CC BY
109
ВЕСТНИК УДМУРТСКОГО УНИВЕРСИТЕТА
Образ автора в русской прозе XX-XXI веков
УДК 831.151.09 Е.А. Подшивалова
АНТРОПОЛОГИЯ ХУДОЖНИКА В РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ 1920-х ГОДОВ
Рассматривается многообразие антропотипов художника, изображенных в русской литературе 1920-х гг. Материалом послужило творчество К. Вагинова, М. Булгакова, Б. Пильняка, новокрестьянских и пролетарских поэтов, где образ художника ориентирован на миф о новом человеке и воплощает идею преображения.
Ключевые слова: миф о новом мире и о новом человеке, образ художника, русская идея, преображение, К. Ва-гинов, М. Булгаков, Б. Пильняк, пролетарские поэты.
Миф о новом мире, сложившийся в общественном и культурном сознании рубежа Х1Х-ХХ в., был заряжен идеей преображения человека. Она основывалась на представлениях об исчерпанности той цивилизации и культуры, в основе которой лежали гуманистические идеи и которая, как ни странно, не разрешила вопроса о человеке. На это указал в 1900 г. М.О. Меньшиков, обозревая в статье «Кончина века» духовные и практические итоги XIX столетия: «Никогда внимание человеческое (...) не было так напряженно, как в этом веке, но обращено оно было на тысячи вещей вне человека и слишком мало внутрь» [9. С. 52]. Необходимость преобразования человечества ощущали виднейшие философы конца XIX в., оказавшие мощное влияние на умы художников первой трети XX в. - Николай Федоров и Владимир Соловьев. А.Ф. Лосев в монографии о Владимире Соловьеве приводит страстное высказывание мыслителя, содержащееся в частном письме и свидетельствующее о ясно осознаваемой жизнестроительной задаче: «Сознательное убеждение в том, что настоящее состояние человечества не таково, каким быть должно, значит для меня, что оно должно быть изменено, преобразовано. Сознавая необходимость преобразования, я тем самым обязываюсь посвятить всю свою жизнь и все свои силы на то, чтобы это преобразование было действительно совершено» [7. С. 52].
Неудивительно, что мысль о преобразовании не только легла в основу русской идеи, но и обусловила восприятие революции как цивилизационного поворота, формирующего новую породу людей. Данное восприятие сближало художников различных идейных и эстетических ориентаций. Так, в стихах и статьях А. Блока и многих пролетарских поэтов революция предстает грандиозным планетарным катаклизмом, открывшим новый космический эон, началом онтологического переворота, призванного пересоздать не только общество, но и порядок вещей в мире, саму жизнь человека в ее природной основе. Не случайно А. Блок писал: «Мир вступил в новую эру. Та цивилизация, та государственность, та религия - умерли. Они могут еще вернуться и существовать, но они утратили бытие...» [2. С. 257]. И далее поэт формулирует мысль о назначении нового цивилизационного этапа в истории человечества: «Цель движения уже не этический, не политический не гуманный человек, а человек-артист; он и только он будет способен жадно жить и действовать в открывшейся эпохе вихрей и бурь, в которую неудержимо устремилось человечество» [2. С. 327]. Человек-артист иноприро-ден человеку, сформированному старой гуманистической цивилизацией. В современную эпоху «.в вихре революций духовных, политических, социальных, имеющих космические соответствия производится новый отбор, формируется новый человек: человек - животное гуманное, животное общественное, животное нравственное перестраивается в артиста» [2. С. 326].
Мысль о преобразовании природы человека выражена и теми, кто продуцировал или разделял пролеткультовские идеи. В 1920 г. в статье «Культура пролетариата» А. Платонов писал: «Человеческий мир сейчас стоит перед великим и конкретным изменением внутренней сущности самого человека, которое будет идти параллельно изменению внешней социальной формы человечества» [11]. Один из зачинателей пролетарской поэзии И. Филипченко в статье «О творческом материале» указывал: «.нужно будет (...) победить болезни и самую смерть; реорганизовать вселенную в интересах человека; организовать борьбу с косной материей» [13]. В 1923 г. в книге «Смысл и красота жизни» историк, социолог и большевик Н.А. Рожков выразил убеждение: «.в отдаленном будущем для человечества открывается возможность всемогущества в полном смысле этого слова, вплоть до обще-
ния с другими мирами, бессмертия, воскрешения тех, кто жил прежде, и даже создания новых планет и планетарных систем» [12. С. 19].
