CC BY
64
Библиографический список
1. Философский энциклопедический словарь. - М., 2006.
2. Бартош, Д.К. Оптимизация профессиональной подготовки студентов-лингвистов: дис. ... д-ра пед. наук. - М., 2011.
3. Мануйлов, Ю.С. Средовой подход в воспитании: дис. ... д-ра пед. наук. - М., 1997.
4. Старшова, М.Н. Средовый подход в профессиональной подготовке молодежи к предпринимательской деятельности: дис. ... канд.
пед. наук. - Великий Новгород, 2003.
5. Стрекалова, Н.Б. Средовой подход как фактор формирования информационно-коммуникационной компетентности студентов гуманитарных специальностей: дис. ... канд. пед. наук. - Самара, 2009.
6. Тюмасева, З.И. Экология, образовательная среда и модернизация образования: монография. - Челябинск, 2006.
7. Шевченко, О.Н. Личностно ориентированная образовательная среда как средство развития познавательного интереса будущего ин-
женера: дис. ... канд. пед. наук. - Оренбург, 2004.
8. Шек, Г.Г. Средовой подход как педагогическая инновация и условия его освоения: дис. ... канд. пед. наук. - Елец, 2001.
9. Ясвин, В.А. Образовательная среда: от моделирования к проектированию. - М., 2001.
10. Берков, В.Ф. Философия и методология науки: учеб. пособие. - М., 2004.
11. Яковлев, Е.В. Педагогический эксперимент: квалиметрический аспект: монография. - Челябинск, 1998.
12. Вишнякова, С.М. Профессиональное образование. Словарь. Ключевые понятия, термины, актуальная лексика. - М., 1999.
13. Яковлева, Н.О. Сопровождение как педагогическая деятельность // Вестник Южно-Уральского государственного университета. -2012. - № 4.
14. Ковалева, Т.М. Профессия «тьютор» / Т.М. Ковалева, Е.И. Кобыща, С.Ю. Попова (Смолик), А.А. Теров, М.Ю. Чередилина. - М.; Тверь, 2012.
15. Белицкая, Г.Э. Социальная компетентность личности // Сознание личности в кризисном обществе / под ред. К.А. Абульхановой-Славской [и др.]. - М., 1995.
16. Анисимова, Е.Е. Лингвистика текста и межкультурная коммуникация (на материале креолизованных текстов): учеб. пособие. -М., 2003.
17. Цеунов, К.С. Формирование межкультурной компетенции будущих специалистов по связям с общественностью: дис. ... канд. пед. наук. - Челябинск, 2013.
Bibliography
1. Filosofskiyj ehnciklopedicheskiyj slovarj. - M., 2006.
2. Bartosh, D.K. Optimizaciya professionaljnoyj podgotovki studentov-lingvistov: dis. ... d-ra ped. nauk. - M., 2011.
3. Manuyjlov, Yu.S. Sredovoyj podkhod v vospitanii: dis. ... d-ra ped. nauk. - M., 1997.
4. Starshova, M.N. Sredovihyj podkhod v professionaljnoyj podgotovke molodezhi k predprinimateljskoyj deyateljnosti: dis. ... kand. ped. nauk.
- Velikiyj Novgorod, 2003.
5. Strekalova, N.B. Sredovoyj podkhod kak faktor formirovaniya informacionno-kommunikacionnoyj kompetentnosti studentov gumanitarnihkh specialjnosteyj: dis. ... kand. ped. nauk. - Samara, 2009.
6. Tyumaseva, Z.I. Ehkologiya, obrazovateljnaya sreda i modernizaciya obrazovaniya: monografiya. - Chelyabinsk, 2006.
7. Shevchenko, O.N. Lichnostno orientirovannaya obrazovateljnaya sreda kak sredstvo razvitiya poznavateljnogo interesa buduthego inzhenera: dis. ... kand. ped. nauk. - Orenburg, 2004.
8. Shek, G.G. Sredovoyj podkhod kak pedagogicheskaya innovaciya i usloviya ego osvoeniya: dis. ... kand. ped. nauk. - Elec, 2001.
9. Yasvin, V.A. Obrazovateljnaya sreda: ot modelirovaniya k proektirovaniyu. - M., 2001.
10. Berkov, V.F. Filosofiya i metodologiya nauki: ucheb. posobie. - M., 2004.
11. Yakovlev, E.V. Pedagogicheskiyj ehksperiment: kvalimetricheskiyj aspekt: monografiya. - Chelyabinsk, 1998.
12. Vishnyakova, S.M. Professionaljnoe obrazovanie. Slovarj. Klyuchevihe ponyatiya, terminih, aktualjnaya leksika. - M., 1999.
