CC BY
77и в частности провоз солл по Аквитанской дороге, и в эту „ ру должно было иметь место. Правда, Г. Бесс утверждав что от Карла Великого каркассонцы получили право беспоц/ л и иной широкой торговли, но он не ссылается при этом ц на какой документ78. Это предположение крайне сомнительно так как известно, что в средние века Карлу Великому принц' сывали многие привилегии, дарованные другими королями значительно позже. Вероятно, масштабы торговли раннего средневековья были скромны, и не торговля определяла основу существования Каркассона на догородском этапе его раз. вития. Точно так же можно допустить в Каркассонской кре. пости существование элементов ремесла, обслуживающих ры. царский гарнизон и епископский двор.
Подведем некоторые итоги.
1. Античный этап развития Каркассона как цитадели, поставленной завоевателями-римлянами, имел свой подъем и упадок. Вершиной восходящей линии развития Каркассона в римскую эпоху явилось оживление в нем городской жизни, fio античный город был недолговечен, Каркассон к концу римской империи пришел в упадок и захирел.
2. При вестготах Каркассон начинается, как и при римлянах, с возведения мощной крепости. Однако повторения подъема не произошло. Раннее средневековье оставило Каркассон в той же функции крепости, в какой застало.
3. Своеобразие раннесредневекового Каркассона в том, что он очень рано окружается аграрным субурбием, что также свидетельствует о догородском характере развития Каркассона вплоть до XI века.
Л. А. ПЕТРОВА
АНТИЧНЫЕ И ИСПАНО-АРАБСКИЕ ВЛИЯНИЯ НА ЛИРИКУ ПРОВАНСА
В книге «Запад и Восток» Н. И. Конрад показывает, что в истории мировой литературы недостаточно учитывались взаимовлияния литератур Востока и Запада. Он считает, что и тео^ рия литературы нуждается в пересмотре, ибо «и западный териал, во многом по-новому изученный, и восточный, станов
?8 в. В с 5 в е, V. 2, р. 224—225.
|<цйси зсе более и более нам известным, могут внести много О0°го в 'понимание существа литературы как общественного Кпр.ния со своей специфической природой, в раскрытие и "Оценку специфических средств литературного выражения, в но-Кмание хода развития литературы как в зависимости от внут-0еццих законов этого развития, так и в связи с историей обще-[тВа в целом»
Придавая большое значение литературным связям, он отучает, что они почти всегда сопутствуют возникновению у различных пародов однотипных литератур, хотя сами по себе еще не обуславливают того или иного литературного явления. Останавливаясь на провансальской лирике, Н. И. Конрад пишет: «Известно большое сходство между арабской поэзией в Испании X—XII вв. и поэзией трубадуров во Франции»2.
Действительно, лирика Прованса представляется сложным явлением, связанным с различными традициями и влияниями. Вопрос о ее происхождении, пока окончательно не решенный, интересен не только для истории французской литературы, но н для всей европейской поэзии вообще.
Известно, что в средние века Прованс был одной из -самых культурных областей Европы. Города южной Франции надолго сохранили римское законодательство и римский муниципальный строй. Через Марсель, фокейскую колонию, распространялась эллинская цивилизация и традиции. Кроме того, Прованс испытывал сильное влияние арабов, которые были в Испании посредниками между мусульманскими и христианскими традициями.
Именно здесь, на первый взгляд неожиданно, расцвела в XII веке поэзия, которой' еще не знала в то время средневековая Европа. Провансальская литература первой достигла художественной обработки в творчестве своих поэтов — труба-Дуров, став, таким образом, старейшей из романских литератур. Бродячие поэты, представлявшие ее, были приняты затем при различных дворах Италии, Сицилии, Англии и Испании, кУда они несли свои стихи, воспевающие новые идеалы любви й Доблести.
Их творчество вызвало многочисленные подражания во йсех областях, где они появлялись. Поэты других народов, подражавшие провансальским трубадурам, сочиняли свои сти-Первоначально на языке южной Франции. О том, насколько
1 Н. И. Конрад. Запад и Восток. М., 1966, стр. 332.