Такова была проекционная модель нового человека, спродуцированная сознанием философов, историков, политиков и художников конца XIX - начала ХХ в. Она отразила мифотворческую направленность их умов. Среди общего хора прозвучал лишь один предостерегающий голос - того, кто на рубеже прошедшего и грядущего столетий размышлял над надеждами, иллюзиями и итогами уходящего века: «Я не вижу в приближающихся молодых поколениях новой породы людей. Это порода старая и, может быть, старее нас. Они непременно повторят все человеческие безумства, хотя бы истина им и была открыта» [9. С. 54]. Этот голос оказался пророческим, предвосхитил последующую историческую невоплотимость мифотворческих чаяний. Однако миф о новом человеке воплотила литература конца 1910-х гг. и последующего десятилетия. В ней, как никогда ранее, обнаружился интерес писателей к творческой природе художника. Она-то и соответствовала важнейшим параметрам мифа о новом человеке, воплощала представления о самом существе ожидаемых преобразований. Представители разных эстетических направлений запечатлели в своих произведениях образ художника как особого, инакового существа, как новый и уже существующий антропологический тип. Проявления этого типа в литературе данного периода разнообразны. Он либо только определен писателями и поэтами («человек-артист», «варварские массы», «сегодня все футуристы, народ - футурист», «Я-юноша-мир», «железный пролетарий», «монтер»), либо описан в своем психофизическом своеобразии. Это позволяет взглянуть на произведения 1920-х гг. как на своеобразную антропологию художника. Представляется необходимым сделать обзор антропотипов автора, изображенных в литературе переломного десятилетия, когда совершался переход от старого к новому миру. Это позволит показать, как в них воплотилась генеральная идея культурного сознания того времени и как, несмотря на разнообразие этих воплощений, обусловленное эстетическими представлениями писателей, литература утвердила мысль о сущностной антропологической «новизне» художника перед человеком.
В романе К. Вагинова «Козлиная песнь» автор включен в систему образов в качестве персонажа. В главе «Предисловие установившегося художника» изображается его портрет, в котором подчеркнута иноприродность творческой личности обыденному человеку. У автора нет кровных родственников: «В кого я уродился. Никто в моей семье талантлив не был» [4. С. 182]. Он уродлив - имеет остроконечную голову, глаза, полузакрытые желтыми перепонками. Ему свойственно нетипичное поведение (ходит по квартире голый или в одной рубашке). Он питается одними сладостями (пьет коньяк и заедает мятными пряниками, варит на примусе шоколад). Все эти странные свойства автора заставляют вспомнить пушкинский взгляд на художника в миру как на самого ничтожного человека «меж детей ничтожных мира». Но в Петергофе, где автор встречается со своими друзьями-поэтами, «под влиянием неблеклых цветов и травы», когда он «садится у моря», в нем «просыпается огромная птица». Это описание выглядит прозаическим перифразом той части стихотворения А.С. Пушкина «Поэт», где описано преображение «человека» в «артиста»:
Но лишь божественный глагол До уха чуткого коснется,
Душа поэта встрепенется,
Как пробудившийся орел (просыпается огромная птица).
Бежит он, дикий и суровый,
И звуков и смятенья полн,
На берега пустынных волн («садится у моря»),
В широкошумные дубровы («под влиянием неблеклых цветов и травы»).
