CC BY
0Немчинский Максимилиан Изяславович, доктор искусствоведения, профессор, заведующий кафедрой режиссуры цирка Российского института театрального искусства — ГИТИС
Nemchinskiy Maximilian Isoslavovich, Dr. Sci. (Arts), Professor, Head of the Circus Directing Department of the Russian Institute of Theatre Arts (GITIS)
E-mail: circus@gitis.net
«АНТИКВАРНЫЙ ЦИРК»: ПОИСК НОВЫХ КОММУНИКАЦИЙ
Статья анализирует спектакль «Независимой театрально-цирковой компании "Антикварный цирк"» «Мандариновый ангел», созданный Е. В. Польди в приемах многодисциплинарного обогащения искусства цирка. Концепция этой постановки позволяет оценить образные возможности создания спектаклей в непосредственной близости к зрителям и на нетрадиционных площадках. Данная статья — это первая попытка проследить, как постановочный замысел воплощается через конкретное актерское, трюковое, партнерское построение взаимоотношений персонажей и привлечение средств выразительности смежных искусств. Анализ конкретного спектакля, в котором атмосферу зрелища создают не просто звучанием музыки, но, прежде всего, взаимоотношениями персонажей, развивающихся в теснейшем сплетении цирковой выучки, хореографического мастерства, даже владения вокалом, позволяет выявить пути и приемы, помогающие установить новые, более тесные связи со зрителем.
Ключевые слова: цирковое искусство, режиссура цирка, трюк, Е. Польди, «Антикварный цирк», «Мандариновый ангел».
«ANTIQUE CIRCUS»: THE SEARCH FOR NEW COMMUNICATIONS
The article analyzes the performance «Independent Theatre and Circus Company "Antique Circus"» «Mandarin Angel», created byE. V. Poldi using the methods of multidisciplinary enrichment of circus art. The conception of the performance enables us to evaluate the imaginative possibilities of creating performance in the direct proximity to the audience and on non-traditional venues. This article is the first attempt to trace implementation of the theatrical conception through specific actor's work, tricks and partner relations between characters, as well as through the use of the expressive means of the allied arts. An analysis of a particular performance in which the atmosphere of the show is created not just by the music, but mostly by the relations between the characters that develop through the tightest intertwining of circus skills, choreography, and even vocal virtuosity, reveals ways and techniques that help build new, closer relationship with the audience.
Key words: circus art, circus directing, trick, E. Poldi, Antique Circus, Mandarine Angel.
Введение
Каждое искусство стремится стать интересным, нужным своему времени, своему зрителю. Быть неожиданным и новым старается и цирк.
Трюковая основа циркового искусства и мастерства не подвергаются при этом ни малейшему сомнению. Меняется отношение к самому процессу воспроизведения трюка. В этой проблеме постоянного поиска новых коммуникаций никак не помогают разобраться публикации о цирке. Их достаточно мало. Но все, изданные за последние годы, вопросов, касающихся практической цирковой работы, фактически не поднимают. Инго-да это позволяет понять уже название, например — «Трюк в цирке. Семиотика трюка: трюк-знак, трюк-код, трюк-символ». В. А. Баринов, ее автор, счел более необходимым «обосновать концептуально-сущностные доминанты трюка в цирке с позиции культурологии» [2, с. 3]. Этой же ориентации он придерживался и в таких работах, как «Художественно-образная структура циркового искусства» [3], или «Цирк в эмоциях» [4]. О. Д. Буренина-Петрова, которая обещала в своей книге «Цирк в пространстве культуры» «приблизиться к осмыслению феномена циркового искусства и циркового актера в рамках теории медиальности, философии и культурной антропологии и тем самым дополнить или пересмотреть некоторые сложившиеся в современной науке представления об антропологии зрелища» [6,
с. 6], ограничивается в своих рассуждениях лишь упоминанием наиболее известных артистов и их номеров. Этого же направления в выборе тем придерживаются публикации в научных журналах. Назову, для примера, статью С. Н. Шумаковой «Цирковое искусство как метафора жизни» [12].
Разумеется, цирк имеет право на свое философское осмысление. Но много важнее постараться проанализировать, что позволяет владению различными физическими навыками преобразиться к самостоятельному и самодостаточному искусству. К сожалению, даже С. М. Макаров, начинавший свою творческую деятельность как цирковой артист и режиссер, не счел нужным коснуться этого в своей книге «Театрализация цирка». Избранный прием исторического экскурса (от зрелищ Древней Греции) лишил работу конкретности. К тому же пунктирный из-за этого анализ проблемы обрывался на постановке 1990 года. Завершает исследование упоминание программы, посвященной 85-летию Ю. В. Никулина, и пространный перечень зарубежных коллективов, которые демонстрируют «новые возможности в создании необычных театрально-цирковых спектаклей» [9, с. 279].
