CC BY
103
В контексте постнеклассического мировоззрения по-новому ставится вопрос о творчестве. Творчество всегда связано с тем или иным типом мировоззрения (как и свобода). Первобытный человек тоже творил. Но его творчество было "растворенным" в движении "самого" мира. Второй тип творчества устремлен на покорение всего и вся в природе, обществе и человеке. Ни то, ни другое творчество не в состоянии обеспечить человеку "выживание". Ныне остро встает проблема разработки концепции "рефлексивного творчества", вносящего умиротворение в отношения человека с миром. Именно коэволюция как ведущая идея современной человеческой культуры все настойчивее заявляет свои права быть критерием истины, ибо иного пути выживания человека и сохранения устойчивого развития нет.
Таким образом, ныне происходит перестройка мироотношения и формирование нового мировоззрения. Современная философская мысль призвана осмыслить этот процесс, облегчая переход к новому периоду фундаментальной истории. Последняя, как переход от "истории природы (субстанции)" к "истории людей" (преследующих свои собственные цели) и, далее, к "истории коэвлюции", - вот тот универсальный мировой процесс, который является предметом и современной науки, и современной философии. Этот переход к "истории коэволюции" подлежит освоению всякой формой мировоззрения, если она претендует на современное звучание и значение. Тот, кто не поймет указанных трансформаций в фундаментальной ис-
тории, будет ощущать себя путником, потерявшим ориентировку или, как минимум, не уверенным, что его представления о своем месте и роли во Вселенной и в Истории правильны [9, 13].
1. Кессиди Ф.Х. Об одной особенности менталитета древних греков // Вопр. филос. 1996. № 2. С. 137-144.
2. Гегель Г.В.Ф. Философия права // Гегель Г.В.Ф. Соч.: В 14 т. М.-Л., 1934. Т. 7. С. 16.
3. Аристотель. О душе // Аристотель. Соч.:
В 4 т. М., 1976. Т. 1.
4. Фейербах Л. Сущность христианства. Ч. 1. Гл. 12. Значение творения в иудействе. М., 1965. С. 143-160.
5. Шестов Л. Афины и Иерусалим // Шестов Л. Соч.: В 2 т. М., 1993. Т. 1. С. 23-25, 620-623.
6. Соловьев Вл. Соч.: В 2 т. М., 1989. Т. 2. С. 5-6.
7. Русский космизм: Антология философской мысли. М., 1993. С. 142.
8. Степин B.C., Кузнецова Л.Ф. Научная картина мира в культуре техногенной цивилизации. М., 1994.
9. Прохоров М.М. В поисках нового мировоззрения. Н.-Новгород, 1995. С. 81.
10.Хайдеггер М. Время и бытие. М., 1993. С. 207.
11. Межуев В.М. Историческая теория Маркса и современность // Философское сознание: драматизм обновления. М., 1990. С. 279-305.
12. Mesarovic М. and Pestel Е. Mankind at the Turning Point. The Second Report to the Club of Rome. N.Y., 1974. P. 12.
13. Прохоров M.M. Философская метафора экологической эпохи. Н.-Новгород, 1995. С. 81.
АНТИУТОПИЯ КАК СФЕРА ИГРЫ (От Платона - к Замятину)
Н.Л. Потанина
Potanina N.L. Antiutopia as a Sphere of Playing (from Platon to Zamiatin). Antiutopia is considered to be manifestation of aesthetic playing through indications of the genre of utopia.The paper analyses some methods of artistic interpretation of the dialectics of generic and personal in E.Zamiatin's novel We' and Platon's dialogue 'State'.