Процесс творчества для автора - органичная форма жизни, подобная физиологическому процессу. Поэтому в его внешнем облике К. Вагинов выделяет два физических органа - руку и глаза. Но они, как и в стихотворении А.С. Пушкина «Пророк», наделяются метафизическими свойствами. «Уродливая» рука характеризуется как «драгоценная», ибо проявления ее чудотворны: «Я это написал или не я? (...) подношу свою руку к губам и целую. Драгоценная у меня рука» [4. С. 192]. Полузакрытые перепонками глаза автора трансформируются в вещее зрение, которым обладает художник. Созерцание -важное условие творческого процесса, источник образов, первопричина художественного отражения
действительности: «.раскрываю окно, рассматриваю прохожих и город и начинаю писать. Я пишу и наблюдаю походку управдома и как идет непманша, и как торопится вузовка» [4. С. 189]. Поэтому автор занимает местоположение в пространстве у окна, его комната выходит ротондой на улицу. Будучи иноприродным для мира, автор отделен от него окном, как преградой, как границей, лежащей между творческим и нетворческим пространствами, между реальностью жизни и эстетической реальностью. И то, что мир не принимает автора, - для него не трагедия: «Ведь вот возьмем Англию - углубляюсь я в вопрос, - там настоящих писателей тоже не печатают, разве два-три друга издадут книжечку в 200 экземпляров со всяким намеками на неизвестные тексты, да ее тоже никто не читает» [4. С. 191]. Ценность самого процесса творчества компенсирует ему недостаток адекватной оценки со стороны мира. Способность к творческому воплощению, которой обладает автор, делает его соразмерным миру: «Я полагаю, что по всей Европе немало найдется таких чудаков» [4. С. 190]. Занимаясь «перебежками из одной культуры в другую» [4. С. 190], автор думает, что «мыслит по-русски», хотя «ни на одном языке, кроме русского» [4. С. 190], не говорит. Xарактерную для поэта способность к глоссалии, а также умение «развивать тонкую философию» и «загибать (...) душевную изящность» [4. С. 192] автор приобрел не с помощью самосовершенствования. В пространстве духовной культуры, где он метафизически (творчески) пребывает, художник оказывается в поле излучения ее смыслов, заряжается ими и бессознательно их воспроизводит. Это и есть содержание земной жизни поэта, его особая биография. Герои романа - вымысел автора, экспликация его духовного «я» и одновременно человеческая среда, в которой он живет. Он приглашает их в гости, угощает вином, сочиняет вместе с ними круговую новеллу. Автор является собирательной формой своих героев: «Я сделан из теста моих героев», «Я по-тептелкински прекраснодушен. Я обладаю тончайшим вкусом Кости Ротикова, концепцией неизвестного поэта, простоватостью Троицына» [4. С. 189]. Герои могут быть проявлены в авторе через атрибутирующие их знаки: «Вот я закутался в китайский халат» (атрибуция Тептелкина). «Вот рассматриваю коллекцию безвкусицы» (атрибуция Кости Ротикова), «Вот держу палку с аметистом» (атрибуция неизвестного поэта). Так в образе автора, изображенного в романе «Козлиная песнь», К. Вагинов творит миф о художнике как Поэте и Пророке.
М.А. Булгаков в произведениях 1920-х гг., с одной стороны, воплощает, а с другой - развенчивает этот миф. Xудожник в его произведениях существует в двух реальностях - в пространстве культуры и в сфере быта, поэтому предстает в ипостасях «мастера» и «литератора». Эти категории подвержены трансформации. Впервые процесс перерождения «литератора» в «мастера» и обратно изображается в «Записках на манжетах». Автор записок служит в советских литературных организациях Тифлиса и Москвы, пытаясь перебороть тяжелый послевоенный быт. Он находится в постоянном страхе перед завтрашним днем: «Что мы будем делать?!» [3. С. 129]; «Ума не приложу, что ж мы будем есть?» [3. С. 139]; «Что-то грозное начинает нависать в воздухе (...) Под нашим Лито что-то начинает трещать» [3. С. 160].
Этот загнанный жизнью человек, мечтающий заработать литературным трудом, находится в особом психфизическом состоянии - болезни, бреда сна («Голова! Второй день болит. Мешает. Голова!» [3. С.127]). Болезнь и бред физически воздействуют на автора: «И вот тут, сейчас холодок странный пробежал по спине. А через минуту - наоборот: тело наполнилось сухим теплом, а лоб неприятный, влажный. В висках толчки» [3. С. 127]. Болезненное состояние меняет его внешность до неузнаваемости: «Вот так лицо. Рыжая борода, скулы белые, веки красные» [3. С. 159]. Но состояние болезни, сна, бреда - не только знак физического недуга. Это код, сигнализирующий о процессе преображения «человека» в «художника». Болезненный бред в авторе записок пробуждает фантазию, которая помогает ему перетворить действительность и тем самым пусть на время освободиться от страха перед ней. Фантазия может иметь культурогенную природу, она навеяна читательскими впечатлениями от книг Мельникова-Печерского. В болезненном состоянии автор записок воспроизводит образ мира, изображенный этим художником: «Леса, леса. и тихо слезится из расщелины в зеленом камне вода. Такая чистая, перекрученная хрустальная струя» [3. С. 128]. Данный образ умиротворяет его, является идеальным противовесом бредовой действительности. Но творческие импульсы у автора записок возникают не только под благотворным влиянием классиков («Стихи Пушкина удивительно смягчают озлобленные души» [3. С. 135]), но и под воздействием угрожающей его жизни абсурдной реальности. Отсюда словотворчество, которое можно расценить как результат поврежденного сознания автора: «Наро-браз. Дико-браз. Барбюс. Барбос» [3. С. 130]. На самом деле этот лексический ряд воспроизводит образ мира, в котором приходится существовать современным писателям, ищущим, где
2010. Вып. 4 ИСТОРИЯ И ФИЛОЛОГИЯ
бы пристроиться: «Завподиск. Наробраз. Литколлегия» [3. С. 132]. Они вытеснены из пространства жизни: «Сквозняк подхватил. Как листья летят. Один - из Керчи в Вологду, другой - из Вологды в Керчь» [3. С. 136]. Классикам повезло не больше. Подотдельские художники Пушкина превращают в Ноздрева, а Чехова - в автомобилиста. «Дебошир в поэзии» подменяет писателя.