13. Yakovleva, N.O. Soprovozhdenie kak pedagogicheskaya deyateljnostj // Vestnik Yuzhno-Uraljskogo gosudarstvennogo universiteta. - 2012.
- № 4.
14. Kovaleva, T.M. Professiya «tjyutor» / T.M. Kovaleva, E.I. Kobihtha, S.Yu. Popova (Smolik), A.A. Terov, M.Yu. Cheredilina. - M.; Tverj, 2012.
15. Belickaya, G.Eh. Socialjnaya kompetentnostj lichnosti // Soznanie lichnosti v krizisnom obthestve / pod red. K.A. Abuljkhanovoyj-Slavskoyj [i dr.]. - M., 1995.
16. Anisimova, E.E. Lingvistika teksta i mezhkuljturnaya kommunikaciya (na materiale kreolizovannihkh tekstov): ucheb. posobie. - M., 2003.
17. Ceunov, K.S. Formirovanie mezhkuljturnoyj kompetencii buduthikh specialistov po svyazyam s obthestvennostjyu: dis. ... kand. ped. nauk. -Chelyabinsk, 2013.
Статья поступила в редакцию 24.01.14
УДК 378
Andreychuk V.A. «THEATRE ANTHROPOLOGY» Jerzy Grotowski AS TEACHING EVOLUTION SEARCH. In
working with theoretical and pedagogical positions investigates the evolution of education actor having a rich inner world and without a trace transmitting their inner feelings to the viewer. The meaning of «anthropological theater» Jerzy Grotowski in dissolving phenomenon theater phenomenon of life, and this leads to recreating human.
Key words: evolution, education actor destruction stamp spontaneous improvisational act, an act of selfknowledge, psychophysical and voice technology, recreating man.
В.А. Андрейчук, проф. АГАКИ, г. Барнаул, Email: onir@agari.ru
«АНТРОПОЛОГИЧЕСКИЙ ТЕАТР» ЕЖИ ГРОТОВСКОГО КАК ЭВОЛЮЦИЯ ПЕДАГОГИЧЕСКИХ ИСКАНИЙ
В работе с теоретических и педагогических позиций исследуется эволюция воспитания актера, имеющего богатый внутренний мир и без остатка транслирующего свои внутренние переживания зрителю. Смысл «антропологического театра» Ежи Гротовского в растворении феномена театра в феномене жизни, а это приводит к пересозданию человека.
Ключевые слова: эволюция, воспитание актера, разрушение штампа, спонтанный импровизационный акт, акт самопознания, психофизическая и голосовая техника, пересоздание человека.
(Продолжение. Начало см. в № 6 за 2013 г.)
Второй период (1961 - 1969) - характерен для Гротовского постепенным перенесением центра тяжести с проблем режиссуры на методику работы с актером как «носителем ремесла», а позднее - «самобытной человеческой личностью»; это период обретения технического совершенства в области исполнительского искусства, а затем постепенное ослабление интереса к этой проблеме и переход к другим проблемам (о которых речь пойдет позже), живая заинтересованность проблематикой мифов и ритуала, теоретическое обоснование и осуществление в творческой практике концепции «бедного театра» и отрицание традиционного театра. Здесь, пожалуй, следует остановиться на ключевой для второго периода творчества Гро-товского проблеме мифов и ритуала.
До того, как началась работа Ежи Гротовского в театре-лаборатории, у него сложилось некое представление о возможностях театра. Оно сформировалось вопреки существующему театру, состоящему из двух групп просвещенных людей: актеров и зрителей. В результате и те и другие выходят из этих встреч еще более просвещенными - однако ничего существенного между ними не происходит, ибо каждая сторона остается пленником определенного типа театральной условности, мышления или идеи. Поэтому Гротовский считал, что путем, ведущим к живому театру, может стать изначальная театральная спонтанность. И он решил, что, коль скоро именно первобытные обряды вызвали театр к жизни, то, значит, через возвращение к ритуалу, в котором участвуют как бы две стороны: актеры (корифеи) и зрители (участники), и можно воссоздать этот церемониал непосредственного живого участия, род взаимности - явление, редкое в наше время.
В чем же заключалась его ведущая идея? В том, чтобы для каждого спектакля по-разному организовывать пространство, ликвидировав концепцию сцены и зрительного зала как мест, существующих отдельно друг от друга. Пример: Монах в трапезной. Он обращается к зрителям: «Позвольте мне исповедаться перед вами» и с этой минуты зрителям навязана определенная ситуация; монах начинает свою исповедь, а зритель, хочет он того или нет, становится исповедником. Или в «Кордиане» Ю. Словацкого зрительный зал был превращен в палату психиатрической лечебницы, отношение к зрителям соответствовало отношению к пациентам, каждый зритель расценивался как больной. Даже врачи (актеры) считались больными и это все превращалось в болезнь эпохи.
