CC BY
196
АНТИУТОПИЧЕСКИЕ СКАЗКИ Е.И.ЗАМЯТИНА
М.А. Резун Томск
В творчестве Е.И. Замятина 1910-х годов наблюдается обращение к архаической жанровой форме сказки. Это может быть объяснено, в первую очередь, интересом художника к народной культуре, фольклору, сказовой повествовательной форме и условным, фантастическим приемам изображения действительности, проявившимся уже в повестях «Уездное» (1912), «На куличках» (1913) «Алатырь» (1914). Но с другой стороны, сказка, в которой сохраняются и утверждаются вечные, непреходящие ценности человеческой жизни, привлекает художника как средство соотнесения национальных идеалов с общечеловеческими. Демократическое стремление утвердить единую, народную точку зрения на действительность, воплотить коллективную этику на пороге новых социальных изменений проверяется ценностями универсальными.
Писателя, без сомнения, привлекают моделирующие свойства сказки, многоуровневость и многослойность ее смысла. Сказка проста, она является первым сюжетным чтением, но «простота сказки для восприятия, не опровергает ее принципиальной семантической сложности» [1], т.к. в центре не типические, а невероятные, фантастические, необыкновенные явления, то это удобная форма ошеломить читателя своей идеей, «врезать» ее в память, обнажить логически [2]. Сказ которой отражаются архетипические черты человеческого мышления, привлекает Замятина как готовая форма выражения универсальной модели мира, где от художника не требуется причинно-следственных логических мотивировок происходящего.
Чрезвычайная динамика действия в сказке отвечает стремленям Замятина избежать «застарелой болезни» русских прозаиков - сюжетной анемии» [3]. Кроме того, эта же динамичность способствует и предельному абстрагированию от лишних описаний: обстановки, портретов действующих лип, пейзажей и т.д. Сказочный герой - это герой-функция, герой-модель, его психологическая дифференциация ограничена (чаше всего портрет) - через деталь [4]. Это очень созвучно замятинским представлениям о персонаже как воплощении определенной идее о персонаже-модели, получившем свою реализацию в повестях 1910-х годов.
Сказки Замятина - это своеобразные фрагменты, «осколки», прошлых и будущих замыслов писателя, в них «отрабатываются» те
мотивы творчества 1910-х годов и зарождаются новые, которые позднее обозначатся в романе «Мы». Особое место занимают антиутопические сказки про Фиту (три из них были написаны в 1917 году, последняя - в 1919), которые, как и «лондонские» произведения писателя - «Островитяне» и «Ловец человеков», явились своеобразной подготовительной работой к роману «Мы». В них вызревали проблемы будущей антиутопии, формировалась ее стилистика.
Современные исследователи романа «Мы» [5] очень верно, на взгляд, отмечают, что интересы Замятина лежат, в первую очередь в плоскости «тотальной социальной инженерии» (М.Павлова-Сильванская), что сама организация человеческого муравейника», как и «строение, и логика действия тоталитарной машины» мало занимают писателя», «может, потому, что русского не больно-то удивишь деспотизмом, абсолютизмом, разными степенями несвободы» [6]. Эта мысль тем более интересна, что именно в сказках про Фиту истоки возникновения тоталитарного государства Замятин отыскивает в русской истории. Здесь реакция на современность (революцию и гражданскую войну) опрокидывается в прошлое России, становится ясно, что Единое Государство «законно наследует традицию, очень стойкую и в социальной философии, и в общественной практике» (А. Зверев). Думается, что ясновидение Замятина коренится не только в способности анализировать события сегодняшнего дня (как пишет А. Зверев), но и видеть их истоки в прошлом.