И автор записок тоже надевает маску «дебошира». Пренебрегая своим благополучием, он бойцовски («Дожми его!» [3. С. 134]) защищает Пушкина от вульгарно-социологической оценки и тем самым осуществляет культурную миссию, что превращает его в двойника Пушкина. Автор записок и Пушкин становятся единым существом: «Тень от фонаря побежала. Знаю: моя тень. Но она в цилиндре. На голове у меня кепка. Цилиндр свой я с голодухи на базар снес» [3. С. 140]. Автор записок и Пушкин сливаются и в пролеткультовском сознании «дебошира в поэзии», классово-подозрительный взгляд которого на себя автор воспроизводит в тексте: «Я - “господин”. Я - “буржуазный подголосок”» [3. С. 134]. Трансформация автора записок в Пушкина обозначает преображение «литератора» в «мастера».
Как художник автор записок способен жить в реальности слова. Стремясь вырваться из Тифлиса, он восклицает, используя готовую языковую формулу Чехова: «В Москву! В Москву!!» [3. С. 143]. В Москве его зрение сразу же зацепило слово «дювлам». Он оценивает его: «Ах, слово хорошо. А я, жалкий провинциал, хихикал в горах на завподиска!» [3. С. 145] - и придумывает на основе этой оценки целостный образ Маяковского с возможными сюжетными линиями его биографии. Слово «дювлам» по сути открывает московскую историю автора записок и определяет ее ход. Он переживает приключения, в которых нельзя отличить друг от друга реальность и сон. Абсурдная действительность не подавляет его только потому, что в воображении оказывается переведенной на художественный язык гоголевских «Петербургских повестей», где невероятное перемешено с обыденным, и направляется этим языком. Таким образом, алогичность мира объясняется и преодолевается логикой художественного слова, которое всплывает в памяти автора записок всякий раз, как он оказывается в неразрешимой жизненной ситуации.
Благодаря болезни, бреду, сну и способности жить в парадигме культуры, автор записок творчески преображает абсурдную реальность. Но в действительности, где все силы уходят на борьбу с голодом, он не может создать произведение искусства, поэтому ощущает себя профанным художником. Написав пьесу в соавторстве с голодом, он выносит себе жестокий приговор в безответственности перед писательским даром. Увидев себя во сне Львом Толстым, требующим на обед битки и рюмку водки, автор ощущает, что не он написал «Войну и мир», и переживает приступ писательской недееспособности. Так, в «Записках на манжетах» одновременно воплощается и развенчивается миф
о Поэте. Акцент сделан не на процессе преобразования психофизической природы человека в метафизическую природу творца, а на том, что художник одновременно является и «мастером», и «литератором», а это определяет и качество создаваемых им произведений искусства, и жизнетворчество.
В романе Б. Пильняка «Машины и волки» автор, на первый взгляд, тоже проявлен в двух ипостасях - как человек и как художник. В предисловии зафиксированы факты биографии и события внутренней жизни человека, вписанного в конкретную социально-историческую реальность 1923 г. Но далее автор воплощается в особой ипостаси писателя, создающего текст, его образную, субъектную, сюжетную, графическую, композиционную организацию. Этот автор рефлектирует по поводу своей писательской деятельности, устанавливает контакты с читателем, является важнейшим структурным элементом разворачивающегося текста.