Итак, Е. Гротовскому казалось, что, если актер, совершая определенные действия по отношению к зрителю, стимулирует его, вовлекает в совместную игру, провоцируя на определенного рода поступки - движение и жест, напев или словесную реплику, то это может способствовать первобытной общности обряда.
Сделано было несколько спектаклей, в которых реакция зрителей была непосредственной, они как бы втягивались в роли, действуя заодно с актерами. Все это было заранее подготовлено: актеры во время репетиции искали разные варианты своего поведения, имея в виду разные возможные варианты поведения зрителя. Зритель, оказавшись со своего рода агрессией со стороны актера, проявляет, скажем, пять или шесть видов реакции, поэтому подготавливалось несколько вариантов актерского поведения в отношении зрителя - в зависимости от его возможной реакции. И здесь закрадываются сомнения - есть ли в этом искомая подлинность?
Недоставало естественности, хотя со стороны все это производило впечатление толпы, втянутой в движение. Но в реакциях зрителей, когда они действовали как соактеры, высвобождая в себе некую стихийность, многое еще сохранялось от старого театра - в смысле театра штампа, театра банальной спонтанности. Это противоречило структуре спектакля, которая не была банальна и которая в определенные моменты могла служить вдохновляющим началом.
Что же было замечено? А то, что когда режиссер (Е. Гро-товский) хотел дать зрителю возможность эмоционального участия - то есть возможность отождествления себя с кем-то, кто несет на себе ответственность за разыгрываемую трагедию, -то зрителя следует отдалить от актеров. Зритель, отдаленный в пространстве, отодвинутый на дистанцию, поставленный в положение кого-то, кто выступает только лишь наблюдателем, даже не принимается во внимание, оказывается в состоянии действительно эмоционально соучаствовать в происхо-
дящем, ибо тогда-то он и может обнаружить в себе древнейшее призвание - призвание зрителя. Это призвание - быть наблюдающим, быть свидетелем. А назначение настоящего свидетеля - запомнить и не забыть. Значит, отдалить зрителя -это дать ему шанс соучастия.
В таком случае распределение пространства в существующем театре несовершенно, так как зрителю в нем раз навсегда отданы и сцена и зрительный зал. И тогда зритель не в состоянии обрести свое изначальное положение, свою позицию свидетеля. Архитектура театрального здания предопределяет его пассивное положение.
Если мы располагаем девственным (не специальным) пространством, тогда сам факт, что зритель либо «встроен», «вмонтирован» в спектакль, находясь с актером как бы в состоянии взаимопроникновения, либо отделен от актера - сам факт этот приобретает многозначность и облегчает зрителю обретение присущего ему врожденного состояния свидетеля.
Следующий вывод: если мы желаем погрузить зрителя в спектакль, в жестокую - если можно так сказать - партитуру спектакля, если мы хотим дать зрителям ощущение дистанции, «отъединенности» по отношению к актерам и даже хотим навязать им это ощущение, в таком случае их надо с актерами перемешать. В спектакле «Акрополь» Е. Гротовский добился в этом смысле интересного результата: здесь два разных мира, ибо актеры предстают отребьем - это человеческие останки, люди из Освенцима, мертвецы; зрители же живые, они пришли в театр после хорошего ужина. Эмоциональное взаимопроникновение здесь невозможно, и чтобы вырыть эту пропасть между двумя мирами, двумя действительностями, двумя типами человеческих реакций, требуется именно смешение их - вопреки видимой логике. Вывод этот очень существен.
Проводя эти исследования, Гротовский старался установить, что могло бы послужить осью искомого ритуала. Это мог быть миф с одной стороны или - с другой - «коллективное воображение». Поскольку режиссер не стремился к воскрешению религиозного театра, то его опыты были опытами «мирского» ритуала. Поэтому нужно было обратиться к опыту минувших поколений т.е. к мифу.
Современный же человек не обладает монолитной системой ценностей, в глубине его существа клубятся желания и стремления, где проявляются его естественные верования (вернее их отсутствие). Эта множественность «вер» и есть болезнь цивилизации. Поэтому с точки зрения театрального феномена Гротовский приходит к выводу, что воскрешение ритуала сегодня - вещь невозможная. Ведь ритуал всегда обращался вокруг той оси, которую составляет акт веры - исповедальный, религиозный акт, понимаемый не только как мифический образ, но как ряд принципов человечества.
Таким образом Гротовский приходит к выводу, что воскрешение ритуала в театре ныне уже невозможно, так как нет и не существует больше исключительной веры, нет единой системы мифических знаков, изначальных первоначальных образов. Он стал брать тексты и удалять из них те части, которые не сохранили жизненной силы и в процессе такого отбора искал нечто такое, что являлось существенным и важным, как опыт предков. Так Гротовский вышел на «очную ставку» с собственными истоками.