'Там же, стр. 336,
известно было искусство бродячих поэтов Прованса в Итали свидетельствует тот факт, что Данте в своей «Комедии» вывеИ' трубадура Ар но Даниэля, вложив в его уста несколько стспл, по-провансальски. («Чистилище», п. XXVI). В эпоху Возр0^ дения и гуманизма стихи трубадуров читались и изучал^" итальянскими поэтами. И Данте и Петрарка обязаны ей цЬ меньше, чем произведениям древних классиков.
Новые идеи, новые настроения, специфика жанровых форд, образы и строфика —все это определило особую роль пр0! вансальской лирики, вызвавшей к жизни поэтическое творч0. ство средневековой Европы и областей Средиземноморья.
Происхождением поэзии трубадуров занимались многие романисты. До начала XX в. существовали две гипотезы. Пер. вая возводила ее к античной традиции—так называемая «античная», вторая — «средневеково-христианская» — к латинским церковным гимнам.
Античная поэзия, как известно, не знала рифмы, в то время как практика трубадуров выработала новые поэтические формы с четкими комбинациями рифм, которые описаны в поэтическом трактате® Молинье. Он был секретарем общества «Веселая наука», которое возникло в 1324 г., и собрал правила стихосложения и наставления о различных родах провансальской поэзии. В поэтике Прованса трудно усмотреть прямую античную преемственность.
Правда, народная песенность Прованса хранила в себе некоторые архаические черты латинских песен, но следы их сохранились не в творчестве трубадуров, а в ремесле жонглеров— перешедших в средневековье римских шутников и потешников. Их уделом было забавлять народ различными фокусами и комическими сценками. Нередко жонглеры выступали вместе с трубадурами, аккомпанируя им на музыкальных инструментах, но никогда не становились профессиональными поэтами, продолжая оставаться народными певцами-ремесленниками. В провансальской лирике встречаются настроения, восходящие к майским песням, исполнявшимся в древности на флоралиях — весенних празднествах в честь богини Флоры.
Но невозможно только этим совпадением, как нам кажет' ся, объяснить сложное и многообразное искусство трубадур00; Думается, что античная гипотеза не дает исчерпывающего от вета на вопрос об истоках поэзии Прованса.
3 «Fiors del1 gay saber» (издано в Тулузе в 1811 г. Gatien Anion'"'
, Средневеково-христианская гипотеза, предполагающая ее прототипом латинские церковные гимны только на основании того, 'что в них, как и в стихах трубадуров, использовались Еехстишия-моноримы, оказалась тоже довольно уязвимой.
убедительно показал испанский ученый Р. Менендес Пидаль, полемизируя с Р. Лапа и А. Жанруа 4. Г Совершенно по-иному подошел « решению этой проблемы испанский арабист X. Рибера-и-Тарраго, выдвинувший в 1912 г. так называемую «арабскую» гипотезу происхождения провансальской, а следовательно, и всей европейской поэзии средневековья. Ученый обратился к поэтическому творчеству арабов в Испании, где в IX в. возникла новая строфическая форма мувйшшах, резко отличающаяся от моноримической арабской поэзии классического периода, хотя язык, темы и образы оставались традиционными. Несколько позднее возник дйджаль, который создавался уже на разговорном арабском языке, включавшем и элементы романской лексики. Наибольшей завершенности эта строфическая форма достигла в творчестве Ибн Кузмана, диван которого дошел до наших дней, правда, в несколько более поздней уникальной рукописи. Зад-жали его 'были очень 'популярны и распевались во всех уголках халифата (заджаль означает мелодия, напев).
Поэтический материал, заключенный в диване Ибн Кузмана, позволяет судить о той бесспорной близости между испано-арабской строфической поэзией и лирикой трубадуров, которую отметил Рибера. Это — и темы, и образы, и ритмическое оформление и, наконец, сама манера исполнения, предполагающая музыкальное сопровождение или пение солиста с хором.
В диване Ибн Кузмана Рибера видел ключ к истории возникновения всей европейской поэзии.
