно рассматривать как поэтическую иллюстрацию к скульптурным попыткам Джакометти:
Говори и ты, Говори, как последний, Скажи свое слово.
Говори -
Нет не отделяй от Да, Придай слову своему смысл: Дай ему тень.
Дай ему вдоволь тени, Дай ему столько,
Сколько ты знаешь вокруг тебя поделено Меж полночью, полднем и полночью.
Оглянись вокруг: Смотри, как оживает все -В смерти! Оживает!
Правдиво слово того, кто говорит тенями. Но вот место, где ты стоишь, уменьшается:
Куда теперь, оголенный тенями, куда?
Поднимайся. Наощупь, ввысь.
Ты истончишься, неузнаваем станешь, тонок!
Тонок ты, нить, по которой она, звезда, хочет спуститься,
Чтобы внизу плыть, внизу,
Где она видит себя мерцающей: в течении
Зыбучих слов23.
(пер. Марка Белорусца)
«Говори, как последний», следуя логике апофатического метода, напоминает нам того, кто был Первым: «В начале было слово, и слово было у Бога, и слово было Богом» (Ин. 1:1). Именно следуя этой
логике, слово последнего может быть только тенью. В то же время слово, отбрасывающее тень, это слово-статуя, слово-объект, телесное слово. Однако, будучи тенью, оно теряет свою объектность и телесность, как и тот, кто говорит тенями. На предположение о том, что религиозные события можно рисовать, но перед ними нельзя преклоняться, молиться можно только статуям, Джакометти отвечает: «Даже сегодня я думаю, что скульптура является для многих людей близким к божественному объектом, которому поклоняются, которого боятся и который на самом деле становится неким "Double"»24 Что такое этот "Double" как не тень Божества, телесная тень духовного, то есть апофатическое его изображение? С целановским Ты происходит то же, что происходит с фигурами Джакометти - он уменьшается (schrumpft - слово Джакометти), истончается и тянется ввысь, превращаясь тем самым в абсолютное движение, идею, жест. К нему точно так же можно отнести слова Каролы Гидион-Велькер, сказанные о Джакометти, что он изображает «человеческую фигуру в наивысшей сублимации», «именно к нему относятся визионерские слова Рембо: "настоящая жизнь - та, которая отсутствует"»25. Но и этот жест еще не конец. Звезда отражается в зыбучих водах слов, возвращая тем самым все к изначальной мировой гармонии, к той ночи и водам, из которых началось все Творение. Круг замыкается, и Последний, растворившись в ночи, снова становится Первым, Да не отделяется от Нет.
«Каким образом снова вернуться к тому состоянию изначальной грации, возобновление которого станет последней, то есть, вероятно, наисовершеннейшей главой истории мира?»26 - этот вопрос в равной мере разделяли Целан и Джакометти.
Еще одна важная особенность апофатического метода, делающая его необыкновенно актуальным для искусства XX в. - это заложенная в нем потребность соучастия в качестве зрителя - читателя. Здесь двойное движение: с одной стороны, герметичность и дистанция, с другой - потребность ее преодоления, обращенность к другому. Жан-Поль Сартр отметил, что у Джакометти изображено не только одиночество индивидуума в огромном пространстве, но создана также сознательная дистанция между фигурой и зрителем и что любые шаги к сближению или же попытки прикосновения могут привести только к разрушению ее жизни в пространстве и единства формы27. Однако за этой сознательной дистанцией скрывается абсолютная потребность в зрителе и крик ему навстречу.
Постоянный поиск Джакометти и Целаном абсолюта и невозможность найти его - это попытка найти «другого», это движение вовне, к Тому, кто «делает невозможное возможным» и придает завершенность незавершенному.
Примечания
1 Aichinger I. Aufruf zum Misstrauen // Der Plan 1 (1946). Heft 7. S. 588-589.
2 См. работы Amy Colin, Klaus Weissenberger, Bernd Witte, Thomas Sparr.
3 См. работы Joachim Schulze, Klaus Weissenberger, Otto Poeggeler.
4 См. работы Annakatty Vollamangalam, Otto Lorenz, Jacob Steiner.
5 См. работы Georg-Michael Schulz, Margrit Schaerer.
6 Тростников В.Н. Апофатика - основной метод науки XXI века. URL: http://www.pravoslavie.ru/jurnal/apophatika.htm.
7 Там же.
8 Адо П. Духовные упражнения и античная философия / Пер. с фр. при участии В.А. Воробьева. М.; СПб: Степной ветер; Коло, 2005. С. 215-226.
9 Buch von der deutschen Poeterey. Breslau, 1624. Цит. по: «Die Poeterey ist anfanges nichts anders gewesen als eine verborgene Theologie / und vnterricht von Göttlichen sachen». - Opitz M. Buch von der Deutschen Poeterey. Tübingen, 1963. S. 7.
10 ...als eine ihrerseits theologisch begründbare, notwendige, also unaufhebbare Eigenart des Textes selber hinnehmen. Die Übersetzung einen vermeintlichen Klartext könnte solche genuin dunklen Dichtwerke deshalb keineswegs erhellen und verständlich machen, würde sie vielmehr nur verfehlen und die ihnen eigene Klarheit trüben.Ihre Dunkelheit und diese Klarheit bedingen einander, so dass sich die exegetische Bemähung um ein angemessenes Verständnis darauf richten müsste, das Verborgene aufzuweisen, o h n e seine Verborgenheit anzutasten» (Schöne A. Dichtung als verborgene Theologie. Versuch einer Exegese von Paul Celans «Einem, der vor der Tür stand». Göttingen, 2000. S. 12).