Высокая моделируюшая потенция сказки связана, в первую редь, со сказочным хронотопом, которому в целом и следует Замятин: время правления ф,цЫ -это неопределенно-прошлое, условное время, замкнутое пространство условной губернии. Атмосферу универсального «вечно длящегося» времени создают и традиционные сказочные «временные» клише («Прошел день и другой. На третий...»), сказочно-эпическое строение предложений, начинающихся с сочинительных союзов «И пошли, и пошли мереть - с холеры и голоду...», «А извозчичья биржа около самого собора»), и совмещение удаленных друг от друга временных пластов: «исторические приметы» правления Фиты - холерный год, губерния, полицейское правление - указывают, казалось бы, на не очень далекое прошлое, однако жители помнят» что «не больно давно приходил по собор Мамай татарский»). И сами «исторические вкрапления» в темпоральную структуру вызывают обратный эффект. Они настолько безлики и не конкретны, что не несут собой исторического содержания, а воссоздают прошедше-будушую форму времени, которая может быть понята как форма
времени, которая может быть понята как форма «исторической инверсии»: «Определяя ее несколько упрощенно, можно сказать, что здесь изображается как уже бьющее в прошлом то, что на самом деле может быть или должно быть осуществлено только в будущем, что, по существу, является целью, долженствованием, а отнюдь не действительностью прошлого» [7].
Некой культурной моделью национального бытия становится здесь «История одного города» М.Е.Салтыкова-Щедрина. Многочисленные отсылки в тексте сказок к произведению сатирика выполняют роль не столько источника полемики (как это было с использованием текстов доской классической литературы в прозе символистов: Ф.Сологуба, А. Белого, А.Ремизова), сколько
доказательством глубинной укорененности тоталитаризма в русской истории.
Прежде всего, ключевой для цикла сказок про Фиту становится традиционная для русской литературы проблема взаимоотношения власти и народа. Г убернатор Фита, претворяющий в жизнь идеалы казарменного общества, и многотерпеливые жители его владений невольно оживляют в памяти галерею щедринских градоначальников и непокорных им глуповцев. В «Первой сказке про Фиту» исследуется природа новой власти. С самого начала читатель узнает, что Фита «завелся... самопроизвольно в подполье полицейского правления». Бюрократическая, бесчеловечная сущность Фиты многократно подчеркнута автором: и именем персонажа (Фита -ненужная, лишняя буква алфавита), и полным отсутствием какого бы то ни было лица («И лицо - не лицо, а так - фита, одним словом» (8, 510). Попутно отметим, что и портрет Угрюм-Бурчеева запечатлел «истинное лицо безличия» [9].Запоминается лишь его узкий лоб и развитые челюсти. И у Благодетеля («Мы») лица не разобрать: видно только, что оно ограничено строгими, величественными квадратными очертаниями" (574), и красной сургучной печатью за нумером, болтающейся у него на шее и, наконец, питается он чернилами и его названный отец - полицейский (В романе «Мы» Ю со щеками -рыбьими жабрами - «рыбьи» образы повести «На куличках» = отсутствие личностного, человеческого «капнула» в Д-503 «чернильной этакой улыбочкой»). И действует новая власть как бюрократический механизм: борется с темнотой и просвещенностью народной двумя старыми способами - указами и силой. Как Брудастый у Щедрина «не ел, не пил и все что-то скреб пером» у себя в кабинете, Фита непрерывно строчит «разные рапорты, отношения, предписания», чтобы победить и голод, и холе «Предписание № 666.
Сего числа, вступив надлежаще в управление, голод в губернии мною строжайше отменяется. Сим строжайше предписывается жителям немедля быть сытыми. Фита». «Предписан № 667. Сего числа предписано мною незамедлительное прекращение холеры. Ввиду вышеизложенного, сим увольняются сии, кои вольно именуют себя докторами. Незаконно объявляющие себя больными холерой подлежат законному телесному наказанию. Фита» (512).
Ср: «Явился проповедник, который перелагал фамилию «Бородавкин» на цифры и доказывал, что ежели выпустить букву Р, то выйдет 666, т.е. князь тьмы» [10]. В романе «Мы» цифра 66 становится атрибутом Единого Государства: «Площадь Куба. 66 мощных концентрических кругов: трибуны. И 66 рядов: тихие светильники лиц, глаза, отражающие сияние небес - или, может быть, сияние Единого Государе (573).
А что же жители, народ? Это все те же глуповцы с неиссякаемым терпением и слепой верой в начальство, встречающие искренним ликованием любое распоряжение власти: прочитав указы Фиты, жители отслужили благодарственный молебен и в тот же день воздвигли Фите монумент на базарной площади» (512), после отмены холеры «жители водили хороводы и благоденствовали» (514).