Его гипотезу поддержал и ряд ученых. К ним относятся В. Мюллерт в Германии, А. Р. Никль в Соединенных Штатах, а также М. Асин Паласиос, Гарсиа Гомес и Менендес Пидаль в Испании. И. Ю. Крачковский подробно останавливается на Исследованиях Риберы в своей работе «Полвека испанской Арабистики». «Важно подчеркнуть, —¡пишет он, — что эта лирика существовала уже в начале X в., т. е. за двести лет до п°явления древнейшего провансальского трубадура» 5. И. Ю.
. 4 Р. Менендес Пидаль. Избр. произведения. М., 1901, СтР. 468—478.
5 И. Ю. Крачковский. Избр. соч., т. V, М—Л., 1958, стр. »15.
Крачковский, так же как и Рибера, считал арабскую поэя в Испании моделью для провансальской. 110
Гипотеза Риберы нашла не только сторонников, но и цп тивников. С ней не согласились такие крупнейшие романист" как, например, К. Аппель, которому принадлежит следу|0Ц1Ь1, утверждение: «Провансальская поэзия существовала и д0 TSe то, как Ибн Кузман сочинил свою первую песню». Ца ошибку указал Р. Менендес Пидаль6, напомнив, что Мк0 Кузман уже стал бродячим певцом (1094 г.), в то время как его современник Гильом IX, герцог Аквитанский, первый из датированных трубадуров (родился в 1087 г.), достиг семи, летнего возраста. Кроме того, еще задолго до Ибн Кузмана ца протяжении IX—XII вв. в Испании культивировалась и развивалась строфическая поэзия в форме мувашшаха и заджаля Совершенно естественно предположить, что арабская поэзия не могла развиваться изолированно от местного песенного материала Пиренейского полуострова. Она явилась детищем двух поэтических традиций — арабской поэтики и р0. манской народной лирики, которая в оригинальном виде не сохранилась. Она трансформировалась в арабском поэтическом творчестве. Об этом свидетельствует прежде всего строфичность, которой не знала поэзия арабского Востока. Не случайно поэтому, что многие ученые, занимающиеся строфическими формами, обращались к важнейшему элементу ее — хардже, опорным строкам, создающим ритмическую схему всего произведения. И если в трехстишии-монориме можно усмотреть специфическое свойство старой арабской поэзии, то харджа, восходящая по своей природе к архаическим народным песням полуострова, носит уже романский характер. Строфичность — это то, чем обогатилась арабская поэтическая традиция в Испании.
Вопросы, связанные с харджей, составляют специальный предмет исследования. Важнейшие работы о ней принадлежат С. М. Штерну 7, Р. А. Борельо 8, Э. Гарсии Гомесу9, и др. Следует указать также статью В. П. Григорьева'10—первую, нэ-
6 Р. Менендес Пидаль. Там же, стр. 479. . 5
7 S. M. Stern. Les vers finaux en espagnol dans les muwassan-hispano-hebraiques, al Andalus, N 13, 1948, p. 299—342.
8 R. A. Во relio. Jaryas andalusies, Bahia Blanca, 1959. ,)S
9 E. Garcia Gomez. «Veinticuatro jaryas romances en muwassa arabes», al Andalus, N 17, 1952, p. 57-427. „a
10 В. П. Григорьев. «Заметки о древнейшей лирической поэзи» Пиренейском полуострове. — Вестник ЛГУ, 1965, № 8, стр. 86—
флько нам известно, специальную работу иа русском языке.
Признавая определенную роль архаической испанской ло-зии для возникновения строфики у арабов, нельзя недооценивать и роль арабской поэзии: ранняя романская лирика полуострова сохранилась в письменном виде только в рамках арабских строфических форм.
Р Те исследователи, которые преуменьшают значение арабской классической традиции, не учитывают того факта, что самые ранние произведения, дошедшие до нас, датированы VI веком, и что уже к VII в. арабская поэтическая практика выработала свои 16 стихотворных размеров и создала свою специфическую монументальную жанровую форму — касыду, существующую и поныне. А к периоду распространения арабской поэзии в Испании она уже создала свою поэтику и пережила свой «героический» и «золотой» век, по определению X. А. Р. Гибба, и обогатилась творчеством народов, оказавшихся под арабским влиянием.
