CC BY
104
АНТИЧНОЕ ИСКУССТВО КАК ПРЕДПОСЫЛКА СТАНОВЛЕНИЯ НАУЧНОГО ПОЗНАНИЯ
М.П. Волков
Volkov M.P. Ancient art as a premise of scientific cognition formation. The article analyzes basic forms of ancient art influence on the process of scientific cognition formation: keeping at a distance as a structural principle, phenomenon of modelling the word through the rhythmical organization of space, metaphorical literary description, and formation of ideas about the beautiful into the system of canons.
Феномен взаимопроникновения науки и искусства - факт для современного теоретического мышления общепризнанный - исследуется в русле двух традиций: первая акцентирует внимание на вкладе каждого партнера в процессе творчества (Ж. Адамар,
А.Б. Мигдал, А. К. Сухотин и др.), вторая рассматривает их как подсистемы культуры, аккумулирующие в себе социальные ценности и осуществляющие воздействие друг на друга, причем сила этого воздействия и его направленность определяются характером культуры (А.Ф. Лосев, Б.В. Раушенбах).
Придерживаясь второй традиции, попытаемся выделить каналы, по которым шло влияние античного искусства на познание.
На этапе становления науки содержательные и формально-стилевые черты научного познания формируются под воздействием установок искусства. Объяснение этого явления кроется в нескольких причинах.
Во-первых, искусство представляет собой живую ткань античной культуры, что выражается в отношении к чувственному космосу как основному и главному произведению искусства. В свою очередь, пластическое мироощущение греков естественно вырастает из системы античной рабовладельческой формации, человек которой ко всему на свете относится как к вещи, телу. Данная атрибутивная черта культуры просматривается на всех продуктах производственно-технической деятельности и духовного творчества, она бессознательно направляет мысль человека по вполне определенному руслу. Искусство, наука и ремесло здесь не различаются и терминологически, и фактически. Создание вещей, мыслей и образов подчиняется единому принципу производственно-технического оформления, что и закрепляется единым термином 1есЬие. «Ведь эта 1есЬие бывает у
греков не только сапожная, горшечная, плотничья, кузнечная, но она бывает и арифметическая, геометрическая, диалектическая, логическая и т. д.» [1]. В последующем свойственная культуре гомеровской эпохи синкре-тичность сменится дифференциацией, и греки станут различать 1есЬие и ер181еше.
Во-вторых, искусство раньше науки пришло к рефлексии по поводу специфики своего предмета и средств создания идеального произведения. Теоретические изыскания идут к направлению углубления проблематики, вплоть до выявления специфики жанров искусства, его средств и функций. Тем самым искусство в его жанровом разнообразии приходит к уяснению технически-методической «правильности» собственно художественной деятельности. В этом, на мой взгляд, кроется одна из причин гармонии, простоты, величия произведений античного искусства, сохраняющих за ними значение канона для последующих эпох. Такой тонкий исследователь искусства древности, как И. Винкельман, говоря об искусстве «прекрасного стиля» (Пракситель, Апеллес), отмечал: «Соотношения и формы прекрасного были доведены до такого высокого совершенства, а очертания фигур до такой определенности, что понятия о красоте не могли больше развиваться» [2]. В формуле К. Маркса, согласно которой «греческое искусство и эпос... продолжают ... в известном отношении служить нормой и недосягаемым образцом» [3], высказанной в контексте удивления, обобщен опыт Нового времени в его оценках достижений античности. Естественно, следовавшее традиции технически-методической «правильности» искусство толкало и научное познание на путь поиска канонической правильности, приведшей к складыванию норм и идеалов научного исследования.
В контексте исследуемой проблемы социокультурной обусловленности становления науки попытаемся выделить каналы, по которым осуществлялось воздействие искусства на становящееся научное познание.