От внешнего знакомства с властью Фиты в первой сказке, автор во второй сказке про Фиту переходит к исследованию «государственной философии», которая удивительным образом совпадает с философией Угрюм-Бурчеева, а затем станет и «линией» Единого Государства. Это философия прямой линии. «Прямая линия, отсутствие пестроты, простота, доведенная до наготы, - вот идеалы, ко он (Угрюм-Бурчеев - М.Р.) знал и к осуществлению которых стремил ся» (442).
Прямоезжая дорога через городскую площадь, с «учреждения» торой начинает свою деятельность Фита - это тоже прямая линия, случайно он «своеручно пролинеил» ее мелом («...Линия Единого государства, - говорит Д-503, - это прямая. Великая, божественная, нал, мудрая прямая - мудрейшая из линий...») (542).0тчего же щедринский градоначальник вызывает у жителей ужас, он для них идиот и сатана, а Фита - «батюшка» и «благодетель»? Трудно поверить, но ответом на этот вопрос рассказчик «Истории одного города» предвосхитил появление Фиты: «Начертавши прямую линию, он (Угрюм-Бурчеев - М.Р.) замыслил втиснуть в нее весь видимый и невидимый мир, и притом с таким непременным расчетом, чтобы нельзя было повернуть ни взад, ни вперед, ни направо, ни налево. Предполагал ли он при этом сделаться
благодетелем человечества? - утвердительно ответить на этот вопрос трудно. Скорее, однако ж, можно думать, что в голове его вообще никаких предположений ни о чем не существовало. Лишь в позднейшие времена... мысль о сочетании идеи прямолинейности с идеей всеобщего осчастлнвления была возведена в довольно сложную и неизъятую идеологических ухищрений административную теорию, но нивелляторы старого закала, подобные Угрюм-Бурчееву, действовавшие в простоте души, единственно по инстинктивному отвращению от кривой линии и всяких зигзагов и извилин» (448-449). Именно эта мысль «о сочетании идеи прямолинейности с идеей всеобщего осчастливления и воплотилась в Фите, все мечты которого замыкаются исключительно на народном счастье: «Фита дважды в день ходил в народ... Не надо ли вам чего? Все могу, мне недолго» (514). По просьбе легковых извозчиков, которым «несподручно» было ездить «округ собора» по площади, Фита, не задумываясь, предписывает немедля «истребить собор» и проложить прямоезжую дopoгy. В разрушении собора - народной святыни - не только отношение новой власти к религии, но - шире - к духовным ценностям, к национальной культуре вообще («Во избежание предрассудков» разбирать собор Фита поручает
- сарацинам - иноверцам, наемникам). Не случайно жители воспринимают Фиту как очередного Мамая и пробуют откупиться от него: «Тут вспомнили жители: не больно давно приходил по собор Мамай татарский, от Мамая откупились - авось, мол, и от Фиты откупимся. В складчину послали Фите ясак: трех девиц красивейших да чернил четверть» (515). Но Фита - Мамай XX века, он непреклонен и беспощаден во всех своих деяниях, которые будет доводить до логического конца: ««Разгласился Фита, затопал на жителей: - Пошли вон сейчас! Туда же - Мамай! Мамай ваш - мамля, а у меня сказано - и аминь» (514). Правитель же в Едином Государстве - уже однозначно Благодетель и не Мамай, т.к. старой культуры не существует: философия прямой линии - безошибочного математического счастья -побеждает.
Новая власть строит свой тоталитарный рай по извечному образцу классических утопий - счастье в обмен на свободу. «Жители вели себя отменно хорошо - и в пять часов пополудни Фита объявил волю, а будошников упразднил навсегда... Жители осенили себя крестным знамением: - Мать пресвятая, дожили-таки. Глянь-ка: в чуйке стоит! Заместо будошника - в чуйке, а?» (516). Но воля Фиты -это как раз отсутствие свободы, т.к. «вольные в чуйках свое дело знали
- чисто будошниками родились. В участок тащили, в участке - и в
хрюкалку, и под микитки, - ну все как надобно» (513). Фарсовая картина чудовищного рабства одураченных жителей, готовых терпеть любые притеснения от «своей власти», оборачивается подлинно трагедией: «Жители от радости навзрыд плакали: - Слава тебе, господи! Довелось: не кто-нибудь, а свои быот - вольные. Стой, братцы, армяк скину: вам эдак по спине будет сподручней. Вали, братцы!» (516).