Что касается ее первоначального распространения в Испании, то она еще долго являлась в своем исконном, традиционном виде и поэты, писавшие здесь, мало чем отличались от поэтов Багдада или Дамаска. Постепенно ее усвоила и аристократическая часть романского населения, близкая ко дворам эмиров, и подражала ей в своих стихах, которые тоже писались на классическом арабском языке.
В этой связи нельзя полностью согласиться со следующим утверждением В. П. Григорьева: «Процесс становления лирической поэзии на Пиренейском полуострове начался еще до арабского завоевания и утверждения о роли арабской поэзии как единственном источнике поэзии романской совершенно бездоказательны. В то же время с полным основанием можно говорить о воздействии романской песенной культуры на арабскую поэзию уже в IX веке и о романских заимствованиях в арабской поэзии по крайней мере начиная с XI в.»'11.
Исследователь испанской средневековой литературы Р. Ме-Иендес Пидаль считает, например, что самая ранняя^ лирическая народная поэзия полуострова была галисийской'12. Она Датируется не ранее чем XIII в. Что же касается поэзии на кастильском диалекте, ставшем затем основным языком Испании, то «...этот род поэзии... представляется настолько искусственным, что первое время культивировался даже не на
11 В. П. Г р и г о р ь е в. Ук. соч., стр. 96.
12 Р. М е и е к д е с Пидаль. Ук. соч., стр. 414.
кастильском языке, а на галисийском диалекте; к тому >Ке ] рождается под влиянием или под покровительством прОВа0}{ сальского языка, а когда, наконец, получает выражение и кастильском языке, то ищет поддержку... у литературы итальа янского Возрождения»13.
Арабскую строфическую поэзию в Испании тфиходиТс признать действительно источником для изучения архаической песенности Пиренейского полуострова хотя бы уже потому что только испано-арабский мувашшах и .заджаль вобрал^ в себя и сохранили отголоски романских народных песен, Ис. пользуя их в своих харджа.
Но можно ли говорить всерьез о «романских заимствованиях в арабской поэзии» и тем более о воздействии романской песенной культуры на арабскую поэзию», когда сама эта песенная культура сложилась гораздо позднее в том виде, в каком могла бы оказывать влияние своими идеями,, образами, своей поэтикой. Строфичность — вот тот единственный, разуме-ется, немаловажный элемент, который был обретен арабами в Испании. Сложилась новая поэзия в двух своих формах — му-вашшахе и заджале, получила известную популярность, распространилась на восток халифата ц за его пределы, однако наряду с этим существовала, как продолжает существовать и в наше время, классическая арабская касида с ее моноримич-ностью.
Арабская поэзия, выработав свои строфические формы, не утратила вместе с тем богатых традиций и не пошла совершенно иным, чуждым ей путем. В свою очередь, лирическая песенная культура Пиренейского полуострова не обогатилась созданными здесь арабской поэзией строфическими формами. Она не восприняла их, находясь еще в самом начале своего становления, а заимствовала через третьи руки — от трубадуров Прованса, которые сами, как это следует из гипотезы Ри-беры и многих исследований, подтвердивших ее, получили их из арабской поэзии в Испании '14.
Хотелось бы возразить также и 3. И. Плавскину 16, считающему появление в испано-арабской поэзии новых строфических форм лишь результатом восприятия арабами народного творчества Пиренейского полуострова. Употребление в муваШ-шахе и заджале романской харджа, даже взятой в готовом ви-
13 Р. Менендес Пидаль. Ук. соч., стр. 413.
14 См. Р. Менендес Пидаль. Ук. соч., стр. 480—482. „еВе-
16 3. И. П л а в с к и н. Примечание к книге А. А. Смирнова «Среди
ковая литература Испании», Л., 19169.
■á (следует оговориться, что часто харджа создавались и на Ипабском языке и на смешанном, романские строки просто Кадись за образцы), еще не делает испанскую литературу древнейшей из романских литератур, а мувашшахи и заджа-II близкие по своей строфике к канцонам трубадуров, остался все-таки жанровыми формами арабской литературы. Ис-т0рця их создания и вся терминология, связанная с ними, зафиксированы в средневековых арабских источниках. ™ Арабские термины, связанные с поэзией, в частности — со Трофической — до некоторой степени были восприняты в Испании. Мы не можем здесь касаться специального вопроса взаимодействия и взаимовлияния арабского и романского языков на Пиренейском полуострове. Этому посвящен ряд работ ¡j исследований как у нас, так и за рубежом. Сошлемся лишь на «нигу В. Ф. Шишмарева «Очерки по истории языков Испании», где автор отводит большое место рассмотрению влияния арабской лексики на романские диалекты Пиренейского полуострова 1б.