«В России главный пропагандист "нового цирка" — Чеховский театральный фестиваль — свидетельствует Д. Н. Годер, — очень рано начавший привозить под грифом "театр" цирковые представления, начиная с малень-
ких детских шоу мыльных пузырей и вплоть до масштабных действ, перегораживающих главные улицы Москвы, и самого "Зингаро", для которого в парке "Коломенское" трижды выстраивали специальное шапито. В 2009 году Чеховский фестиваль всю свою программу посвятил театру-цирку» [7, с. 182].
Устроителей престижных фестивалей, как Чеховского, так и «Золотой маски», цирк как таковой, а тем более цирк России, разумеется, не интересовал. Его они не посещали.
Это многолетнее отсутствие научного интереса к практической работе цирковых режиссеров и артистов тем более вынуждает обратиться к анализу постановочных поисков отечественного цирка начала XXI века. Наиболее разнообразно и результативно за последнее двадцатилетие сумела себя проявить Елена Польди.
Представительница седьмого поколения цирковой династии, она, в шесть лет вышедшая на манеж, уже в тринадцать выступала с сольным номером эквилибра на моноцикле. Продолжая гастролировать по стране, Е. Польди окончила обучение на кафедре режиссуры цирка ГИТИСа и сосредоточилась на создании новых номеров. С детства приученная четко реагировать на реакцию зала, она твердо знала, какой зритель нужен цирку. Ее работами постоянно руководило стремление установить тесную доверительную коммуникацию между артистами и зрителями, а для этого найти всякий раз убедительное обоснование взаимодействию партнеров, исполняющих трюки.
Само время вынуждало Е. Польди менять тактику, добиваясь осуществления поставленной цели.
В первом пятилетии нового века стало очевидно, что искусство манежа в том виде, которое сформировалось в советские годы и покорило весь мир (идиома «советский цирк» было гарантией высочайшего качества [1]), потеряло своего традиционного зрителя, активно формирующего жизнь. Мало того, цирк начали воспринимать зрелищем для детей. Принять это Е. Польди не могла и не хотела. Цель своей режиссерской работы она определила предельно конкретно — вернуть в цирк молодого зрителя. Ей удалось, набрав непрофессиональных исполнителей, подготовить с ними в Центре Циркового Искусства коллектив с вызывающим названием «Ленин^гее^ или 13-й квартал» [10, с. 353-356]. После трех лет гастролей (2001-2004), наполненных зрительским признанием и сопротивлениями директоров, она вынужденно прекращает сопротивление. Приглашенная в московский цирк на Цветном бульваре, Польди пытается найти контакт с элитной столичной публикой. Несмотря на то что М. Ю. Никулин, сын прославленного клоуна и руководитель цирка его имени, настойчиво провозглашает себя сторонником традиционного зрелища, ей удается выпустить оригинальный даже по названию спектакль (2008). Работая в столичном стационаре, Польди и сама ощущала потребность в более интимном, неспешном, душевном общении со зрителями. Но даже за успешную постановку на этом старейшем столичном манеже ее упрекали ревнители
традиционного цирка: «Можно только пожалеть, что у цирка нет Малой арены, как в некоторых театрах Малой сцены. Вот там "Далакош" (перевернутое «шоколад». — М. Н.) смотрелся бы идеально. И по эстетике, и по энергетике» [11, с. 87]. Против такой оценки своего творчества Е. Польди не возражала.
Так случилось, что в эти годы московские руководители начали поощрять мероприятия по развитию культурной жизни столицы, спонсируя проведения всевозможных зрелищ на улицах и в парках. Под это выделялись специальные гранты. Создалась идеальная, казалось, ситуация, позволяющая осуществить собственные творческие замыслы. Оставив работу в одном из престижнейших цирков страны и мира, Е. Польди собрала группу единомышленников и зарегистрировала «Независимую театрально-цирковую компанию "Антикварный цирк"» (2010).
Судя по всему, Е. Польди, как некогда А. Я. Таиров, назвавший свой театр «Камерным», рассчитывала привлечь зрителей, уставших от оглушительной цирковой жизнерадостности и стремящихся к доверительной, контактной, личностной встрече.
Преображение интерактивной связи со зрителем
Когда нет собственной площадки, работать приходится по заказу. Так по заказу Центра имени Вс. Мейерхольда «Антикварный цирк» создал свой первый спектакль в условиях сценической коробки — «Мандариновый ангел» (2013-2014).
Масштаб пространства диктует свои правила игры. Тем более такому режиссеру, как Е. Польди, стремящемуся вернуть цирковой образности современную интонацию и зрительскую востребованность. Она и раньше в своей практической работе все большее внимание обращала на содержательность трюка, на стремление разрешить через трюковую комбинацию жизненные противоречия, на духовное противоборство партнеров.