Извечное стремление людей к объединению, к слиянию многих в одно, вплоть до полного растворения единичного в целом, нашло свое выражение в архетипе рода, который лежит в основе многих уто-
пических построений, начиная с "Государства" Платона. Однако развитие техники, "вхождение машины" [1], поставило под сомнение само существование человечества. Началом его упадка стали утрата
нравственных ориентиров и девальвация личности. В этих условиях появилась настоятельная потребность в акцентуации личностного начала. Не родовое, органически связанное, а личностное, уникальное выдвинулось в центр художественных построений, трактующих вопрос о будущем человечества. В искусстве актуализировался архетип героя, возник образ личности, "восставшей против рода" ([1]. С. 52). Последнее вовсе не означает, что такой личности чужды интересы человечества, что она игнорирует общественные проблемы и нужды. Напротив, она потому и смогла развиться, что опиралась на родовое чувство, память предков, "любовь к отеческим гробам" (А.С. Пушкин). При этом развитая личность, являющаяся качественным итогом становления человеческого "я", не позволяет и никогда не позволит манипулировать собой. А значит, именно она способна противостоять "вхождению машины" - унифицирующему влиянию техники и технократии, дегуманизации человека и его жизни. Начало преобразования безликого гражданина Единого Государства в такую личность изображено в романе Е. Замятина "Мы" (1921). Появление этого романа знаменует собой существенные изменения в утопической традиции.
Усвоение традиции, как известно, может осуществляться через борьбу с тем, что составляет ее основу. Существо наследуемой традиции становится объектом пародии. Так, архетип рода, лежавший в основе утопий, становится объектом пародии в романе "Мы". Но "пародия вся - в диалектической игре приемом. Если пародией трагедии будет комедия, то пародией комедии может быть трагедия" [2]. Пародируя утопию, Е. Замятин делает все художественное пространство романа сферой игры. Играя архетипом рода, он представляет Единое Государство как венец творения, но вместе с тем разоблачает и развенчивает этот предельно интегрированный государственный организм на том основании, что он враждебен человеческой личности. Здесь впервые, как справедливо указывает Б. А. Ланин, суммированы
основные черты антиутопии: "антижанровость", вторичность от первоначального литературного материала, причем зависимость сугубо идейного свойства" [3]. Действительно, именно идея единства, стирающего индивидуальность, пародируется в романе Е. Замятина. При этом антиутопия как будто' "представляется" утопией, а читатель с необходимостью вовлекается в
интеллектуально-эстетическую игру, основные образы которой имеют смысл, прямо противоположный явленному. Так, если Платон всерьез полагал, что для достижения справедливости как "структурного, статуарного единства" [4] необходима, в частности, существенная корректировка институтов брака, отцовства и материнства, то Е. Замятин представляет это положение в пародийном виде.
Браки, по Платону, декретируются правительством, которое обязано преследовать » цели рода, цели Государства, а вовсе никак не отвечать тем или иным чувствам своих граждан. Согласно Платону, необходимо установить закон, по которому "все жены этих мужей должны быть общими, а отдельно пусть ни одна ни с кем не сожительствует. И дети должны быть общими, и пусть отец не знает, какой ребенок его, а ребенок - кто его отец” [5]. Чтобы потомство было здоровым и сильным, необходимо уподобить деторождение собаководству и птицеводству: "лучшие мужчины должны большей частью соединяться с лучшими женщинами, а худшие, напротив, с самыми худшими и... потомство лучших мужчин и женщин следует воспитывать, а потомство худших - нет, раз наше стадо должно быть отборным... Взяв младенцев, родившихся от хороших родителей, ...отнесут их в ясли кормилицам, живущим отдельно в какой-нибудь части города...
Они позаботятся и о питании младенцев: матерей... они приведут в ясли, но всеми способами постараются сделать так, чтобы ни одна из них не могла опознать своего ребенка" ([5]. С. 257-258). Устанавливается и детородный возраст: для мужчин он начинается после того, "как у них пройдет лучшее время для бега", и продолжается до пятидесяти пяти лет, а у женщин колеблется между двадцатью и сорока годами ([5].С. 258). В этих по необходимости пространных цитатах есть и замятинские "розовые талоны", и "детоводство", и "материнская норма". Однако Платон излагает эти правила с величавой убежденностью в их окончательной верности. Интонация замятинского романа прямо противоположна: натужные славословия, расточаемые Д-503 в адрес Благодетеля, вряд ли убеждают кого-либо в прелести "детоводства" и прочих связанных с этим установлений. Между темой воспитания детей и выращивания животных (птиц, рыб) возникает эмоциональное напряжение (некая игра чувств - от комического изумления до ужаса и отвращения), разрешающееся возникновением пародийного
образа. Закономерность его появления подтверждается следующим пассажем: "Так смешно, так неправдоподобно, что вот я написал и боюсь: вдруг вы, неведомые читатели, сочтете меня за злого шутника. Вдруг подумаете, что я просто хочу поиздеваться над вами и с серьезным видом рассказываю совершеннейшую чушь" [6]. Кому принадлежат эти слова? Автору? Но они включены в записи Д-503. Если - Д-503, то почему идея "детоводства" кажется ему смешной - ему, на ней воспитанному? Или смешна не сама идея, а то, что в прошлом до нее не додумались? Автор играет с читателем, предоставляя ему самому определить субъекта и тональность этого высказывания. Амбивалентна и следующая сентенция: "Я не способен на шутки - во всякую шутку неявной функцией входит ложь" [6]. Как и полагается в диалектической игре, явный смысл этого высказывания может быть заменен прямо противоположным, но лежащим в подтексте. И тогда его значение можно трактовать так: если в шутке есть доля лжи, то, возможно, в ней есть и доля правды, пусть поданная в шутливой форме?