Во-первых, искусство подготавливает складывание исследовательской позиции. Для античности подлинным, абсолютным «произведением искусства» выступает не созданная человеком вещь (она лишь мимесис природе), а космос, вечно живой, структурно оформленный, подчиненный строго определенным мерам обновления. Он «представляет собой пластически сцепленное целое, как бы некую большую фигуру или статую, или даже точнейшим образом настроенный и издающий определенного рода звуки инструмент» [1, с. 50]. Пластическое мировосприятие греков санкционировало оформление исследовательского отношения к миру, подталкивало к познавательному действию с ним: либо через раскрытие законов гармонии «инструмента», либо через выявление пропорций, которым подчинена пластика космоса. В наиболее полной мере исследовательская установка, реализующаяся в выходе мысли за жесткие рамки круга жизненной ситуации и формировании позиции отстраненного всматривания в мир, воплощается в античной философии, утверждающей всем своим строем технически-методи-ческую правильность собственно мыслительного процесса.
Аналогом исследовательской позиции теоретического мышления на почве литературы выступает как существеннейшая часть словесного искусства пластически-объекти-вирующее описание, «экфрасис», вырастающий из отстраненного, отрешенного, лишенного корысти всматривания в мир. Уже Гомер невероятно щедр на описания, никак не мотивированные логикой фабулы (классическим примером может служить словесная пластика XVIII песни «Илиады», в которой приводится изображение щита Ахиллеса). Во всех случаях «экфрасиса» налицо остановка рассказа, рассказчик и читатель, преодолевая стихию повествования, «на время выходят из его потока, чтобы в незаинтересованном созерцании статичной картины пережить свою внеситуативность» [4].
Подобная отстраненность сквозит в пластике наглядного образа и при описанных
душевных и физических состояний человека. Вот как описывает Филоктета Юлиан Египетской, живший в эпоху завершения греческой литературы классической древности:
Волосы вздыбились дико;
сухие повсюду свисают
Космы, и стали они разных
от грязи цветов.
Кожа его груба
и с виду как будто в морщинах:
Руку легко занозить, если коснешься ее.
Слезы застывши стоят на веках
его воспаленных,
Знаком того, что без сна
мук он страданья несет.
Страдание дано здесь не как сопереживание жизненной ситуации страдания, не как стихия боли, а как «маска» страдальца.
Отсутствие подобного феномена в литературных памятниках Востока (поэма о Гиль-гамеше, «Махабхарата», Ветхий Завет) говорит о том, что бытующий в восточной культуре тип коммуникации через слово остается всецело внутри ситуации жизненного общения говорящего со своим богом и с себе подобными, а его участники предстают погруженными в эмоциональную стихию общения.
Античная литература дает зрелую форму позиции интеллектуального отстранения. Начало ее эволюции как инструмента познания лежит в лоне искусства, синтезировавшего моторно-осязательный и оптический принципы восприятия мира и открывшего новый способ его конструирования, в котором «точка зрения художника оказывается вне изображаемого пространства» [5]. Зарождение позиции отстранения относится к эпохе неолита. Уже ранняя и примитивная линейно-ленточная керамика (^-Ш тысячелетия до н. э.) представляет стилистикой росписей «рассказ, отстраненное повествование, заключенное в геометрические рамки линейно-ленточного декора» [6]. Элементы орнаментики (треугольник, четырехугольник, спираль, рыбы, скорпионы и т. п.) замыкаются границами круга, в своем бесконечном вращении подчиняются законам статичного пространства, превращаются в средства конструирования модели мира.
Дистанцированность как конструктивный принцип отчетливо просматривается в ваянии. Существуя как замкнутая, самодос-
таточная монада, погруженная в свою внутреннюю жизнь, греческая статуя открыта для созерцания, позволяет любоваться собой, приобщаться к возвышенной красоте.