Особенно это важно в пространстве, позволяющим видеть зрачки артистов, слышать их дыхание. Ведь между сценой и залом не было никакой преграды.
Красноречивое молчание цирка вынуждает к подробному изложению разворачивающегося в спектакле действия и атмосфере, в которую оно погружено. Это представляется тем более важным, что создатели спектакля делают все, чтобы вовлечь зрителя в происходящее. Постановка заказывалась к новогодним каникулам, значит для детей.
Не успевали зрители «Мандаринового ангела» добраться до своих мест, как темнота охватывала зал. В приглушенном дымкой синем свете, залившим сцену, появлялся неприкаянно бредущий по неухоженному пространству Малыш босиком и в длинной ночной рубашке.
В руках Малыша была маленькая несуразная игрушка. Человечек в белом комбинезоне и летном шлеме с большими очками. Крылья за его спиной были яркого мандаринового цвета. Малыш крепко прижимал к себе игрушку, как верного друга. Других у него явно не было.
Легко было догадаться, что именно эту игрушку Малыш считал Мандариновым ангелом. Мальчик опускался в кресло-качалку. Ангела сажал в ящик с мандаринами. Брал оттуда один фрукт, чистил. Съедал пару долек. Покачавшись немного в кресле, Малыш засыпал.
Неожиданно распахивалась дверь. Из-за нее вырывался сноп света. Малыш просыпался. А, может быть, ему только снилось, что он проснулся, и все дальнейшее было его сном.
В сверкающую полосу, идущую до первого ряда, заполненного зрителями, ухватившимися от неожиданности за близких, выкатывался из темной глубины мандарин. Малыш нерешительно вставал, с опаской подходил к мандарину, поднимал его и, сжав в вытянутой руке, продолжал идти чуть ли ни до зрительских рядов. Вдруг мандарин начинал звонко, хотя и непонятно, говорить. Малыш, напряженно пытался разобраться в происходящем. Но не успевал. Раздавалась музыка.
Оказывается, это явились гости. Они, как и игрушка Малыша, были, безусловно, Мандариновыми ангелами. Вполне современными ангелами. Все, как один, одеты в белые комбинезоны и шлемы летчиков с задорно задранными большими наушниками и летными очками. Ангелы, как известно, летают. Поэтому у каждого из них за спиной имелись маленькие крылья веселого мандаринового цвета. А так как наступало время Рождества, Ангелы явились по-зимнему, надев горные лыжи с круто закругленными спереди полозьями. И неожиданно, как и были с лыжами на ногах, лихо начинали бить чечетку. Малыш, не выдержав, пытался тоже, тщательно подражая Ангелами. Но те начинали вытворять совершенно невероятное. Один выжимал стойку и, разведя ноги в поперечном шпагате, ухитрялся, переступая на руках, совершить полный поворот. Другой поднимался, не сняв лыжи, на плечи товарищу. Третий подпрыгивал, размахивая руками и ногами в лыжах, крутил пируэт над полом, а там и прыгал, переворачиваясь в воздухе через голову.
Так же неожиданно, как появились, Ангелы разбегались.
Преображение реального мира
Поначалу ничего необычного на открытой черной пустой сцене зрителей «Мандаринового ангела» не встречало: кресло-качалка, ящик с мандаринами, огромный клубок мандаринового цвета, тянущийся от него недо-вязанный шарф, дверь и, совсем непонятно зачем, пара стремянок. Ничто не обещало праздника. Но создатели спектакля готовили именно его. «Пустота на сцене позволяет воображению восполнять пробелы, — отмечал еще Питер Брук. — Парадоксально, но чем меньше пищи дают воображению, тем эффектнее оно, потому что воображение любит играть в игры» [5, с. 222].
Действительно, чем дальше, тем больше, привычно-бытовая обстановка приобретала по ходу действия некое символическое значение. Дверь не просто служила входом в другое помещение, но, по смыслу развивающегося действия, открывалась в мир чудес. На двери, кста-
ти, можно было кататься, как на самокате, по всей сцене. Стремянки воспринимались уже не как приспособление для того, чтобы забраться повыше, но как возможность оторваться от пола, от Земли, от действительности. Мало того, ступеньки стремянки предоставляли прекрасную возможность для исполнения групповых синхронных упражнений (этим любили пользоваться в массовых спортивных праздниках еще начала прошлого века). Все преображалось. Даже мандарины вырастали до размеров фитбола. Мало того, привычный прыгающий шар, который, несмотря на его размеры, можно было перебрасывать, словно волейбольный, или гонять, как в футболе, незаметно подменялся на цирковой, деревянный. Это позволяло, балансируя на нем, исполнять уже трюки эквилибра.