Известный американский психотерапевт и психоаналитик Эрик Берн считает все формы человеческого общения разновидностями игр, в которых одна из сторон сознательно или неосознанно достигает выигрыша. Чаще всего такой выигрыш становится возможным при условии, что играющий апеллирует сразу к двум личностным сферам партнера по общению. Например, желая добиться социально значимой и морально приемлемой, но труднодостижимой цели, человек должен обратиться не только к рассудительности и чувству долга своего партнера по общению (Э. Берн называет соответствующую личностную сферу - сферой "Взрослый"), но и к его эмоциям (к сфере "Ребенок") [7].
Взывая к стереотипам читателя (сфере "Взрослый"), Е. Замятин будто бы приглашает его разделить мысль о разумности жизни, исполненной порядка, учета и контроля. И читатель - тоже будто - готов поверить в это, хоть и веет холодом с за-мятинских страниц, рисующих это геометрически выверенное существование. Что же делать: не очень уютно, зато справедливо, рационально, "как следует". Как уже было в прославленных утопиях прошлого. Но в том-то и смысл игры с читателем, что очевидная апелляция к стереотипам -не единственная задача автора. Есть и другая, скрытая апелляция - к эмоциональной сфере читательской личности.
Потому, например, совмещены натужные славословия в честь "величественной, мудрой прямой, мудрейшей из линий", с пренебрежительными отзывами о "бестолково толкущихся кучках пара" - облаках. В образе мира, возникающем из славословий Д-503, - мертвящий порядок. В образе, подвергнутом им осуждению, - живая жизнь с ее чарующей "бестолковостью". В этой жизни наступает весна и "ветер несет желтую медовую пыль каких-то цветов^ От этой сладкой пыли сохнут губы - ежеминутно проводишь по ним языком - и, должно быть, сладкие губы у всех встречных женщин..." ([6]. С. 17). "Живые - о живом": человек не может не усомниться в гармонии мира, изгоняющего жизнь из своего пространства. А автор достигает тем самым выигрыша в скрытой игре с читателем, побуждая его еще раз осознать сомнительную ценность тоталитарного "порядка".
Любопытны с этой точки зрения экскурсы в историю искусства и быта XX столетия. Их совершает Д-503, предельная ясность позиции которого оказывается при ближайшем рассмотрении только тем поверхностным слоем, под которым идет игра смыслов, кругозоров и социальных языков. "Я открыл тяжелую, скрипучую, непрозрачную дверь - и мы в мрачном беспорядочном помещении (это называлось у них "квартира"). Тот, самый странный, "королевский" музыкальный инструмент - и дикая, неорганизованная, сумасшедшая - как тогдашняя музыка - пестрота красок и форм. Белая плоскость -вверху; темно-синие стены; красные, зеленые, оранжевые переплеты древних книг; желтая бронза - канделябры, статуя Будды; исковерканные эпилепсией, не укладывающиеся ни в какие уравнения - линии мебели" ([6]. С. 31). Для Д-503 этот мир чужд не только хронологически, он - что еще важнее - чужд для него идеологически. Но чуждый идеологический мир нельзя адекватно изобразить, не дав ему самому зазвучать, не раскрыв его собственного слова. И Замятин делает это, не столько передавая, сколько изображая (М. Бахтин) конкретный социальноязыковой кругозор героя. Тяжелая непрозрачность двери, странность рояля, дикая неорганизованность красок, отмеченные в предшествующем описании, - все это из сферы кругозора персонажа. Красноречиво характеризует его и рваный, но при этом жесткий ритм фразы, изобилие пауз, обозначенных одним или даже двумя тире (говорящий будто спешит высказаться,