11 «.der Gott nicht gefunden hat, aber nicht ablassen kann, in Hoffnung auf eine Antwort in die Bedeutungslosigkeit und Leere hineinzurufen» (Prawer S. Über Paul Celan. S. 158).
12 «Das Paradoxon enthält ein Moment von Sprachskepsis, indem es auf die Differenz von Sprechen und Gegenstand hinweist und den Anspruch erhebt, "Wahrheit" dort zu vermitteln, wo ein Gegenstand sich der geradelinigen Aussprechbarkeit entzieht» (Schulz G.-M. Negativität in der Dichtung Paul Celans. Tübingen, 1977. S. 159).
13 Zu Dir hin. Über mystische Lebenserfahrung. Von Meister Eckhart bis Paul Celan. Frankfurt a/M., 1987. S. 301.
14 «Es ist nichts als eine Hoffnung; diese Körper haben nur soviel Maretie, als es bedarf um zu verheissen» (SartreJ.-P. Figuren aus dem Staub des Raumes // Texte und Zeichen. Eine Literarische Zeitschrift. 2 (1956). S. 185).
15 Цитата из неопубликованной статьи Т. Баскаковой «Пауль Целан».
16 «Den Gestalten Giacomettis ist etwas widerfahren: kommen sie aus einem Hohlspiegel, aus einem Jungbrunnen oder aus einem Straflager? Auf den ersten Blick glauben wir es mit den ausgemergelten Märtyrern von Buchenwald zu tun zu haben. Doch im nächsten Augenblick ändern wir unsere Meinung: diese zarten, gelösten Gestalten steigen den Himmel, in jeder von ihnen erleben wir eine Himmelfahrt, eine Entrückung; sie tanzen, sie sind Tänze, sie sind geschaffen aus dem gleichen, schwere-
losen Stoff wie jene verklärten Leiber, die man uns verheisst. Und noch während wir diesen mystischen Aufschwung betrachten, blühen diese abgezehrten Leiber auf, und wir haben nur noch Blumen dieser Erde vor uns» (Ibid. S. 189).
17 «Eine Plastik ist kein Objekt, sie ist eine Fragestellung, eine Frage, eine Antwort» (GiacomettiA. Gestern, Flugsand. Zürich, 2006. S. 120).
18 «Köpfe, Personen sind nichts als fortwährende innere und äussere Bewegung, setzen sich ununterbrochen neu zusammen, haben keine wirkliche Konsistenz - ihre transparente Seite. Sie sind weder Würfel noch Zylinder, noch Kugeln noch Dreiek-ke. Sie sind eine in Bewegung befindliche Masse, [Gebärden], eine sich verändernde und nie ganz greifbare Form. Und ausserdem sind sie wie an einem inneren Punkt gebunden, der uns durch die Augen hindurch anblickt und der ihre Wirklichkeit zu sein scheint, eine nicht messbare Wirklichkeit in einem grenzlosen Raum, der scheinbar ein anderer ist als der, in dem sich die Tasse vor mir befindet oder den diese Tasse erzeugt» (Ibid. S. 213).
19 «Ich erlebe die Bewegung als eine Abfolge von Stillständen» (Ibid. S. 259).
20 Ibid. S. 278.
21 SartreJ.-P. Op. cit. S. 177-191.
22 «Er versetzt sich an den Anbeginn der Welt. Er spottet der Kultur und glaubt nicht an den Fortschritt. Er hat sich ein gewichtloses Material ausgesucht, das dehnbarste, vergänglichste und geistegste, das es gibt: den Gips. ..Nie war ein Material weniger ewig, zerbrechlicher, menschenähnlicher. Das Material Goacomettis, dieser seltsame Staub, der allmählich sein ganzes Atelier überzieht, der unter seine Nägel und in die tiefen Falten seines Gesichts dringt, ist der Staub des Raums» (Ibid. S. 180).
23 Целан П. Стихотворения. Проза. Письма. М., 2008. С. 71. Оригинал: Sprich auch du, / sprich als letzter, / sag deinen Spruch. //Sprich - / Doch scheide das Nein nicht vom Ja./ Gib deinem Spruch auch den Sinn:/ gib ihm den Schatten. // Gib ihm Schatten genug,/ Gib ihm so viel,/ als du um dich verteilt weißt zwischen/ Mittnacht und Mittag und Mittnacht. // Blicke umher:/ sieh, wie's lebendig wird rings - / Beim Tode! Lebendig!/ Wahr spricht, wer Schatten spricht. // Nun aber schrumpft der Ort, wo du stehst: / Wohin jetzt, Schattenentblößter, wohin?/ Steige. Taste empor./ Dünner wirst du, unkenntlicher, feiner! / Feiner: ein Faden, / an dem er herabwill, der Stern:/ um unten zu schwimmen, unten,/ wo er sich schimmern sieht: in der Dünung/ wandernder Worte.
24 «Selbst heute denke ich, dass eine Skulptur für viele Leute ein dem Göttlichen verwandter Gegenstand ist, den man anbetet, den man fürchtet und der tatsächlich zu einem "Double' wird"» (GiacomettiA. Op. cit. S. 233).
25 «Die Menschliche Figur in höchster Sublimierung». «Für ihn gilt das visionäre Wort Rimbauds: "La vraie vie est absente"» (Giedion-Welcker C. Schriften 19261971. Köln, 1973. S. 404).
26 Целан П. Эдгар Жере, или сон о снах // Целан П. Стихотворения. Проза. Письма. М., 2008. С. 338.
27 Einleitung zum Katalog der Giacometti-Ausstellung bei Pierre Matisse. N. Y., 1947. S. 408.