Во-вторых, античное искусство, выступая способом моделирования мира, предстает и способом производства научных знаний. «Геометрический стиль», родившийся в оскудевшей вследствие нашествия дорийцев Греции, выдвигал на первый план производственно-техническую сторону творчества, связанную с созданием изделия и его украшением, с претворением дарованного природой в нечто новое, само по себе в природе не существующее. Облик этого искусства определяется внимательно проработанной формой и орнаментом, связанным с ней и подчиненным дисциплине ритма. Мир, созданный воображением и мыслью древнего художника и смоделированный из ограниченного набора простейших геометрических фигур, посредством строго заданного ритма, порядка чередования, повторяемости, внедрял в сознание человека идею законосообразности мироздания, подчинения его определенному порядку, наличия в нем организующего начала. «Геометрический стиль, - отмечает
В.М. Полевой, - ... можно представить как искусство, создающее своего рода «модель мира», строго упорядоченного, состоящего из геометрически несложных элементов, собранных в единую стройную систему, противостоящую изначальному хаосу» [7]. Складывающиеся символические мотивы в этой системе полностью включены в геометрический порядок орнамента, что заставляет видеть в «геометрическом стиле» своего рода сплав мышления художника и геометра, являющийся исторически неизбежным феноменом культуры, которая еще не выделяет из себя исторически конституированного домена науки.
Феномен моделирования мира через ритмическую организацию пространства отливается в законченные храмы, скульптуры. Античный ордерный храм - это метафора очеловеченного космоса. «Силы природы раскрывают себя в греческом ордерном храме в своем ясном, простом, наглядном виде как нечто расположенное к человеку и охотно поддающееся очеловечиванию.» [7, с. 63]. Подсознательно относясь к миру как художественному произведению, рассматривая
его по аналогии с храмом или совершенной статуей, античные мыслители формировали установку на поиск числовых структур гармонии, близких структурам рукотворных храмов и статуй.
Родившись и существуя как принцип структурного строя космоса, число есть принцип гармонии, ибо в нем объединяются беспредельное и предел как противоположности, оформляясь в стройную бытийную фигурность. Если бы к ним не присоединялась гармония, образование космоса было бы невозможно, поскольку эти два начала не подобны и не родственны между собой. Согласно Филолаю, «гармония вообще возникает из противоположностей. Ибо гармония есть соединение разнообразной смеси и согласование разногласного». Гармония представляет собой не что иное, как структуру вещей и космоса в целом. Являясь внутренним принципом строя вещей, она адекватно выражается во внешнем и потому перестает быть только внутренним, становясь «жизненно трепещущей и единораздельной структурой вещи» (А.Ф. Лосев), то есть выступает в объективном смысле художественным строем вещи. Пластически телесный характер античного миросозерцания заставляет рассматривать число в единстве с вещами; оно не существует вне и без вещей, оно -в самих вещах и есть их структура, их ритм и симметрия.
Полагая числа путем мысленного очерчивания границ вещей, пифагорейцы представляли их фигурно, геометрически. Переживание чувственно воспринимаемого как безукоризненно правильного выливается в признание стереометрически представляемых правильных геометрических тел корнем возникновения телесных стихий: по Пифагору, земля возникла из куба, огонь - из пирамиды, вода - из икосаэдра, эфир - из додекаэдра. Пифагорейская эстетика числовых структур, выводя богов и демонов за пределы генезиса и развития космоса, двигалась в направлении создания абстрактно-всеобщих категорий, среди которых первенствующую роль начинает играть числовая структура. В пифагорействе тон, кварта, квинта и октава оказываются телесными характеристиками космоса, различные части пространства которого относятся между собой как пропорции музыкальной эстетики. В греческой фи-
лософской традиции существовал даже термин tonos (что значит, «натянутость»), которым характеризовалась напряженность всего бытия в целом: «оно все, с начала до конца и сверху донизу, было в разной степени натянуто и напряжено, в разной степени сгущено и разрежено» [1, с. 289]. Тем самым в лоне пластически-телесного, художественно-поэтического отношения к космосу как произведению искусства подготавливалось новое, отличное от мифологического, натурфилософское и математическое мировоззрение. Пифагореизм как философско-теоретическое учение, сделав число божественным началом, сыграл «роль посредника между древней восточной математикой как собранием образцов для решения отдельных практических задач и древнегреческой математикой как системой положений, строго связанных между собой с помощью доказательств» [8].