страшась быть заподозренным в идеологической невыдержанности - в данном случае, в симпатиях к "древнему" миру, - но при этом смертельно боится быть неверно истолкованным и потому тщательно обдумывает каждое слово); множество оценочных определений ("странный", "дикая", "неорганизованная", "сумасшедшая", "угрюмые", "нестерпимо пестрые", "жалкие", "прекрасное" и тому подобное); математические термины типа "уравнения"; безапелляционность интонации - все это, сочетаясь с конкретным смыслом высказывания, "работает" на создание вполне определенного образа. Тем не менее нас не оставляет ощущение амбивалентности этого текста. Его причина - в "способности языка, изображающего другой язык, звучать одновременно и вне его и в нем, говорить о нем и в то же время говорить на нем и с ним, и, с другой стороны, в способности изображаемого языка служить одновременно объектом изображения и говорить самому" [8]. Таким изображающим языком, звучащим и вне изображаемого, является язык автора. Смешение двух языков в пределах одного высказывания становится приемом, призванным выразить столкновение различных мировоззрений. "В нем не только (и даже не столько) два индивидуальных сознания, два голоса, два акцента, - но два социально-языковых сознания, две эпохи..." ([8]. С. 172). Д-503 характеризует древний мир как дикий, неорганизованный, сумасшедший - что для него выражается и в искусстве этого мира. Но почему-то, чем дольше он говорит о нем, тем более плавным становится течение высказывания, тем размеренней ритм, тем меньше пауз. И это, несмотря на сохранение прямого смысла произносимого: "Мы прошли через комнату, где стояли маленькие детские кровати (дети в ту эпоху были тоже частной собственностью). И снова -комнаты, мерцание зеркал, угрюмые шкафы, нестерпимо пестрые диваны, громадный "камин", большая, красного дерева кровать. Наше теперешнее - прекрасное, прозрачное, вечное - стекло было только в виде жалких, хрупких квадратиков-окон ([6]. С. 31). На семь строк выше процитированного текста приходится семь пауз, обозначенных тире, а шесть строк, приведенных только что, содержит лишь три паузы, обозначенных так же. Сказуемые, которых Д-503 избегал в первом высказывании, во втором, как правило, находятся на положенных им местах, что, в частности, и делает речь более плавной. Эта плавность может быть знаком почти безот-
четного, мимолетного ощущения спокойствия, возникшего от соприкосновения человека с более органичной для него средой обитания. Так это ощущение оформляется в языковом сознании. Но дело не только в этом. Конкретный социальноязыковый кругозор Д-503 вступает в диалогические отношения с социальноязыковым кругозором автора, и на него падает отсвет последнего, обогащая его смысл. Возникающий при этом образ так динамичен, что его нельзя охарактеризовать в статических терминах. Лучше всего обозначил его сам Д-503: "...зачем я здесь -отчего это нелепое состояние?., странная игра..." ([6]. С. 32). Игрой и можно назвать то взаимодействие смыслов, то подвижное сочетание интонаций, взглядов и настроений, которое составляет содержание приведенных высказываний. Один из взглядов, гуманистический, принадлежит автору и в данном контексте связан с "древним миром". Другой взгляд, технократический и антигуманистический, вербализуется Д-503 и инспирирован Единым Государством.