Разным ипостасям автора в произведении сопутствует различный тип слова и соответствуют разные способы изображения. Биографический автор представлен в произведении фамилией «Вогау» и именем «Борис». Фамилия и имя появляются в двух различных отрывках текста, преломленными сквозь призму «чужого» сознания, отраженными «чужим» словом.
Свою фамилию - Вогау - автор видит в тексте справки, выданной «Подотделом»: «Гражданину Вагаю (вместо Вогау)» [10. С. 356]. Он поправляет искаженное в бюрократическом документе имя, устанавливая границу между «чужим» и «своим» языками. Далее имя биографического автора («Мое имя - Борис») изображается через восприятие итальянского художника - человека, национально чуждого, но культурно-родственного Борису-писателю: «В Москве, на Поварской, я играл в шахматы с итальянским художником, - и он спросил меня: - мое имя - Борис - не в честь ли русских разбойников? - “Каких разбойников?” - спросил я. - “У вас, у русских, был период истории, когда - по-русски княжили, кажется? - разбойники - Ярославы, Олеги, Ярополки, Борисы, Игори”. - Первому Риму -
Третий Рим: история каторжников» [10. С. 368]. Взгляд итальянца оказывается для Бориса источником самопознания. О себе несколько ниже он скажет: «На столе у меня - почему-то - были рулетка, которой мерят собачий череп, и словари - русско-французский и русско-немецкий и Даль, который я купил на базаре у бабы за гроши, ибо бумага в нем не годится для цигарок. - Никола - был моим Рос-тиславлем: оттуда я ездил грабить - себя ли, Россию ли? - и себя, и Россию» [10. С. 369]. И в этом отрывке Борис-писатель отделен от бабы на основании различного отношения к слову (книге): для первого книга имеет духовный, а для второй - практически-функциональный смысл.
Как видим, биографический автор, вписанный в конкретную историческую реальность 1923 г., представлен в тексте произведения в качестве Имени. Он имеет дело особой метафизической реальностью Слова. Разбойничья сущность, которую таит в себе его имя, реализуется именно в этой реальности.
Российское пространство с его топонимами, прорезанное старым Астраханским трактом, является для писателя-Бориса пространством языка: «Я перебираю слова - Ростислав, Таруса, Кашира, Коломна, Гончары, Никола-на Посадьях: старые слова мне, как монета нумизмату. Нумизматика слов - история» [10. С. 369]. По мнению Бориса, история творится словом и формируется в слове: «Если же повторять одно слово - Коломна, положим, - то это будет уже не город с историей в тысячелетье (...) - смысл слова утеряется, выветрится его содержание, - и останется только смысл звуков слова: “Коломна - что-то такое, круглое, белое, облое, а гувуз - крик лешего”» [10. С. 369]. Поэтому именно художник и есть творец национальной истории. Он перекраивает первичную реальность, создавая ее заново в слове: «Нету города Ростислава (...) и нету Расчисловых гор, потому что они выдуманы мною» [10. С. 370].
Писатель (человек, имеющий дело со словом) и есть основной герой романа. С его изображения начинается произведение. А поскольку писатель есть воплощенное слово, то в тексте роль его портретной характеристики выполняет стиль. Последний антиномичен по своим свойствам: с одной стороны, в нем проступает безличная описательность («В среднем человек живет шестьдесят лет, т.е. столько-то (60 на 360) дней.» [10. С. 181]), с другой - открытая, субъективная оценочность («Но в этой колоссальности жить, все же, только для ч е л о в е к а (разрядка автора. - Е.П.)» [10. С. 181]). Несмотря на субъективность, проявляющуюся в стиле, изображенный в романе писатель отказывается от утверждения своей творческой индивидуальности. По сути он воплощает тип писателя, проявившегося в целом русской литературы. Поэтому о себе он говорит как о «мы»: «Нам выпало делать русскую литературу соборно» [10. С. 182]. Новый, создаваемый на глазах читателя текст, он мыслит как продолжение, наращивание уже существующего текстового пространства - своего ли, чужого ли: «Я вышел из Белого и Бунина» [10. С. 182]; «Когда я начинаю новую вещь, старые я беру материалом, гублю их, чтоб сделать новое лучше» [10. С. 182]. Однако соборность1 изображенный писатель мыслит не как обезличенный коллективизм, а потому не как возможное освобождение от моральной ответственности. В этом он утверждает себя художником, типичным для литературы XIX в. Его фраза «Писательство - невеселое дело и почти мышечный труд» [10. С. 182] звучит как некрасовская: «Чернорабочий я, не белоручка.». Наряду с этим он демонстрирует качества, проявившиеся в русских писателях послереволюционного призыва, когда богоизбранническая роль художника сменилась прямым участием последнего в социально-исторической жизни, когда сам писательский труд лишился сакрального смысла. Отсюда две маски, которые надевает на себя изображенный в романе писатель, организуя повествование, - он представляется читателю путешественником и скрывается за словом статистика. В качестве писателя XX в. он демонстрирует интерес к слову как к особой самодостаточной реальности, которая формируется и регулируется своими имманентными законами, например, ударением. Когда он рассуждает о том, что писателю нужны цели, то подчеркивает: «Надо, чтобы они “целили” со всяческими ударениями, и над е, и над и» [10. С. 182].