Все, словом, побуждало к тому, чтобы Малыш вылез из кресла, присоединился к веселой кутерьме, затеянной вокруг него, для него. Разыгравшиеся Ангелы заполняли пространство комнаты. Стихия игры разворачивалась в спектакле. Мало того, она вырывалась за рамки сцены. Чем дальше, тем больше зрителей, ускользая от бабушек и мам, пробирались к сцене (не зря же она располагалась на уровне пола зала), чтобы быть поближе ко всему, что тут происходило, а там, если повезет, и самим поучаствовать в происходящем.
Сходное желание ощущал и Малыш. Ведь когда ты вливаешься в слаженную жизнь любого коллектива, со временем возникает желание не просто следовать за другими, но постараться повести их за собой.
Музыка, пробуждающая память
В любом режиссерском прочтении значительное место занимает музыка (если она используется). Особенно она важна в бессловесном зрелище. Музыка создает определенное, требующееся режиссеру настроение. Но, одновременно, музыка, пробуждая эмоциональную память зрителя, вызывает предсказуемые ассоциации. Создатели спектакля получают возможность продуманно выстраивать драматургию взаимоотношений персонажей. Разумеется, при этом необходимо быть уверенным, что нужные для развития спектакля ассоциации возникают не только у постановочной группы, но и у зрителей. Так случилось, что воспитание подрастающего поколения в нашей стране передоверили зарубежной киноиндустрии. Теперь каждый начинающий жизнь твердо убежден, что метла как средство передвижения связана с Гарри Поттером и его соучениками по Академии чародейства и волшебства Хогвартс, а нес отечественной Бабой Ягой. Создатели «Мандаринового ангела» не тратили силы на то, чтобы переубедить своих зрителей. Напротив, они умело использовали хоть такую их музыкальную подготовку. Непроизвольное узнавание мелодии сообщает исполняемому под нее действию еще большую достоверность. Музыкальное оформление скомпилировано из фрагментов произведений, озвучивавших мультипликационные и детские фильмов Голливуда. Ведь музыка к рождественским фильмам компании «Disney» всегда четко и ярко выяв-
ляет образную суть эпизодов — на это работает даже аранжировка — подготавливает и обогащает образную содержательность происходящего.
Ориентация на такую музыку стала сознательным выбором режиссера, трансформирующего традиционную образность профессионального цирка. Ведь сама необходимость сообщать требуемую выразительность драматургии короткого самодостаточного эпизода подразумевала, просто требовала образной убедительности и энергии. Этому отвечали выбранная музыкальная тема, заданный ритм и оркестровка. Часто именно аранжировка решительно меняла характер мелодии, помогая восприятию разворачивающегося под нее действия. Иногда даже превращаясь в своеобразный комментарий к этому действию. Кроме того, фрагменты именно киномузыки, ставка на подходящую по смыслу подачу мелодии отвечали стремлению постановщиков создать предельно возможную интерактивную связь со своими зрителями. Так сложилось, что судьба последних поколений, их вкус, внутренний мир, образцы подражания создают не чтение (свое или мамино), не посещение театров и концертов, а бесконечные игровые, чаще анимационные передачи. Музыка, их наполняющая, волей-неволей запоминается, прячется в глубинах памяти, становится узнаваемой. Значит, когда она воспроизводится повторно, уже кажется своей, близкой твоему внутреннему миру. Поэтому и все действия, под нее происходящие, воспринимается, как заведомо убедительное и достоверное. Такая музыка легче помогает создать необходимую атмосферу.
Разумеется, в спектакле звучал и Чайковский, и народные песни. Но и эти произведения трансформировались в согласии с общей концепцией, разительно меняя не только темп и взаимоотношения персонажей, но и сам характер происходящего.
Метафора, заставляющая думать
Построение любой самой бесхитростной цирковой программы уже утверждает безграничность возможностей выходящего на манеж артиста. Сменяющиеся номера совершенно не похожих один на другой жанров уже рождают в воображении зрителей собирательный образ артиста цирка, свободно владеющего всем этим невероятным мастерством.
Когда цирк только еще завоевывал право считаться искусством, так и было. Артисты, выходящие на манеж, являлись, действительно, универсалами. Создателям «Мандаринового ангела» представлялось важным возродить былую легенду. Одев своих артистов (каждого достаточно профессионально владеющего двумя-тремя цирковыми навыками) в одинаковую униформу, режиссер тем самым наделял их в глазах зрителей равным уровнем владения всеми способностями и мастерством цирка. А также, что, может быть, важнее всего, стремлением поделиться своим умением. Приобщить ненавязчиво, как бы играя. Мысль, что каждый может стать таким, каким он видит себя в воображении, в мечтах, во сне, утверждалась нарочито наглядно. Действие
развивалось, отталкиваясь от неожиданного использования находящегося на сцене предмета.