Постепенно режиссер полностью отказался от всяких манипуляций со зрителем, перестал провоцировать зрительские реакции. Напротив, он старался забыть о зрителе, о его существовании. Все внимание и все формы работы были сконцентрированы теперь на актерском исполнении. С того момента, как режиссер оставил идею сознательного манипулирования зрителем, он принялся за изучение актера-творца.
Начались исследования в сфере органических человеческих реакций, с целью структурализовать их впоследствии. С этого и начались самые плодотворные начинания Гротовского: исследования в области актерского поведения и актерской игры. Известно, что актер способен имитировать жизнь. Стали искать такую ситуацию, которая предполагала бы не имитацию жизни и не попытки сотворить фантастическую, воображаемую действительность; ситуацию, в которой можно было бы достичь такой человеческой реакции, такого человеческого поведения, которые были бы одновременны - в буквальном смысле - со спектаклем. В рамках спектакля эти реакции должны быть абсолютно органичны (натуралистичны). К чему же это приводило в результате?
Если актер рассказывает какую-то историю или что-то отыгрывает, это нельзя признать действием, совершавшемуся в настоящем времени. Самое важное - то, что какое-то действие, какой-то акт актер, безусловно, должен совершить. Но этот акт должен иметь смысл полного раскрытия самого себя. Это акт исповеди. Этот акт достижим исключительно на опыте личной, собственной жизни - это тот акт, который обдирает с нас оболочку, обнажает нас - выводит в свет.
Здесь актер должен не играть, а зондировать (исследовать) сферы своего опыта, как бы анализируя их телом и голосом. Он должен отыскивать в себе импульсы, всплывающие из глубины его тела, и с полной ясностью сознания направлять их к тому определенному моменту, когда он должен совершить в спектакле эту исповедь, и к тому определенному сценическому пространству, где это должно произойти.
В тот момент, когда актер достигает этого состояния и действия - акта исповеди, - он становится ФЕНОМЕНОМ (здесь и сейчас); Это не рассказ и не иллюзия - это время настоящее.
Актер открывается, он отдает, вручает нам то, что совершается сейчас, и то, что еще должно совершиться; он открывает себя. Но он должен уметь делать это каждый раз заново. Возможно ли это? Невозможно без ясного видения, потому что иначе бесформенность и хаос неизбежны. Здесь нужна всесторонняя и полная подготовка, иначе актеру пришлось бы беспрерывно задавать себе вопрос: «что я должен делать?». А думая «что я должен делать?», он утерял бы самого себя. Эту подготовку Гротовский и называет партитурой (структурой).
Двигаясь путем структурных построений, надо добиться непременной подлинности самого акта - в этом-то и противоречие. Тут важно понять, что само существование этого противоречия логично. Именно в противоречии суть вещей.
Существует импульс, который стремится наружу, а жест -его завершение. В жизни человек находится в живом общении с другими людьми, в недрах тела зарождается импульс, мы его получаем, в ответ рождается отзыв. Это и есть импульсы -брать и отзываться; давать или реагировать. Важно, чтобы актер на основе того, что им уже найдено, мог возобновить свое исповедальное действие - здесь и сейчас, в настоящее время. В этом самая большая трудность.
Итак, актер уже обрел нужную линию - партитуру живых импульсов, мощно укоренившуюся в его «нутре»; обрел то, что может служить исходным пунктом, а затем, уже на этой почве -теперь, здесь, сейчас, это должно исполниться: он должен совершить свою личную исповедь, идя до самой последней границы, вплоть до того, что может даже возникнуть ощущение неправдоподобности. Он должен исполнять то, что мы называем «актом», действием во всей его полноте. Если акт происходит, то актер преступает границу состояния той половинчатости, на которую человек обрек сам себя в повседневной жизни. Тогда исчезает барьер между мыслью и чувством, душой и телом, сознанием и подсознанием, видением и инстинктом, сексом и мозгом; актер, совершив это, достигает полноты. И «после» того, как он оказывается способен воплотить этот акт до конца, он ощущает себя куда менее усталым, чем «до», потому что он весь обновился, обрел исконную неразделенность; и тогда в нем открываются новые истоки энергии.