Однако, чтобы сохранить экстаз всеобщего поклонения (нельзя не вспомнить восторженность нумеров, исполняющих волю Благодетеля), тоталитарной власти необходимо упрятать кое-кого в тюрьмы. Избавление «народного государства» от мыслящей интеллигенции, во многом предугаданное Замятиным, обыгрывается фантастически, невероятно: «Друг перед дружкой наперебой жители ломились посидеть в остроге: до того хорошо стало в остроге - просто слов нету. И обыщут тебе, и на замочек запрут, и в глазок заглянут -все свои же, вольные: слава тебе, господи...» (516). И вполне узнаваемо поведение властей, которые, за неимением свободных мест в тюрьмах, «воров и душегубов выгнали на все четыре стороны», посадив «жителей только какие попочтеннее». В романе «Мы» «шпионы» Угрюм-Бурчеева, который тоже мечтал приставить к каждому дому «своего командира и своего шпиона», особенно настаивая на последнем, и «сарацины» и «вольные» Фиты «дорастут» до своего истинного предназначения - они станут Хранителями тоталитарного государства и будут контролировать не только поступки, но и мысли благодарных им нумеров (Д-5ОЗ даже сравнивает их с архангелами: «Кто знает: может быть, именно их, Хранителей, провидела фантазия древнего человека, создавая своих нежно-розовых «архангелов», приставленных от рождения к каждому человеку» (576).
Разрушив собор - старую культуру - Фита вынужден создать какой-то эквивалент, который смог бы объединить народ. Чтобы день Единогласия в государстве Благодетеля получил такую отточенную форму, Фите пришлось немало потрудиться. «Строжайше предписав» жителям «неуклонную свободу песнопений и шествий в национальных костюмах», Фита помогает своему народу освоиться с новой ролью: «...Неизвестные люди вручили каждому жителю под расписку текст примерного песнопения. Но жители все-таки стеснялись и прятались по мурьям: темный народ! И пустил Фита по мурьям вольных в чуйках - вольные убеждали жителей не стесняться, потому нынче -воля, убеждали в загривок и под сусало и, наконец, убедили» (518). В описаниях «Новой Пасхи» удивительно не только социальное прогнозирование Замятина, усмотревшего в первых революционных шествиях опасность и последующих государственных грандиозных действ в честь благодетелей, и «огосударствления» искусства и т.д., но и своеобразное авторское указание на корни этих нововведений, ведь не случайно гимн в
честь Фиты - старый царский гимн, а повзводное шествие жителей очень уж напоминает «отдых» глуповцев - повзводное хождение «церемониальным маршем»: «Вечером - как Пасха... Да что там Пасха! Повсюду пели специально приглашенные соловьи. Повзводно, в погу, Шли жители в национальных костюмах и около каждого взвода вольные с пушкой. Единогласно и ликующе жители пели, соответственно тексту примерного песнопения:
Славься, славься наш добрый царь,
Богом нам данный Фита - государь.
А временно исполняющий обязанности Фита раскланивался с балкона. Ввиду небывалого успеха жители тут же, у балкона Фиты, под руководством вольных, в единогласном восторге, постановили - ввести ежедневную повзводную свободу песнопений от часу до двух» (518).