"Чтобы стала возможной глубокая игра социальными языками, необходимо радикальное изменение ощущения слова в общелитературном и языковом плане... нужно научиться ощущать объектность, типичность, характерность не только действий, жестов и отдельных слов и выраже-* ний, но и точек зрения, мировоззрений и мироощущений, органически единых с выражающим их языком", - писал М.М. Бахтин ([8]. С. 179). Этим условиям в высшей степени соответствует проза Замятина. Авторское присутствие в речи персонажа выражается и в игре чужой речью. Так, слово "камин" в уже цитированном описании Древнего Дома взято в кавычки, что указывает на высокую степень его отчужденности от персонажа. Исходя их этого, следующее буквально через одно слово определение материала, из которого изготовлена "древняя" кровать (красное дерево), тоже должно быть заключено в кавычки, ведь наиболее "родной" для персонажа материал - это стекло. (Может быть, бетон, пластик, но никак не красное дерево!) Тем не менее оно дано без кавычек. В чем здесь дело? Неужели в случайности, в пунктуационной небрежности автора? Не бывает случайностей в произведениях такого художественного уровня! Причина все в той же игре -игре точек зрения, взглядов, языков, их совмещении в пределах одного текста. Слово "камин" находится в сфере сознания
Д-503, а вот "красное дерево" - уже в сфере авторского сознания, для которого этот материал вполне привычен. Романные образы двуедины, а иногда двуголосы. Образ Д-503 - из числа последних. Авторские интенции присутствуют в нем как составная часть, как основа. Персонаж и автор соотносятся друг с другом, как маска и лицо. В нашем случае автор лукаво приподнимает маску, намекая читателю на то, что не следует воспринимать все сказанное героем слишком серьезно и что под личиной бесчеловечности таится его, авторское, ЛИЦО.
Но вернемся к проблеме рода. Гражданину Единого Государства сопоставление собственного строя жизни с первобытным, по-видимому, претит, хотя они и основаны на сходных принципах. "Дикарь с барометром" в представлении любого "нумера" все-таки остается дикарем. Но если для остроумного "фонолектора" этот образ символизирует человека XX столетия, то для нашего современника Замятина он теснейшим образом связан с картиной нежелательного будущего, в котором слияние многих в одно приводит к нравственному вырождению. В том же ряду находятся упоминаемые в романе религиозные танцы древних - выражение "абсолютной эстетической подчиненности, идеальной несвободы" ([6]. С. 18). В том же ряду - литургии Единому Государству, отождествляемые с языческими жертвоприношениями, или парадоксальное, но красноречивое уподобление всеобщего счастья яростному раздиранию на куски охотничьей добычи. Образ первобытного рода тем самым постоянно присутствует в романе. Его дикая необузданность и полубессознательная жестокость служат существенным дополнением к строго выверенной картине жизни Единого Государства. Он - подоплека, оборотная сторона этой холодно блестящей медали.
Если не происходит личностного роста, человечество рискует выродиться в грязных йеху Свифта, в бессмысленное стадо, яростно преследующее непохожих - по той будто бы "рациональной" причине, что в мире не должно быть "никаких оснований для зависти" ([6]. С. 20). Таким сообществом, как указывалось, легко манипулировать. Не случайно Часовая Скрижаль определяет практически все жизненные отправления граждан Единого Государства. Потому важно, что первые признаки личностного роста появляются у Д-503 как осознание собственной непохожести на других. "Мы все были разные", - записы-
вает он после встречи с 1-330 ([6]. С. 20). Эта увиденная разность будет мерцать в памяти Д-503, время от времени затмеваясь привычным зрелищем "благородно шарообразных, гладко остриженных голов" ([6]. С. 24). Сознание Д-503 колеблется между личностным и общинным, до времени не отдавая предпочтения ни тому, ни другому. Но едва ли случаен тот факт, что личностное пробуждение героя начинается вместе с его работой над рукописью. Робкие попытки творить способствуют активизации этого процесса.
Понимание роли искусства в Едином Государстве Замятина соотносится с концепцией искусства, разработанной в "Государстве" Платона.
Искусство с равным основанием может быть рассмотрено и как познавательная модель мира, и как "игра в жизнь". Эта игра как проявление "свободной деятельности духа" [9] является одним из факторов формирования личности. Не случайно в предельно интегрированном Государстве Платона искусству нет места. "Платонизм с диалектической необходимостью исключает всякое искусство, - отмечает А.Ф. Лосев, - социальная природа платонизма не нуждается в искусстве и открыто ему враждебна... допустимо для него только такое искусство, которое будет всецело в услужении религии и церкви. Само собой ясно, что такая мера подчинения искусства монашеским потребностям уже лишает его черт не только свободного искусства, но почти искусства вообще" ([4]. С. 839). Не так ли обстоит дело с искусством в Едином Государстве Замятина, где "всякому, кто чувствует себя в силах, вменяется в обязанность составлять трактаты, поэмы, манифесты, оды или иные сочинения о красоте и величии Единого Государства" ([6]. С. 16). Вероятно, такое искусство вполне соответствует платоновскому представлению о "неподражательном" искусстве, единственно приемлемом в идеальном государстве. Употребленное Замятиным слово "составлять" вместо традиционного в этом контексте "сочинять" указывает на возможность этой параллели.