Если актер сумеет достичь подобного рода акта и к тому же в контрапункте с текстом, полным для нас живого значения, -реакция, которая в нас тогда возникнет, будет содержать в себе специфическое единство индивидуального (мое) и коллективное (общее). Текст может быть и современным. Если он конечно затрагивает нас, а затронуть он может нас только тогда, когда содержит в себе мысли, равные нашим сегодняшним мыслям. Но и этого недостаточно. Он должен поражать нас иначе, достигая основ, самых глубин нашей натуры так, чтобы мы могли в соприкосновении с ним ощутить дрожь - тогда мы поверим, что есть в нем и корни, и нечто еще более существенное -самое простое - родовое.
Актер, общаясь как бы с истоками собственной натуры, находит себя - но «другого». Через этот мотив сути (сущности), текст очищается от всего, что не является сутью, действующей на нас подобно голосу из бездны, голосу мертвых. По ступеням этих кристалликов актер поднимается к своему исповедальному акту; коллективное (родовое) и личное сходятся в этом пункте, - это и есть один из основополагающих моментов акта.
Именно тогда, когда Гротовский расстался с идеей ритуального театра, он на этот раз обрел его.
В наше время не существует религиозной общности веры, и как зрители мы все являем собой Вавилон. Разъедаемые внутренними противоречиями, в какую-то минуту мы сталкиваемся лицом к лицу с феноменом, вырастающим из недр, из чувствований, из инстинктов, из самых древних истоков, из движений и опыта давно минувших поколений. Но в то же время он просветлен и индивидуален, он существо сознательное и управляющее собой. Это человеческий феномен - актер, и мы видим его перед собой; он переступил границу собственной «розор-ванности». Это уже не игра - это уже акт (мы же в повседневной жизни без устали ведем игру). Это феномен полного, целостного действия. Поэтому его хочется назвать тотальным актом. Aктер уже не разделен (внутренние противоречия, половинчатость), в эту минуту в нем нет половинчатости, и сам он существует уже не половинчато. Он ведет партитуру и одновременно открывается до самых крайних пределов, до того самого зерна своего существа, которое Гротовский называет «внутренним бытием», «бытием нутром». И это невозможное возможно. Зритель смотрит, не анализируя и знает только одно - что он оказался перед лицом феномена, несущего в себе неопровержимую подлинность. В глубине своего существа он знает, что присутствует при совершении акта; вместе с тем на него действуют и традиционные видения.
Если от спектакля идет излучение, если он «светится», то это возникает от столкновения противоречий (субъективное -объективное, партитура - акт). Излучение в искусстве достигается не через пафос, не через повторение общих мест, а через многослойность произведения, через его структуру, выстроенную на многих уровнях. Чтобы дать жизнь новому существу, нужны два разных существа, которые вызывают к жизни третье. Так, расставшись с идеей ритуального тетра, Гротовский опять пришел к нему, но к ритуалу театральному, человеческому - а не к религиозному, через акт, а не через веру. Не через «знак» (внешнее), а через «родовое» (внутреннее).
Гротовский утверждает свою глубокую убежденность в том, что реформу драматического искусства следует проводить прежде всего через актера. Все, что вошло в театр из других искусств, считает Гротовский, само по себе может быть прекрасно, но все это в сущности, мешает цели театра, ибо, в отличие от всех прочих искусств, имеющих дело с миром «вообще», театральное искусство имеет дело только с человеком: самая форма этого искусства, объект и одновременно инструмент его исследования - человек, актер - главнейший из главных в создании спектакля. Утверждая примат актера, Гротовский подчеркивал, что между ним и зрителем не должно быть «стены». Театр, в понимании Гротовского, должен «быть партитурой импульсов и реакций человеческого организма», бедным, убогим театром, где все принадлежит актеру. Призывая к отказу от богатства театральной выразительности, декораций, сценической машинерии, режиссер полагал, что театр может быть создан из всего, что находится в пределах вытянутой руки.
Питер Брук писал в предисловии к книге «К бедному театру»: Гротовский уникален. Почему? Потому что, насколько мне известно, еще никто в мире со времен Станиславского не изучал природы актерского искусства - его явлений, его значения, его естества, его и духовно-физически-эмоциональных процессов так глубоко и полно как Гротовский...» [1]. Брук говорит о том, что каждый из английских актеров, сотрудничавших с Гро-товским, пережил целую серию потрясений. Потрясение от того, что все, казавшееся очевидным, на самом деле является проблемой, еще требующей решения. Потрясение от осознания своих склонностей к шаблонам. Но и потрясение от раскрытия широких собственных возможностей, остававшимися до сих пор неизвестными.