Не аракчеевские ли вольные поселения вспомнил Фита? Именно потому, что город Непреклонск, государство Фиты и Единое государство - это предельно унифицированные и регламентированные общества, они имеют один и тот же пабор признаков, их характеризующих, и воспринимаются как братья-близнецы. Чтобы превратить человека в истинного гражданина Единого Государства, в счастливый пумер с «неомраченным безумием мысли лицом», необходимо уничтожить все личное: дома, одежду, прически и т.д. Фита поселяет своих жителей в один «барак», вроде холерного, длинный в семь верст и три четверти, и по бокам - закуточки с номерками». Это ли пе казармы Угрюм-Бурчеева? В государстве Благодетеля нумера тоже живут в едином жилище, разгороженном стеклянными перегородками (усовершенствование далекого будущего). Градоначальник Салтыкова-Щедрина собственноручно проектировал «единообразные одежды» для глуповцев. Не отстал и Фита - постриг всех наголо (равнял по лысым) и «каждому - бляху медную с нумерком и с иголочки - серого сукна униформу» (520). В Едином Государстве номер с бляхи стал именем, которое отпало за ненадобностью, а голубые юнифы заменили всякую одежду. О Часовой Скрижали - главной гордости Единого Государства, видимо, мечтал еще Угрюм-Бурчеев (в Непреклонске жизнь строго регламентирована), а Фита уже «принял участие» в ее создании: жители у него встают и ложатся по звонку. Естественно, что в таком государстве должно быть «национализировано» и деторождение - оно становится детоводством. И если Угрюм-Бурчеев «усовершенствует» семью (в его поселениях муж и жена должны быть тщательно подобраны), то Единое Государство может гордиться полным упразднением семьи, любовью по розовым талонам и общими детьми, не знающими своих родителей, чтобы изначально «конструировать» нужного государству человека. Об опасности прямого, непосредственного вмешательства в человеческую природу Замятин предупреждает образом Премудрого аптекаря, который «сделал человека в стеклянной банке» [11]. Именно он и подсказывает Фите, что нет другого выхода, кроме как всех уравнять: «Надо, чтобы все одинаковое. Вообще» (518). Заканчиваются сказки про Фиту и роман «Мы» одинаково: в созданном «рае» нет места индивидуальной человеческой мысли и индивидуальной человеческой свободе. Чтобы навсегда приковать человека к счастью на цепь, необходимо
искоренить фантазию. И Фита, выслушав очередное пожелание народа, приказывает «с завтрашнего дня... быть всем петыми дураками равномерно»
(520). Однако и власть, отучившая мыслить собственный народ и ведающая пути к его счастью, оказывается жертвой машины подавления личности, ею же созданной: пришлось дуреть и Фите. Долгожданное счастье в обмен на свободу и в обмен на личность состоялось: «И зажили счастливо. Мету на свете счастливее петых» (521).
Очевидно, что античеловечный режим Фиты выполняет в сказках; роль сил нравственного хаоса, которые в итоге, по законам сказочной] логики, должны быть побеждены, гармонизированы силами добра. Формально сам народ расправляется с Фитой. Однако упоминание об этом почти в самом начале цикла (в конце первой сказки) семантически перечеркивает исчезновение правителя: деяния Фиты (а он «до конца еще умудрился столько дивных делов натворить») «заслоняют» победу над ним.
Циклическая структура произведения - «сказка с продолжением» и открытый финал свидетельствуют о разомкнутости темпоральной сказочной структуры, о незавершенности сказочной коллизии.
Это подтверждает и организация пространства. Утопия сказки длит пространство на «свое» и «чужое» (пространство героя, побеждающего зло, -это «добрый мир», а его антагониста - «чужой, злой мир»), сами понятия добра и зла в сказке закреплены пространственно. Все пространство замятинских сказок оказывается заполненным силами нравственного зла. Этот нравственный хаос нарушил главный принцип сказочного мира - принцип родственности [12]: в государстве Фиты исчезли всякие человеческие связи -семейные, культурные, национальные религиозные. Но автор не оставляет читателю никаких иллюзий относительно добрых сил, способных освоить «злое пространство», сделать его своим, ликвидировать «неродственность». В; сказках про Фиту отсутствует традиционный сказочный герой, призванный победить зло. Чтобы понять, что же, в таком случае, «держит» сказочную структуру, как выполняется в сказках Замятина главный сказочный закон -закон нравственный, необходимо обратиться к субъектной организации сказок.
Повествовательная структура произведения обнаруживает совершенно сказочную игровую атмосферу. Рассказчик, от имени которого ведется повествование, выступает как актер. Он, как и сказочный повествователь из фольклорной сказки, играет на наших глазах, демонстративно меняя маски, переключаясь из внешней, близкой к нам точке зрения, на внутреннюю позицию, почти тождественную точке зрения своих героев. Это отвечает представлениям Замятина об эпическом произведении как театре, где повествователь - актер: «Если повесть, рассказ рассматривать как игру, а писателя как актера, то ясно, что писатель и вести себя должен как актер во время игры, т.е. говорить, зрители должны слушать его все время, видеть его жесты, мимику. Когда я говорю «его» - я хочу сказать - автора... В произведении эпического склада автора не должно быть видно... Читатели должны видеть и слышать автора в той роли, в том гриме, который нужен для воспроизведения духа изображаемой среды» [13].