Такая типологическая двойственность представленного в произведении писателя сказывается и на манере повествования, к которой он прибегает, создавая свой текст. Субъект речи, через которого выражает себя писатель, тоже двойственен. С одной стороны, это безличный бытописатель. К примеру, в традициях повествовательного романного слова выдержан отрывок, описывающий историю семьи Росчиславских: «Отец Росчиславских, Г еоргий Юрьевич, был инженером-путейцем, в молодости на изысканиях много исходил он по юго-востоку России» [10. С. 200]. Но заканчивается этот отры-
1 О соборности как основе теологии и поэтики Б. Пильняка см.: [1. С. 4-15; 14. С. 14].
вок изображением личного чувства пишущего, испытываемого им к тому одухотворенному природному пространству, которое стало родовым лоном русской дворянской семьи и культуры: «На Росчи-славских горках каждую весну цветут яблони в старых садах (...) трудно тогда спать в смене багряниц востока и запада, в соловьином пеньи» [10. С. 203]. Помимо бытописательной задачи, субъект речи нацелен на экспликацию в слове различных состояний своей души. В этом случае внутреннее «я» оказывается частью внешнего мира. Так повествование о Юрии Росчиславском и Милице начинается с лирического выдоха: «.Выехать маем из Москвы», - который даже графически закрепляет поэтическую эмоцию. Фраза начинается с многоточия и обрывается тире, которое выполняет роль внутренней паузы. Далее фраза продолжается со строчной буквы: «иногда надо человеку выехать из самого себя» [10. С. 199]. Такое нарушение синтаксических правил семантически объяснимо. Этот выход лирического чувства из глубины души автора - вне времени, помимо правил социального общежития. И описанная им ниже история Юрия и Милицы - это и есть воплощенное во внешнем мире, в повествовательном слове лирическое состояние, о котором заявлено в первой фразе, открывающей данный отрывок текста. Таким образом, биографический автор, с изображения которого начинается роман «Машины и волки» трансформируется в трансцендентную сущность - в Имя и полнокровно воплощает свою природу в стилистической организации текста.
В искусстве, основанном на идеях космизма, запечатлены несколько взаимосвязанных между собой антропотипов художника. В произведениях новокрестьянских поэтов и писателей (С. Есенин, С. Клычков, А. Ганин) художник - органичная часть мировой плоти, обладающая Словом или обретающая его. Особо наглядно это представлено в «Инонии», где автор - «Есенин Сергей» присваивает роль Пророка, снесшегося, «как курица / Золотым словесным яйцом» [5. С. 205]. Метафизическая природа пророка обнаруживает себя в том, что поющий «град Инонию» «Есенин Сергей» телесно оказывается космогоничным. «Коленом» он придавливает «экватор», «До Египта» раскорячивает «ноги», в оба полюса впивается «клещами рук», «пятками» свешивается «с облаков», имеет «власоз-вездную» главу и «восемь крыл», расплескавшихся «от плечей» «грозовой вьюгою». «Есенин Сергей» воплощает идею хилиазма. Он не только в пророческом слове предрекает град Инонию («Вижу тебя, Инония, / С золотыми шапками гор»[5. С. 210]), но и оказывается внутри преображенного пространства, которое есть «новая земля и новое небо»: «По тучам иду, как по ниве я / Свесясь головою вниз» [5. С. 210]. Антропотип художника-пророка - нового Мессии («Новый на кобыле / Едет к миру Спас» [5. С. 211]), в «Инонии» наиболее полно воплощает основные постулаты русской идеи.