Смысл экспериментальной педагогики Гротовского заключался в том, чтобы максимально подготовить актера к акту творчества (а не репродукции роли), сделать его способным «жить» в спектакле, быть способным к « лучеизлучению», помочь ему обрести полноту выразительности не только на сцене, но и в жизни. Aктер, по терминологии Гротовского, должен позволить образу проникнуть в его душу. «Самопроникновение» роли связано с самораскрытием, с максимальным раскрепощением творческих и личностных возможностей актера. Смысл актерской игры заключается в отдаче себя. Отсюда встает проблема личности актера как носителя культурных ценностей. A уже -далее проблема трансляции своего внутреннего мира. Таким
образом, актер должен проникнуть в глубину своего сознания, отыскать там причину своего бунта и реализовать его в действии. Важность самопознания усваивается актером через организацию нестандартных ситуаций, провоцируемых режиссером-пе-дагогом во время репетиции. Гротовский выделяет четыре этапа тренинга, в результате которых актеру подсказываются следующие состояния:
- шок, в котором актер выходит на очную ставку с самим собой;
- шок, который заставляет человека увидеть свои самые неприглядные стороны;
- шок, который убеждает человека поверить в себя, в свои возможности;
-шок, который ребром ставит вопрос: Почему ты называешь себя артистом?»
Задача тренинга: раскрепощение, освобождение, умение улавливать малейшие изменения психологического, эмоционального состояния, выработка своего собственного психоаналитического языка звуков и жестов, умение входить в состояние транса. Транс - это способность к сосредоточенности особым сценическим способом, и состояние это должно быть достигнуто при минимальном волевом усилии. Другими словами, транс - состояние глубочайшего сосредоточения внимания, всех ресурсов человека на определенном объекте или процессе.
В отличие от режиссеров, предлагающих актерам не быть самим собой, а постоянно обновляться, Гротовский ставил перед своими актерами задачу оставаться собой, и только собой, в полной мере раскрывая потенциальные возможности своей мощной и оригинальной личности. Aia^, который нигде на себя не похож, утверждал Гротовский, - дрессированное механическое существо, никому сегодня неинтересное.
Одной из самых распространенных актерских болезней -по Гротовскому -является общая профессиональная и телесная неискусность. Обычно человек - актер раздираем на «я» и «мое тело» - зерно не только творчества, это и зерно жизни, ее возможной полноты. Гротовский разработал целый комплекс упражнений, благодаря которым можно было преодолеть внутренние барьеры («точки зажатости») или («точки разжатости») тела актера для подведения его к акту полной творческой самоотдачи на основании психической, физической, духовной, телесной целостности его существа.
Гротовский стремился воспитать и воспитал цельного, целостного актера, раскрепостив его психику и тело. Таков лучший из актеров Гротовского - Рышард Чесляк. Про этого актера нельзя было сказать: «он играет», а «он есть», он существует в спектакле, живет в нем. Главным была уже не роль, которую он играл, а он сам. Роль оказывалась лишь предлогом, орудием самоотк-ровения, средством для выявления чувств большого масштаба, самых интимных, глубинных чувств, переживаемых им.
Психологи и психиатры, смотревшие и изучавшие спектакль Гротовского «Стойкий принц», недоумевали: как Гротовский добивается того, что у актера на сцене все признаки состояния аффекта и одновременно высочайший самоконтроль; как актеры добиваются, казалось бы, невозможного: сочетают безусловные рефлексы, непроизвольные реакции, открывают неожиданное, неведомое в себе и одновременно управляют собой?
Критик Aфанасьев вспоминает: «удивительное зрелище ни на что ранее виденное не похожее. Вы входите в большую, высокую (в два этажа) комнату, подымаетесь на помост и садитесь на грубую деревянную скамью; такие скамьи расположены по четырем сторонам прямоугольника. Перед вами барьер, вверху черная бесконечность, внизу яма, дно которой представляет собой пустую площадку, ограниченную вертикальными стенами. Три резких прожектора освещают сверху небольшой станок, стоящий на площадке. На скамье разместилось не более сорока человек - это зрители. Не очень-то удобно сидеть на этой узкой скамье - ничего похожего на обычные театральные кресла. Поначалу все это кажется мистификацией и в то же время испытываешь какое-то тревожное чувство ожидания, против воли подчиняясь воздействию этого странного театра. Начинается спектакль. Не буду описывать его, - облечь в рациональные понятия то, что происходило на сцене, невозможно. Но впечатление это производило огромное. Пожалуй, никогда еще я не испытывал в театре такого полного, почти физического ощущения стойкости и мужества человека, идущего на смерть. Человека, умирающего, чтобы не предать.