Речь сказочного повествователя (рассказчика) театрально, намеренно народная: устойчивые сказочные клише («Почесались жители и миром решили», «Прошел день, другой. На третий...», «Туча тучей вернулся Фита»), фольклорные синтаксические конструкции, используюшие инверсию, сравнения, двойные союзы и сочинительные союзы в начале предложений («Очень Фита понравился околоточному», «Умом быстр, как пуля», «И велел Фита»). Это те «осколки» сказочной поэтики, которые стилистически воссоздают жанровую атмосферу сказки.
Игровое поведение рассказчика (смена позиций) творит «многоголосие жизни». Близость к персонажу сказки, проникновение в его внутренний мир требует от автора включения несобственно-прямой речи героя с речь рассказчика: «Подумал Фига - подумал: по кучерявому всех - не поодииаковить, делать нечего - надо по лысым равнять» (520) - несобственнопрямая речь Фиты; «Утром жители так и обомлели: собор-то наш, батюшки! В сарацинах весь - сверху донизу: и на всех пяти главах, и на кресте верхом, и по стенам, как мухи» (514) - несобственно-прямая речь жителей.
«Подыгрывая» просторечиями персонажам сказки («утром, чем свет», «местов не хватать стало», «петые дураки»), рассказчик как бы надевает маску «балаганного дурака», которая необходима ему, чтобы утвердить «свою ничем не ограниченную творческую независимость» [14], полную свободу, вытекающую из абсолютной полноты его власти над сказочным миром. Позиция сказочного дурака неуязвима, так как она предполагает наиболее полную форму развенчания зла, ибо ничто так не уничтожает, как осмеяние, а «придуривание» героя обеспечивает это осмеяние на протяжении всего сказочного действия (И.П.Лупанова). Авторская близость к читателю (внешняя позиция) реализуется чаще всего в нейтральной повествовательной манере. Роль народного рассказчика не всегда в этом случае выдерживается: «Базарная площадь была наконец приведена в культурный вид» (516), «В эту ночь Фита первый раз спал спокойно: жители явственно и быстро просвещались» (518), «И зажили счастливо. Нету на свете счастливее петых»
(521).
Однако и эта позиция повествователя - игровая, т.к. это позиция ироника, стремящегося притвориться и выдать себя за нечто иное, чтобы донести до читателя убеждения, противоположные утверждаемым 115]. Именно иронией рассказчик создает дистанцию между собой и обществом Фиты, «обороняется» от этого общества. Субъект осознает тем самым свое превосходство над всеуничтожающей тоталитарной властью [16]. И в этом смысле всеведаюшая ирония рассказчика становится той силой, которая способна противостоять зловеще-утопическому миру Фиты. Если жанровая ситуация сказки, в оси которой лежит семенная коллизия, предполагает единение героя всем миром, то в антиутопических сказках Замятина рассказчик, которому передается функция сказочного героя (добра, призванного победить зло), напротив, утверждает свою нравственную правоту именно тем, что «отмежевывается» от «мы», от коллектива. Не случайно временными исследователями антиутопии было замечено, что «утопия социоцентрична, антиутопия персоналистична» [17]. Если рассказчик в
народной сказке, стоящий на границе мира сказочного и реального, все же подчеркивает обособленность сказки, замыкая ее мирообраз в зачине и концовке, обрисовывает сказочный мир как мир невероятный алогичный, таким образом исключая возможность трагической интерпретации событий, то сказочный повествователь Замятина не в состоянии разрушить иллюзию достоверности и опрокинуть все рассказанное в фантастическую небылицу. Наблюдается балансирование на грани сказочной повествовательной структуры: рассказчик вводит нас в фантастическую атмосферу (названием, в котором уже значится слово «сказка», невероятным появлением на свет Фиты и т.д.), но «забыва обернуть историю правления Фиты в шутку. Зло реально во времени и пространстве, и сознание рассказчика не властно над ним. Поэтому «сказочного баланса» (Е.М.Мелетинский), нейтрализующего хаос бытия, не возникает. Трагедия самой жизни врывается в условное, сказочное повествование.