Когда наступало время включить в работу большой шарф, неожиданно, как и при первом появлении Мандариновых ангелов, раздавался марш из «Щелкунчика», под который из-за кулисы выбегал один из них с лыжными палками, к которым были прикреплены два валеша. Присев возле Малыша, он топал валеша-ми, как ногами. Еще один выносил на палке вешалку, к которой узлом был завязан шарф. Сопровождающие его два Ангела вставляли концы шарфа в валеши. Безголовая и безрукая фигура, оживая, смешно вскидывала в стороны свои «ноги». Ангел, выбежавший следом с лыжными палками, на концы которых натянуты рукавицы, становился за тем, что держал палку с вешалкой. Потешная фигура из шарфа, обретающая все большее сходство с человеческой, энергично ощупывала то место, на котором следует располагаться голове. И снова из кулисы выплывал на палке очередного Ангела клубок мандариновой пряжи с нахлобученным на него белым шлемом летчика. Фигура из шарфа обретала голову.
Перед Малышом представал еще один, но намного выше остальных, самодельный Мандариновый ангел. Мелодия преображалась, ее аккорды, замедляясь, падали, словно льдинки. И марионетка, ожившая в руках Ангелов, шагала по этим аккордам, как по ступенькам. Она вертела головой, разыскивая Малыша, подходила к другим, здоровалась за руку, вовлекая в сказочный танец. Но Малыш, бросив мандаринового партнера, принимался плясать сам. Впрочем, вертелся он в одиночестве совсем недолго. Брошенная им марионетка отвешивала Малышу звонкую, подчеркнутую музыкальным аккордом, оплеуху и неожиданно распадалась. Ангелы убегали за кулисы, унося игрушечные руки и голову. Под ногами Малыша оставался один мандариновый шарф. Заметив, что его концы были заправлены в коротенькие валеши, Малыш торжественно обувался. Уходящие последними два Ангела, заметив это, возвращались к Малышу и сдергивали с него ночную рубашку. Малыш, к его собственному удивлению, оказывается в белом, как у Ангелов, комбинезоне.
Тут же возвращались все остальные Ангелы и торжественно водружали на голову своего подопечного белый летный шлем.
Малыш, который жадно перенимал все, чем владеют Ангелы, внезапно, пусть пока что только внешне, преображался. Он оказывался уже в комбинезоне и шлеме, одежде тех, кто стремится взлететь, умеет летать.
Подобному толкованию помогал и эпизод, выпадающий, казалось, из развития непосредственного сюжета спектакля. Но он необходим для утверждения его игровой структуры, для энергичного контраста домашней дружелюбной атмосферы тому, что снежной и ветреной ночью творится за стенами дома. Ощутить — пусть даже неосознанно — течение сюжета и позволял этот, как бы чуждый эстетике спектакля, эпизод.
В центре сцены возникал резко наклонившийся вперед Ангел-лыжник в опущенных на глаза больших очках.
Ангел на лыжах (вспомните, Мандариновые ангелы так впервые и вошли в спектакль — на лыжах и через закрытую дверь) в этом эпизоде уже не делает никаких особенных трюков (всевозможные шаги, повороты, оттяжки, балансы, колесо, копфшпрунг, фляк сменяют друг друга). Они чередуют выразительные, просто невероятные позы-картинки.
Бушующий снежный, сбивающий с ног откровенно-театральный мир, отбросив всякую иносказательность, демонстрировали взобравшиеся к вершинам стремянок и стоящие у их оснований четыре Ангела, перекрывшие зеркало сцены бьющимся волнами в их руках белым полотнищем. И еще один Ангел, откровенно, не прячась за кулисы, хлещущий прямо в лицо лыжника театральной метелью из конфетти, подчеркивал тяжесть преодоления любого избранного пути.
Спектакль не предлагал решений. Для чего появился этот эпизод, каждый, сидящий в зале, должен был додумать сам.
Общение через трюк
Ангелы, жонглируя каждый тремя фруктами, увлеченно, явно стараясь для Малыша, рассыпались по всей сцене, выстраивая, к его восторгу, необычный круговорот мандаринов. И он, пытаясь повторять все броски и передвижения Ангелов, двигался перед ними и вокруг них. Столкнувшись с такими фантастическими партнерами, Малыш стремился не подкачать, поразить новых друзей своим мастерством и умением.
Чем дальше, тем увлеченнее и умелее овладевал Малыш всеми приемами и трюками, к которым незаметно, но старательно приобщали его Ангелы. Казалось, он уже ничем не отличался от них. И хотя он так и оставался Малышом, а они были Ангелами, мальчишка радостно подпрыгивал среди своих крылатых друзей. Довольные Ангелы тоже начинали подпрыгивать-танцевать вокруг своего нового собрата. Следуя музыке, Малыш подбирал с пола скомканный большой шарф и широким полукругом разматывал его, пока яркая мандариновая полоса ни повисала над сценой в руках пританцовывающих Ангелов. Шарф, словно ожив, летал то вверх, то вниз, то вперед, то назад между ними. Ангелы одновременно набрасывали шарф на плечи, распределяясь по всей его длине. Не выпуская шарфа, они выстраивали, танцуя, самые невероятные фигуры. Малыш пытался всячески соответствовать этим перемещениям. Вертелся волчком. Подпрыгивал, размахивая руками. Он стремился взлететь. Но у него ничего не получалось.