Конечно, пьеса Кальдерона-Словацкого явилась лишь отправным пунктом для спектакля, только в самых общих очерта-
ниях наметила сценическую ситуацию. На протяжении часа, что идет спектакль, обнаженный человек в набедренной повязке сопротивляется соблазнам, уговорам, насилию. Высшего напряжения драма достигает, когда героя хотят оскопить - согласись он на это, жизнь будет ему сохранена. Он отказывается, - не желая потерять свою человеческую природу. Метафора до жестокости ясна. Жестокая, обнаженная правда страданий мужества - главное в этом спектакле. И понимаешь: для такого искусства нужна действительно особая школа актера, тело которого, сохраняя свою природу, становится вместе с тем послушным инструментом, голос звучит музыкой, а темперамент идет от полного слияния с тем, что происходит на сцене. Таким актером является Рышард Чесляк. Его игра - это страшное физическое напряжение. До боли отчетливо передаются нам его телесные страдания. И вместе с тем - это высокое, самозабвенное чувство, жестокая правда реальности.
Ежи Гротовский говорил, что в своих поисках он опирается на опыт многих и разных художников и философов - от традиционной пекинской драмы до Фрейда. Но если есть художник, которому он действительно обязан, то это Станиславский. Не скрою, сначала мне показалось, что за этим кроется либо парадокс, либо кокетство. Но вскоре я понял, что при резком расхождении с теорией Станиславского, что-то существенное в самом деле роднит опыты Гротовского с тем, чего искал великий русский режиссер. Это «что-то» заключается в органической природе действующего актера, в том, что он не понуждает себя верить в происходящее и, уж во всяком случае, не изображает чувства героя, а действительно испытывает их, находится в физическом единстве с героем, ибо сценическая ситуация становится для актера реальной обстановкой. Гротовский требует от актера буквального ответа: что он будет делать в реальной обстановке сегодняшнего спектакля?
Есть у этого театра еще одно свойство. Когда вы смотрите спектакль, то чувствуете не только полную, не переходящую, однако, в экстаз, самоотдачу актеров, совершенного слияния их физического и психического начал. Вы ощущаете еще небывалую активность спектакля - словно актеры атакуют зрителя, наступают на его природу, его сознание и эмоции. Этот накал добела, содержащийся в опытах Гротовского, побуждает задуматься и художников иной эстетической веры о действенной, захватывающей силе искусства» [2].
Одним из главных компонентов в творчестве Гротовского была импровизация. Каждый его спектакль был не только новым сценическим произведением, но и новым драматическим творением, «изменяющим свой облик и даже свое философское содержание в зависимости от отношений, которые возникли между исполнителями и зрителями данного, конкретного спектакля.
Тренинг, разработанный Гротовским, позволял актерам добиваться технического совершенства, едва ли не превышающего, по словам Брука, человеческие возможности. Однако сам тренинг, «будучи наивысшей формой актерской техники», не исчерпывал содержание представленного на суд публики зрелища. Смысл его обнажался только в процессе общения актеров друг с другом и со зрительным залом.
Необычайная стремительность темпа, диссонирующие смены ритма, непривычная для зрителей традиционного театра накаленность всей атмосферы спектакля, владение секретами мускульно-лицевой и био-акустической систем, движение и жест, доведенные до совершенства, необычайная сила и выразительность голоса, - все это доступно было актерам Гротовского. Благодаря экспериментам Гротовского существенно раздвинулись представления о границах физических возможностей актера. Однако, по мнению исследователей, Н. Башинджагян и С. Ростоцкого - комплексная методика воспитания актера, предложенная Гротовским, в рамках которой он сочетал рациональные зерна различных европейских тренировочных систем - методики Дельсарта и Далькроза, элементы биомеханики Мейерхольда, приемы индийского и японского театра не были для него самоцелью. Основная заслуга Гротовского, по мнению критиков, заключена в другом - «в предельной интенсификации не только телесной сферы актера, но главным образом духовно-психической, эмоциональной структуры его личности».(2). Благодаря экспериментам Гротовского, были открыты многие, неизвестные до сих пор возможности пластики, ритма, движения, как конструктивные элементы спектакля.
(Продолжение в следующем номере)
Библиографический список
1. Брук, П. Пустое пространство. - М., 1976.
2. Бартошевич, А. Фестиваль в Варшаве // Вопросы театра. - М.,
1977.
Bibliography
1. Bruk, P. Pustoe prostranstvo. - M., 1976.
2. Bartoshevich, A. Festivalj v Varshave II Voprosih teatra.
M., 1977.
Статья поступила в редакцию 18.10.13
УДК 811:378.261
KaramnovA.S. LANGUAGE EVALUATION OF COURSEBOOKS OF ENGLISH IN THE FREE FORMAT. The article addresses the issue of the language evaluation of coursebooks of English. It is suggested that the evaluation can be conducted in different contexts of use including the free format which allows educators to assess the linguistic properties of textbooks without filling in multiple criteria-based forms or using sophisticated electronic applications.
Key words: coursebooks of English, language evaluation, assessment criteria, ESP, professional terminology.