Действительно, искусство как игра есть незаинтересованная форма деятельности. Игра не направлена на получение определенного материального продукта, сосредоточена на своем собственном процессе. Ее трудно регламентировать извне, она развивается по внутренним законам и правилам. "Пока на пламени труда Кипит, бурлит воображенье...", поэт не помышляет ни о чем, кроме своего искусства, и не руко-
водствуется ничем, кроме его законов. Лишь потом, по совету книгопродавца, он может продать свою рукопись [10]. Но это будет уже за пределами "игры".
Кант называл игру свободной деятельностью, так как никакое определенное понятие не ограничивает ее каким-либо особым правилом [11]. Игра позволяет человеку расширить в воображении тесный индивидуальный мир, мысленно преодолеть давление мира внешнего, представить себя на время более сильным и совершенным, чем в действительности. На это обстоятельство как на причину детской страсти к игре указывал Гегель. Философ полагал, что в сознании детей постоянно присутствует чувство неудовлетворенности собой, "влечение принадлежать миру взрослых, в котором они предчувствуют нечто высшее..." [9]. Но именно это стремление преодолеть границы тесного индивидуального мира и представить себя не только собой, но и другим, допустить самую возможность другого, не сходного с твоим, образа мыслей и вызывает наиболее яростные возражения. "Всякий может хорошо исполнять одну должность, а не многие: если он пытается взяться за многое, ему ничего не удается и ни в чем он не отличится, - заявляет по этому поводу Платон. - Не таков ли довод и относительно подражания? Не может один и тот же человек с успехом подражать одновременно многим вещам, будто все это - одно и то же... Вряд ли кто сумеет так совместить занятия чем-нибудь достойным упоминания со всевозможным подражанием, чтобы действительно стать подражателем. Ведь даже в случае, когда, казалось бы, два вида подражания близки друг другу, и то одним и тем же лицам это не удается -например, тем, кто пишет и комедии, и трагедии... И рапсоды не могут быть одновременно актерами... И одни и те же актеры не годятся для комических и трагических поэтов, хотя и то и это - подражание... Вдобавок, Адимант, в человеческой природе, мне кажется, есть столько мелких черточек, что во многом не удается воспроизвести или выполнить все то, подобием чего служит подражание" ([5]. С. 176177). Очевидно, что подражая другим, "играя” в их жизнь, вживаясь в мир их мыслей и чувств, человек обретает новые и не всегда желательные для Государства представления, свободнее ориентируется в мире. Этот процесс трудно проконтролировать. Эта свобода не нужна в обществе, жестко подразделенном на философов, стражей и земледельцев (или на благодете-
лей, хранителей и строителей). Каждый должен быть тем, кем ему назначено, и не только не становиться, но и не воображать себя кем-либо иным. Личности нет, есть усредненная человеческая единица, закрепленная за определенной социальной группой. Вот почему подражание и перевоплощаемость как игровые элементы искусства неприемлемы ни в Государстве Платона, ни в Едином Государстве Замятина.
В финале романа Д-503 вновь возвращен в родовое лоно. Теперь, после Великой Операции, ему трудно вообразить, что именно он написал эти двести двадцать страниц, знаменовавшие его прорыв в другие пределы. Но этот прорыв не прошел бесследно для Единого Государства: в нем появилось значительно больше "нумеров, изменивших разуму" ([6]. С. 154), то есть выпавших из бесчеловечной системы. Чем больше будет таких "нумеров", тем более перспективно на данном этапе существование человечества.
Таким образом, восстание человека против государства создало условия для нового осмысления диалектики родового и личностного, что делает возможным духовный рост человеческого сообщества.
Мотив игры присутствует в романе Замятина постоянно. Случайно ли его возникновение в этом контексте?
Нидерландский историк и философ неокантианской ориентации И. Хейзинга (1872 - 1945) рассматривал игру как первичный импульс человеческой истории, основу развития разнообразных форм и направлений культуры [12].