Возвращаясь к арабским терминам, связанным с литературой, приведем в качестве примера слово «markaz» — колышек, опора (то, что позднее стало называться харджа — запев-припев или опорные стихи заджаля). Оно нашло свою испанскую параллель для обозначения рефрена 'estribo', 'estribillo', восходящую к тому же самому смысловому значению — опора, упор.
Арабские термины через испанский проникли позднее и в другие романские языки.
Обратимся к слову «трубадур», связанному со странствующими провансальскими поэтами XII—XIII вв., воспевавшими любовь к прекрасной даме и высокие рыцарские идеалы Доблести.
Происхождение этого термина окончательно не выяснено. На этот счет имеется несколько мнений, возводящих его к различным смысловым значениям. Чаще всего такой смысловой основой считают латинское Чгораге' (происходящее, в свою очередь, от греческого 'tropos'), что означает слагать тропы— духовные стихи. Реже объясняют слово «трубадур» латинской же основой, но с совершенно другим значением — Чиг-;аге'— волновать, тревожить. Иногда соотносят понятие тру-аДур со старогерманской основой (новонемецкое 'treffen' — Задать в цель, задевать).
Шишмарев. Очерки из истории языков Испании. М.—Л.,
Из всех этих предположений наименее убедительны*, жется нам последнее, так как в Германии искусство м'и Ка' зингеров —певцов любви — возникло гораздо позднее (x/ve" XV вв.), а влияние готтской лексики более раннего пепи сохранилось на Пиренейском полуострове разве что в г'0;*а нимике, как это отмечает В. Ф. Шишмарев. Кому бы при^0' в голову обозначать провансальских поэтов немецким теп\Л° ном? Трудно найти здесь какую бы то ни было историческ И" или лингвистическую преемственность, да и само слово «Тп бадур» с большой натяжкой может ассоциироваться с неме кой основой 'treffen'. Бго смысл также мало подходит ,к объя нению содержания куртуазной поэзии: задевать, попадать цель —подошло бы больше к сатирическим мотивам лирики которые и не он редел яющи и не единственны в творчестве пр0.' вансальских поэтов.
Два других предположения возводят слово «трубадур» к латинским основам-—с совершенно различным смыслом, что важно отметить. Первое — 'tropare', обозначая процесс сочинения стихов вообще, не выражает специфику искусства трубадуров. Ко второму — 'turbare' следует подойти более внимательно, хотя на первый взгляд оно и кажется более далеким и от содержания понятия трубадур и ел его звучания. Волновать, тревожить гораздо больше выражает сущность лирической поэзии, чем слагать духовные стихи.
Теперь обратимся к арабской Испании, поэзия которой до гипотезы, предложенной Риберой, казалось, не имела к Провансу никакого отношения. В силу этого романистами совершенно не принимались в расчет ни испано-арабская поэтика, ни тем более арабская терминология, когда речь шла о трубадурах и их искусстве.
Арабский глагол 'taraba', лексически близкий к слову трубадур, имеет несколько значений: быть взволнованным Ра~ достью или горем, петь и связанные с ним понятия тараб — возбуждение, радость, музыка; причастие мутриб — музыкант, певец и некоторые другие.
Интересно заметить, что по сравнению с латинским сочи~ пять тропы от основы 'tropare' или латинским же волновать, тревожить от — 'turbare' (более близкому к арабским значениям) он наилучшим образом выражает специфику качест венно нового искусства трубадуров Прованса.