Старательно отбрасывая шарф то в одну, то в другую сторону, даже кидая его вверх, Малыш ухитрялся зацепиться шарфом за что-то и, перебирая руками, действительно оказывался в воздухе. Ангелы, забравшись по стремянке почти вровень с Малышом, пытались предостеречь смельчака от падения. Но тот, выпутываясь из двух петель, в которые сложился шарф, невольно ухитрялся делать все более сложные трюки воздушной гимнастики, позволяющие ему ощутить себя парящим в воздухе. Он четко ощущал, к чему должен стремить-
ся. Его мысли словно бы овеществлялись, обретали зримый образ.
Контраст, активизирующий восприятие
Эмоционально-темпераментные эпизоды, никак, казалось, не работающие на сюжет спектакля, требовались для воплощения режиссерского замысла. Они, безусловно, подхлестывали зрительское внимание и зрительское воображение. Ведь резко менялись темперамент и ритм зрелища.
Они и раньше, и позже возникали в спектакле. Два Ангела, например, исполняли, принуждаемые Малышом, для него (тем самым и для зрителей) всамделишный цирковой номер. Они синхронно поднимались, используя стремянку, как цирковой аппарат, по ее противоположным сторонам и исполняли возможные пластическо-гимнастические упражнения (оттяжки, балансы, шпагаты, «крокодил» и стойку на верхней планке, передний и задний бланш, флажки). Нарочитая серьезность их классической работы, контрастирующая игровой структуре всего зрелища, подавалась нарочито пародийно. Ангелы, одновременно спустившись с разных сторон стремянки, изготавливались для поклона, но спохватывались, что позабыли исполнить финальные трюки. Они — один, взобравшись на вершину стремянки, а другой, оказавшись посредине ее основания, — быстро занимали исходное положение, замирали, призывая к вниманию, и одновременно выжимали стойки. Ангелы разводили ноги в шпагате и, продолжая фиксировать шпагаты, опускали корпус, по-прежнему удерживая тело на руках. И даже помахивали ступнями разведенных в стороны ног. Мало того, как и положено при исполнении концертного номера, основание стремянки окутывали клубы дыма.
Принцип контраста использовался и при освещении, и в музыкальном сопровождении происходящего.
Совершенно неожиданно после энергичного ярко освещенного эпизода обрушивались сумрак, тишина и медленно летящие снежинки. Столь же непредвиденно было возникновение Ангела с маленьким фарфоровым колокольчиком в руке и появление остальных Ангелов с настроенными на определенную ноту звукоряда колокольчиками. Их тихий нежный перезвон наполнял все вокруг. Эту мелодию нельзя было не узнать. Ведь «Тихая ночь, святая ночь» часто звучит в диснеевских рождественских, да и во взрослых зарубежных фильмах.
Рождественский гимн звучал еще раз. Под волшебное вращение в темноте сверкающих стеклянных шаров один из Мандариновых ангелов, прихватив за кулисами микрофон и взобравшись на вершину стремянки, пел всем знакомый гимн. Единственный в этом спектакле звучащий вживую и по-русски:
Тихая ночь, священная ночь, Все дышит покоем, все сияет...
А потом Ангелы, весело разбирали мандарины и, жонглируя ими, взбирались на ступени всех трех сторон
спаренной стремянки, создавали из нее, продолжая перебрасывать мандарины, настоящую жонглерскую «елку». Бегали вокруг стремянок, обматывали их до самого низа шарфом, тщательно расправляя его края. Получалась совсем как настоящая оранжевая елка. Веселясь, поднимали рассыпавшиеся по всей сцене мандарины и, окружив «елку», цепляли их (мандарины на веточках-крючках) за края шарфа. Малыш трудился вместе со всеми.
Соорудив и нарядив елку, Ангелы, взявшись за руки, окружали ее, весело танцуя вокруг своего рукотворного сказочного мандаринового чуда. Малыш, конечно же, радостно присоединялся к хороводу. Но он все еще ждал, все еще надеялся, что произойдет еще что-то совершенно невероятное.
Наиболее впечатлительные зрители во все возрастающем числе вырывались из рук напрасно удерживающих их родителей и пробирались поближе к увлеченно разыгравшимся Малышу и Мандариновым ангелам. Тут только становилось понятным, что, рассчитывая именно на это, режиссер и расположил сцену на уровне зрительного зала. Вот оно, такое желанное единение зрителей и артистов! Но нет. Пока еще, очутившись на сцене, зрители не решались присоединиться к действию. Даже самые отважные жались к кулисам. Они словно ждали. Еще чего-то ждал и Малыш.