В самом деле, не является ли наше существование самодовлеющим процессом, подобным игре? Не балансирует ли коллективное сознание между идеей слияния вплоть до полного растворения личного в общественном и апологией самоценной личности? И не становится ли объективно антиутопия Евгения Замятина художественной вариацией на тему вечной игры родового и личностного, при том, что авторский акцент все-таки делается на личностном начале?
1. Бердяев Н.А. Самопознание. Л., 1991. С. 367385.
2. Тынянов Ю.Н. Архаисты и новаторы. Л., 1929. С. 455.
3. Ланин Б.А. Структура псевдокарнавала в романе Е. Замятина "Мы" // Творческое наследие Евгения Замятина: взгляд из сегодня. Научные доклады, статьи, заметки, тезисы: В 2 ч. Тамбов, 1994. С. 204.
4. Лосев А.Ф. Очерки античного символизма и мифологии. М., 1993. С. 852.
5. Платон. Соч.: В 3 т. М., 1971. Т. 3. Ч. 1. С. 254.
6. Замятин Е. Избранные произведения. М., 1990. С. 24.
7. Берн Э. Игры, в которые играют люди. Психология человеческих взаимоотношений; Люди, которые играют в игры. Психология человеческой судьбы: Пер. с англ. М., 1988. С. 37-53.
8. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет. М., 1975. С. 170.
9. Гегель Г.В.Ф. Философия права. М., 1990.
10. Пушкин А. С. Собр. соч.: В 10 т. М., 1981.
11. Кант И. Критика способности суждения // Соч.: В 6 т. М., 1966.
12. Хейзинга Й. Человек играющий. В тени завтрашнего дня. М., 1992.
САМОУПРАВЛЕНИЕ В КАПСКОЙ КОЛОНИИ В 70-Х ГОДАХ XIX ВЕКА: ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ И ПРАКТИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ ИМПЕРСКОГО СТРОИТЕЛЬСТВА ВЕЛИКОБРИТАНИИ
Н.В. Дронова
Dronova N.V. Self-government in the Cape in the 1870s: Theoretical and Practical Aspects of the British Empire Building. The problems of self-government in the Cape came strained in the 1870s. They were part of a wider discussion of the past and future of the Empire building among the British political elite. Although there were some extreme view points, the liberals and conservatives drew together to admit that, in principle, there was a possibility for the immigrant colonies to have responsible government. The principal conditions for its effectiveness were considered to be (a) appreciation of the concrete situation in the colony in the time of its establishing, realistic and humane policy on the natives, and reasonable selection of ministers.
Изучение феномена империи становится в настоящее время одной из общественно значимых и актуальных задач исторической науки. Многообразный опыт Британской империи - одного из самых масштабных, экономически и политически значимых образований такого рода - доставляет немало полезного материала для размышлений о ее и не только ее исторической судьбе. При множестве возможных ракурсов изучения проблемы вопрос организации и функционирования системы власти относится к числу основополагающих. В британской политической истории XIX века он имел особое значение, определив направление эволюции связей метрополии и колоний.
История идеи предоставления британским колониальным владениям права самоуправления восходит к 30-м годам XIX века. Она естественно вытекала из концепции "дешевого государства" - одного из фундаментальных положений известной либеральной триады "мир, реформа и сокращение расходов". По словам лорда Блечфорда, одного из авторитетных администраторов Британской империи, она в ту пору "овладела головами людей как науч-
ное открытие. Те, кто серьезно размышляли по этому поводу, не могли не видеть, что тот или иной вариант правительства был, если позволительно так сказать, судьбой британских колоний, и в каждом конкретном случае создание его в свое время произойдет" [1]. Первый практический шаг в этом направлении был сделан в 1848 году формированием в Канаде правительства, ответственного перед парламентом. На протяжении 50 - 60-х ответственные правительства были созданы в австралийских колониях и Новой Зеландии; в 1872 году -на юге Африки, в Капской колонии.
Накопление к 70-м годам XIX века достаточно большого опыта реорганизации системы управления переселенческими колониями Англии на указанных принципах не означало, что проблема утратила теоретическую и практическую актуальность. К мысли о целесообразности введения колониального самоуправления, результатах этого и перспективах на будущее в этой связи возвращались вновь и вновь. Показателен круг заинтересованных данной проблемой людей: первые лица имперского министерства колоний лорды Грей, Кимберли, Карнарвон, Блечфорд,