Быть взволнованным радостью или горем — первое значе ние арабского тараба. Приведем в связи с этим высказывай^ американского арабиста Г. Э. фон Грунебаума о настроении
Елцей тональности провансальской лирики: «Мы не можем |?рицать, что это особое настроение, опирающееся на радость Кяеселье, которое процветает, объединенное удивительным 1*разом с печалью, возникающей из-за безграничной духов-любви, живущей самоотречением... Оно свойственно Про-jLjicy— В то же время необходимо указать и на то, что подобие настроение проникло в Испанию, ...если только его не бы-там и до этого»'17. Далее приводится заджаль Ибн Кузма-jja в котором поэт обращается к своей возлюбленной.
Об этом удивительном сплаве радости и горя, породившем любовные песни трубадуров, трудно сказать лучше, чем Блок -своей Драме «Роза и крест», переносящей нас в Прованс XIII века:
«...Сердцу закон непреложный — Радость — Страданье одно!» Как может страданье радостью быть! «Радость, о Радость-Страданье, Боль неизведанных ран...». , Петь, воспевать, музыка — эти арабские значения призваны как раз отобразить специфику творчества трубадуров. Здесь нет возможности касаться музыкального оформления канцон трубадуров, но необходимо напомнить только, что расшифрованные средневековые мелодии, как это доказал Рибе-ра, по своей архитектонике совпадают с заджалями Ибн Куз-мана.
к, Вопрос о происхождении слова «трубадур» слишком серьезен и требует для своего решения специальных историко-лите-ратурных и лингвистических исследований, но, во всяком случае, арабская основа тараба имеет определенные преимущества перед латинской Чгораге' и ЧигЬаге'. После всего высказанного о близости испано-арабской поэзии к лирике Прованса при гораздо более раннем возникновении первой выводить термин «трубадур» из арабского тараба не кажется совершенно беспочвенным и идет в русле арабской гипотезы Риберы, которая находит все большее и большее подтверждение.
; По нашему предположению (которое, разумеется, нельзя еЩе считать доказанным) слово «трубадур» могло явиться контаминацией, возникшей из арабской основы и романского
сУффикса. ?—--
17 G. Е. von Grunebaum. The Arab contribution to troubadour try». _ Bulletin of the Iranian Institute, 1946, vol. II, NN 1—4; vol. III, p. 147—148.
Греко-латинское тропос в свою очередь могло быть п несено на обозначение народной песни троба иод влияний6 по созвучию с тараба и, как более понятное романскому ц 'м 4 лению Средиземноморья, ассоциироваться с латинским зСе чением. "а
Тот факт, что до сих пор термин «трубадур» связывают двумя различными латинскими основами, лишний раз показ С вает, что не понятая за пределами Испании арабская 0Ы нова возводилась позднее к двум различным смысловым ЗНд" чениям.
Э. Д. ФРОЛОВ ИЗ предыстории младшей тирании
(выступление гермократа сиракузского)
По-видимому, есть с,воя логика в том, что в позднекласси-ческий период именно в Сиракузах впервые в чистом виде вновь возродилась тирания, и мы должны поэтому с особенным вниманием отнестись к тем явлениям в политической жизни этого города, которые послужили провозвестниками этого возрождения.
Последний представитель старшей тирании в Сиракузах, младший брат знаменитого Гелона Фрасибул должен был отказаться от власти в 466/5 т. до н. э. (см. Diod., XI, 67—68), и с этих пор в Сиракузах, как и в большей части других греческих городов, полисные принципы получают возможность наиболее полного выражения'1. Правда, на первых порах Сира-кузской республике пришлось пройти через полосу тяжелых внутренних смут, порожденных распрями между исконными гражданами и новыми, ставшими таковыми милостью тиранов. При этом в связи с выступлением некоего Тиндарида возникла даже опасность возрождения тирании, так что после его подавления на короткое время ввели петализм — особую
1 См. А. Holm. Geschichte Siziliens im Altertum, Bd. I. Leipz., стр. 254, 430; E. A. Freeman, History of Sicily, v. II. Oxf. 1Й91, стр. 324: E. Pais. Storia dell' Italia antica e della Sicilia, ed. 2, v. I. Torino. 1933, стр. 379; H. В engt so n. Griechische Geschichte, 2 Aufl. Münch . 1960. стр. 210.
Работа Хюттля (W. H ii ( 11. Verfassungsgeschichte von Syrakus, Prag. 1929) осталась для меня недоступной.