В пролетарском и левом искусстве пересмотр содержания культуры связывался с тем, что в само понятие «культура», помимо творческой, включалась материально-преобразовательная - техническая, ремесленная деятельность. Искусству отводилась функция формирования смысла и красоты социально и технически усовершенствованного мира. В декларации В. Маяковского «Приказ по армии искусств» утверждалось: «Улицы - наши кисти, Площади - наши палитры», а в «Открытом письме к рабочим» поэт предполагал: «Может быть, художники в стоцветные радуги превратят серую пыль городов, может быть, с кряжей гор неумолчно будет звучать громовая музыка превращенных в флейты вулканов» [8. С. 9]. Отсюда еще один метафизически преображенный образ художника. Как у Есенина, он телесен и планетарен в своей телесности. Однако в отличие от есенинского автора, выражающего идею второго пришествия и уповающего на наступление царства Божьего на земле, «человек-артист» в произведениях пролетарских писателей является конструктивным каркасом технически усовершенствованного мира и воплощает идею прогресса как конца истории :
Мускулы тяжести просят, -Я от труда не устал,
Руки не раз еще бросят Молот на красный металл!...
Нет меры гордому дерзанью! -Мы - Вагнер, Винчи. Тициан.
Мы новому музею-зданью Воздвигнем купол, как Монблан [6].
Идея преобразования мира и человека, как видим, оказалась исполненной религиозного пафоса, лежащего в основе русской идеи. Отсюда в литературе 1920-х гг. обнаруживается пристальное внимание к художнику как к иноприродной человеку высшей метафизической сущности, которая явлена в мире в качестве альтернативы несовершенной устаревшей природе человека. Однако разнообразие вариантов русского мифопоэтического искусства художественно прокламировало и вместе с тем тра-вестировало эту идею.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Ауэр А.П. О поэтике Бориса Пильняка // Б.А. Пильняк: исследования и материалы. Коломна, 1991. Вып. 1.
2. Блок А. Соч.: в 2 т. М., 1955. Т. 2.
3. Булгаков М.А. Записки покойника (Театральный роман). М., 1998.
4. Вагинов К. Козлиная песнь. Труды и дни Свистонова. Бомбочада. М., 1989.
5. Есенин С.А. «О, Русь, взмахни крылами...». Стихотворения и поэмы. Золотой том. М., 1995.
6. Завод огнекрылый: сб. стихов. М.: Пролеткульт, 1918.
7. Лосев А.Ф. Владимир Соловьев. М., 1983.
8. Маяковский В.В. Полн. собр. соч. М., 1959. Т. 12.
9. Меньшиков Л.О. Кончина века // Наше наследство. 1997. № 42.
10. Пильняк Б. Романы: Голый год. Машины и волки. Волга впадает в Каспийское море. М., 1990.
11. Платонов А. Культура пролетариата // Воронежская коммуна. 1920. 17 окт.
12. Рожков Н.А. Смысл и красота жизни (Этюд из практической философии). М.; Пг., 1923.
13. Филипченко И. О творческом материале // Красный журналист. 1920. 1 авг.
14. Шайтанов И.О. Метафоры Бориса Пильняка, или История в лунном свете // Пильняк Б. Повести и рассказы. М., 1991.
Поступила в редакцию 07.09.10
E.A. Podshivalova
Anthropology of an Artist in the Russian Literature of the 1920th
The article considers the variety of anthropological types of an artist depicted in the Russian literature of the 1920th.
The works by K. Vaginov, M. Bulgakov, B. Pilnyak, new peasant and proletarian poets, have served as a source material. The image of an artist is oriented towards the myth of a new man and is an embodiment of the transformation idea.
Keywords: myth of a new world and a new man, image of an artist, Russian idea, transformation, K. Vaginov, M. Bulgakov, B. Pilnyak, proletarian poets.
Елена Алексеевна Подшивалова, доктор филологических наук, профессор ГОУВПО «Удмуртский государственный университет»
426034, Россия, г. Ижевск, ул. Университетская, 1 (корп. 2)
E-mail: fiudgu@udm.ru
Podshivalova E.A., doctor of philology, professor Udmurt State University
426034, Russia, Izhevsk, Universitetskaya st., 1/2 E-mail: ffudgu@udm.ru