И чудо свершалось. Гремели фанфары. Сверху падал конец веревки. И тут же начинал валить снег. Его хлопья медленно падали, обещая сказку, сказочно преображая все вокруг. А по веревке, перебирая руками, будто промышленный альпинист, на десантёрке спускался Санта Клаус. Мандариновые ангелы окружали его. Но Санта снимал с плеч мешок, развязывал и подзывал Малыша. Он доставал из мешка мандаринового цвета крылья. Маленькие, но как настоящие.
Ангелы, радуясь, помогали ему надеть крылья. Теперь и Малыш становится одним из Мандариновых ангелов. И вся их веселая гурьба, к которой присоединялся Санта Клаус, кружила в веселом хороводе вокруг мандариновой елки. Елки, которую они сами соорудили и сами нарядили.
Наивно и самонадеянно было бы уверять, что этот спектакль перевернул представления своих зрителей на дружбу, соучастие, мир (есть же и у самых маленьких свое собственное представление обо всем на свете). Ведь трудно не огласиться с тем, что утверждал еще Л. С. Выготский: «Искусство есть скорее организация нашего поведения на будущее, установка вперед, требование, которое, может быть, никогда и не будет осуществлено, но которое заставляет нас стремиться поверх нашей жизни к тому, что лежит за ней» [7, с. 319].
Зрители, вырываясь из рук родителей, торопились поскорее добраться до сцены, засыпанной сказочным снегом, к Мандариновым ангелам, к Малышу, который тоже стал Мандариновым ангелом. Значит, юные зрители (хочется надеяться, что и некоторые взрослые тоже) почувствовали необходимость прямо сейчас присоединиться к тому доброму, что творилось на сцене. К чуду
преображения. К чуду доброты. Сюжет был исчерпан, но спектакль продолжался.
Дети-зрители спектакля «Антикварного цирка» спешили втиснуться между Мандариновыми ангелами, желая присоединиться к дружному хороводу. Их можно понять. Ведь с цирковой сказкой не хочется расставаться. Да и не надо. Ведь Мандариновые ангелы и Санта, собрав вокруг себя ребят, учили их всему, чему перед этим научили Малыша.
Спектакль, уже без музыки, уже с выключенным сценическим светом, продолжался.
Заключение
Можно спорить, призвано ли цирковое искусство развлекать, воспитывать или просто изображать те реалии окружающего мира, которые в настоящий момент представляются особенно важными. Несомненно одно — цирковое представление обязано всякий раз удивлять потенциального зрителя своими еще нераскрытыми тайнами. Ведь даже трюки — не просто демонстрация виртуозной выучки, уникальных возможностей. Они, прежде всего, средство к построению своеобразной драматургии цирка.
В «Мандариновом ангеле», синтетическом, многодисциплинарном спектакле, средоточием развития действия становились взаимоотношения партнеров, которые трюк позволял выстроить. Цирковая технология открывала для этого неисчерпаемые возможности. Именно на взаимоотношениях партнеров (профессиональная выучка подразумевается) спектакль сосредоточивал внимание зрителей. Постоянно создавались ситуации, требующие для своего разрешения циркового трюка. Мало того, трюка определенного жанра. Это открывало возможность смыслового оправдания мно-гожанровости разворачивающегося зрелища и, вместе с тем, личностных отношений персонажей.
Действенным и перспективным приемом стал мастер-класс, завершавший спектакль. Но, чтобы он случился, чтобы зрители захотели в нем поучаствовать, это желание должно было возникнуть еще во время спектакля. Именно на это и нацелено его постановочное решение, параллельное развитию сюжета, специально включенное в развитие его интриги, приобщение — пока еще в воображении зрителя — к «кухне» цирка. Все делалось для того, чтобы отвлеченное зрелище превратить в диалог.
Сосредоточенность «Антикварного цирка» на решении этих задач во многом совпадало с постановочными экспериментами, осуществляемыми на театральных сценах. Убедительным подтверждением этому служит приглашение Е. А. Писаревым коллектива Е. Польди для участия в интермедиях на церемонии вручения «Золотой маски» (2015) со специально подготовленным театрально-цирковом перформансом.
Опыт, приобретенный при осуществлении и показе спектакля, был использован и развит в других работах «Антикварного цирка» — «Лев с седой бородой» (по притче Тонино Гуэрра, создавался одновременно
с «Мандариновым ангелом»), «История года» (по сказке Ганса Христиана Андерсена, 2017), вплоть до «Петрушки», показанного в Концертном зале им. П. И. Чайковско-
го под симфонический оркестр, исполняющий музыку балета И. В. Стравинского (2020). Все эти постановки достойны самостоятельного анализа.