Ср: «Друг перед дружкой наперебой жители ломились посидели остроге...» (516). «А холерный вышел - и противоправительствен помер» (512).
Сама природа, естественная жизнь сопротивляется чудовищным стремлениям Фиты обуздать ее. Устами рассказчика «предостерегает» против социальных экспериментов во благо человека, жертвой которых становится сам человек..
Таким образом, своеобразие литературных сказок Е.И. Замятина очевидно следует искать в постоянных отступлениях от сказочного жанрового канона (на уровне сюжетной организации, сказочного хронотопа, повествовательной структуры). Национальноисторическая коллизии врываются в онтологический мир сказки, деформируя традиционные сказочные структуры, и превращают утопию сказки в утопию. Однако стремление упорядочить «живую современное жанровой формой, несущей миромоделирующую функцию, позволяет художнику органично соединить в своих сказках натурфилософское, вечное и социально-историческое, национальное.
Примечания:
1. Цивьян Т.В. К семантике пространственных элементов в волшебной сказке //Типологические исследования по фольклору. Сб. статей памяти В.Я. Проппа. М., 1975. С. 211-212.
2. Пропп В.Я. Фольклор и действительность. М, 1976. С. 88-89.
3 Замятин Евг. Новая русская проза // Замятин Е. Избранные произведения. М., 1990 С 418-430; Замятин Е. Техника художественной прозы // Лит. учеба, 1988. № 6. С. 87-91.
4. Пропп ВЯ.Указ. соч. С.91.
5 Павлова-Сильваиская М. Это сладкое «Мы», это коварное «Мы» // Дружба народов. 1|988 № 11. С. 259; Зверев А. «Когда пробьет последний час природы...» (Антиутопия XX века) // Вопр. лит. 1989. № 1. С. 37-39.
6. Павлова-Сильванская М. Указ.соч. С. 259.
7. Бахтин ММ. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 297.
8. Текст цитируется с указанием номера страницы по кн.: Замятин Евг. Избранные произведения. М, 1989.
9. Николаев Д, Сатира Щедрина и реалистический гротеск. М., 1977. С. 220221.
10. Салтыков-Щедрин М.Е. История одного города // Собр. соч.: В 10 т. Т.2. М, 1988. С. 377. Далее текст цитируется по данному изданию с указанием страниц.
11 Позднее О.Хаксли разовьет эту замятинскую мысль: его дитя «раскупорится» из бутыли, передвигающейся по конвейерной ленте в Инкубационно-воспитательном центре.
12. «Исходной и всеобъемлющей идеей, пронизывающей все сказочное действие, является идея родственности... Всеобщая родственная связь персонажей уже создает некий образ семьи, проходящей через всю сказку» (Неелов Е.М. Натурфилософия русской волшебной сказки. Петрозаводск, 1989. С. 15).
13. Замятин Евг. Техника художественной прозы // Лит. учеба, 1986. № 6. С. 85.
14. «...Сказочный дурак... может себе позволить игру в никчемность, может
разрешить временно считать себя дураком... Он ощущает себе настолько сильным, что может позволить себе «казаться слабым»// Лупапова И.П. «Смеховой мир» русской
волшебной сказки // Русский фольклор. Л., 1979. Т. 19. С. 75.
15. Об игровой семантике позиции ироника см.: Паси И. Ирония как эстетическая категория // Марксистско-ленинская эстетика в борьбе за прогрессивное искусство. М., 1980. С. 61.
16. И. Паси отмечает, что «эпохи расцвета иронии возможны не просто тогда, когда возникает дистанция между индивидом и обществом, а тогда, когда эта дистанция доведена до более или менее ясного осознания интеллектуального превосходства индивида... над обществом, когда оно все еще во власти умирающих и отживающих принципов, которые ироническая личность желает превзойти, преодолеть или просто обойти» (Паси И. Указ. соч. С. 65).
17. Гальцева Р., Роднянская И. Помеха - человек. Опыт века в зеркале антиутопий // Новый мир. 1988. № 12. С. 220У/ Лупанова И.П. Указ. соч. С. 75.