А.С. Карамнов, аспирант каф. лингвистики и лингводидактики Тамбовского гос. университета
им. Г. Р. Державина, г. Тамбов. E-mail: k.a.s.89@mail.ru.
ЛИНГВИСТИЧЕСКАЯ ОЦЕНКА УЧЕБНИКА АНГЛИЙСКОГО ЯЗЫКА В СВОБОДНОМ ФОРМАТЕ
В статье рассматривается вопрос оценивания языка учебников английского языка. Предлагается, что проведение процедуры оценки может осуществляться в разных контекстах ее использования, включая свободный формат, при котором учителям и преподавателям не нужно заполнять многочисленные бланки со списками критериев качества пособий, а также не понадобится обращаться к средствам электронной обработки текстовой информации.
Ключевые слова: учебники английского языка, лингвистическая экспертиза, критерии оценки, английский в специальных целях, профессиональная терминология.
Повышение качества образовательного процесса зависит от множества показателей. Непоследнюю роль в обеспечении и поддержании качества образования играют учебные ресурсы, среди которых особое место отводится учебникам и учебным пособиям.
Учебно-методические комплексы (УМК) по английскому языку в настоящее время являются одними из наиболее разработанных ресурсов в рамках конкретных учебных дисциплин. Это, прежде всего, определяется широким спектром компонентов, входящих в УМК. Так, помимо традиционной книги для студента, рабочей тетради и книги для учителя, нередко можно найти УМК с книгой для родителей, аудио- и видеоприложениями, компьютерными программами, грамматическими справочниками, книгами для дополнительного чтения, сборниками тестов и другими составляющими.
В это связи представляется важным вопрос о том, какой учебник или учебное пособие следует выбрать для осуществления образовательной деятельности и достижения успешных результатов. Так как компонентный состав УМК и авторские методические концепции, заложенные в них, не являются абсолютными показателями качества учебников и пособий, следует среди прочих равнозначных критериев обратить внимание на лингвистическую сторону учебных изданий по английскому языку.
Кроме этого, в свете внедрения новых образовательных стандартов и в перспективе разработки профессионального стандарта для российских учителей, совершенствование таких предметных компетенций, как компетенции пользователя, разработчика и рецензента учебно-методических материалов приобретает особую значимость [1].
Форматы экспертной оценки. Экспертная оценка языка учебников и учебных пособий представляет собой комплексную процедуру и может осуществляться в нескольких форматах. В рамках свободного формата учителя и преподаватели могут оценить языковую сторону анализируемых изданий, опираясь на собственный профессиональный опыт и языковую интуицию.
Бланковый формат оценки языка учебных пособий и учебников подразумевает использование многочисленных опросников с критериями, определяющими степень соответствия конкретного показателя или параметра качества книги установленными эталонам [2-4].
Отметим также корпусный формат лингвистической оценки учебников и учебных пособий по английскому языку. В рамках этого подхода содержание анализируемых изданий принимается за языковой корпус, и его оценка осуществляется на основе количественных показателей с использованием корпусных менеджеров (программ автоматической обработки текстовых массивов) [5-7].
Подробное рассмотрение бланкового и корпусного форматов не входит в задачи данной статьи, поэтому остановимся на первом, свободном формате лингвистической оценки учебников и учебных пособий по английскому языку.
Основным преимуществом такого формата является то, что каждый учитель и преподаватель может самостоятельно им воспользоваться, не вникая в тонкости компьютерной обработки текстовых данных и не обращаясь к готовым опросным листам, которые могут оказаться неудовлетворительными в контексте определенной учебной ситуации.
Вместе с тем, даже свободный формат может быть охарактеризован с точки зрения выполнения последовательности шагов с получением конечного результата и составлением заключения о языковой стороне анализируемого издания.
Ход исследования. Обратимся в качестве примера к процедуре оценки языка учебника английского языка в свободном формате, которая была выработана в рамках мастер-классов по соответствующей тематике в ходе проведения научно-практической конференции «Преподавание английского языка в профессиональном контексте» (Тамбов, 15 ноября 2013 г.).
В качестве объектов исследования были выбраны УМК издательства «Express Publishing» из серии «Career Paths». Этот выбор был обусловлен растущей потребностью в обеспечении качества обучения языку в специальных целях. Серия «Career Paths» состоит из более 50 книг, тематический охват которых объединяет такие области, как медицина и медсестринское дело, полиция и военная служба, туризм и гостиничный бизнес, бухгалтерское и банковское дело, сельское хозяйство и инфраструктура, архитектура и строительное дело, бизнес и коммерция, спорт, кулинария и другие.
Каждая книга серии содержит три раздела, различающиеся по уровню сложности языкового материала. В каждом уроке («юните») имеются задания, проверяющие владение навыками