Литература
1. Бардиан Ф. Советский цирк на пяти континентах. М.: Искусство, 1977. 206 с.
2. Баринов В. А. Трюк в цирке. Семиотика трюка: трюк-знак, трюк-код, трюк-символ. М.: Редегир, 2006. 265 с.
3. Баринов В. А. Художественно-образная структура циркового искусства. М.: МГУКИ, 2005. 192 с.
4. Баринов В. А. Цирк в эмоциях. М.: Угрешская типография, 2010. 114 с.
5. Брук П. Пустое пространство. Секретов нет. М.: Артист. Режиссер. Театр, 2003. 376 с.
6. Буренина-Петрова О. Цирк в пространстве культуры. М.: Новое литературное обозрение, 2014. 432 с.
7. Выготский Л. С. Психология искусства. М.: Искусство, 1986. 573 с.
8. Годер Д. Художники, визионеры, циркачи. Очерки визуального театра. М.: Новое литературное обозрение, 2012. 248 с.
9. Макаров С. М. Театрализация цирка. М.: Книжный дом «ЛИБРОКОМ», 2010. 288 с.
10. Немчинский М. И. Жизнь страны на манеже цирка. Патриотическая цирковая пантомима отечественного цирка 1917-1987 гг.: В 3 кн. Кн. 2: История создания. 1954-1987. М.: ГИТИС, 2017. 426 с.
11. СлавуцкийА. Шоколадный цирк // Театральная жизнь. 2008. № 4. C. 87.
12. Шумакова С. Н. Цирковое искусство как метафора жизни // Universum: Филология и искусствоведение. 2014. № 5 (7). URL: https://7universum.com/ru/philology/archive/item/1303 (дата обращения 20.03.2022).
References
1. Bardian F. Sovetskij tsirk na pyati kontinentah [Soviet circus on five continents]. M.: Iskusstvo, 1977. 206 p.
2. Barinov V. A. Tryuk v tsirke. Semiotika tryuka: tryuk-znak, tryuk-kod, tryuk-simvol [Circus trick. Semiotics of the trick: trick-sign, trick-code, trick-symbol]. M.: Redegir, 2006. 265 p.
3. Barinov V. A. Hudozhestvenno-obraznaya struktura tsirkovo-go iskusstva [Artistic and figurative structure of circus art]. M.: MGUKI, 2005. 192 p.
4. Barinov V. A. Tsirk v emotsiyah [Circus in emotions]. M.: Ugreshskaya tipografiya, 2010. 114 p.
5. Brook P. Pustoje prostranstvo. Sekretov n'et [Empty space. No secrets]. M.: Artist. Rezhisser. Teatr, 2003. 376 p.
6. Burenina-Petrova O. Tsirk v prostranstve kul'tury [Circus in cultural space]. M.: Novoe literaturnoe obozrenie, 2014. 432 p.
7. Vygotsky L. S. Psihologiya iskusstva [Psychology of arts]. M.: Iskusstvo, 1986. 573 p.
8. Goder D. Hudozhniki, vizionery, tsirkachi. Ocherki vizual'nogo
teatra. [Artists, visionaries, circus performers. Essays on Visual Theatre]. M.: Novoe literaturnoe obozrenie, 2012. 248 p.
9. MakarovS. M. Teatralizatsiya tsirka [Circus theatricalization]. M.: Librikom Publ. house, 2010. 288 p.
10. Nemchinskii M. Zhizn' strany na manezhe tsirka. Patrio-ticheskaya tsirkovaya pantomima otechestvennogo tsirka 19171987 gg.: V 3 kn. Kn. 2: Istoriya sozdaniya. 1954-1987 [The life of the country on the circus arena. Patriotic circus pantomime of the national circus in 1917-1987. In 3 books. Book 2: History of foundation. 1954-1987]. M.: GITIS, 2017. 426 p.
11. Slavutskii A. Shokoladnyj tsirk [Chocolate circus] // Te-atralnaya zhizn' [Theatrical life]. 2008. № 4. P. 87.
12. Shumakova S. N. Tsirkovoe iskusstvo kak metafora zhizni [Circus art as a metaphor of life] // Universum: Philologia i iskusst-vovedenije [Universum: Philology and Art History]. 2014. № 5 (7). URL: https://7universum.com/ru/philology/archive/item/1303 (Access date: 20.03.2022).
Информация об авторе
Максимилиан Изяславович Немчинский E-mail: circus@gitis.net
Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования «Российский институт театрального искусства — ГИТИС» 125009, Москва, Малый Кисловский переулок, д. 6
Information about the author
Maximilian Isoslavovich Nemchinskiy E-mail: circus@gitis.net
Federal State Budget Educational Institution of Higher Education
«Russian Institute of Arts (GITIS)»
125009, Russia, Moscow, 6 Mali Kislovsky pereulok