Гуманистическая идея очеловеченности космоса заставляет искать человеческий смысл даже в математическом законе, которому подчиняются пропорции храма и статуи. Витрувий уподобляет дорическую колонну - фигуре мужчины, более стройную ионическую - фигуре женщины, коринфскую -созданной в «подражение девичьей грациозности».
Суть математического закона конструирования храма заключается в модульном исчислении пропорций, согласно которому за основу берется определенная мера (модуль), например, ширина колонны у ее основания, и далее высчитывается, сколько раз этот модуль уложится в высоте колонны, ширине проемов между колоннами, с тем, чтобы храм был соразмерным в своих частях и в целом. Так, в высоте дорической колонны ее ширина укладывается семь раз, ионической -девять. В коринфской колонне высота капители равна ее ширине, тогда как в ионическом ордере - 1/3 ширины. Можно утверждать, что правилам античной архитектуры, родившейся как великая победа разума над хаосом, «присуща абсолютная завершенность математической формулы» [7, с. 57]. Требование соразмерности частей, основанной не на субъективном убеждении творца, а на математических, а значит интерсубъективно понятых пропорциях предполагало реальность отстраненного взгляда на храм и статую, реальность их обзора с любой точки
и преследовало цель исключить малейшую возможность обнаружения несоразмерности. Присутствие созерцающего индивида заставляет архитекторов и скульпторов нарушать в целях сохранения красоты и соразмерности некоторые канонические пропорции. Причем это нарушение опять-таки получает математическое и геометрическое обоснование. Так, пол, на котором устанавливались колонны Парфенона, «стилобат» греческого храма, имел так называемую курватуру: он не представлял строгой горизонтали, а был слегка выгнутым посередине. Делалось это с целью устранения дефекта зрения, которому строгая горизонталь в силу большей удаленности концов представляется вогнутой. «Вогнутость же стилобата у храма создавала бы впечатление ... непрочности храма, что обязательно разрушало бы всю красоту здания.» [9]. То же требование заставляет делать неодинаковыми фигуры кариатид Эрех-тейона: с запада на восток они становятся все тоньше и стройнее. Крайняя на западе - самая массивная. Тем самым естественная линейная перспектива усиливается, впечатление получается более цельное. Массивность фигур к западу следовало усилить и потому, что с юго-востока они рисовались на фоне неба, и их объем от этого сокращался для глаза наблюдателя. С этой же целью делались более массивными угловые колонны в портиках храмов. Афина Фидия в ансамбле Акрополя, стоящая на высоком постаменте, имеет объективно вовсе не те пропорции, какие представляются смотрящему на нее снизу.
В-третьих, античная литература, выросшая из активной жизни слова как способа бытия мысли, предстает, в контексте проблемы социокультурной обусловленности генезиса науки, в двух ипостасях: как инструмент разума, способный точно описывать явления, не задаваясь вопросами причин их состояния и тем самым подталкивая научное познание к отысканию таковых, и как творец образно-метафорического стиля описания, позволяющего за банальным и привычным увидеть новые пласты значений и связей и подводящего тем самым формирующееся научное познание к идее всеобщей связи.
Первая сторона, несущая на себе интел-лектуалистический отпечаток языка, обнаруживается в предельно точном следовании факту, скурпулезном изложении наблюдае-
мых явлений либо, если подобная точность недостижима вследствие разброса значений и разной шкалы оценок, принятой в разных полисах, в предельном сжатии информации, включаемой в поэтический образ. Беспристрастное описание дает о себе знать в воспроизведении с медицинской точностью картины припадка безумия, охватившего Геракла в одноименной трагедии Еврипида, а также в описании местности в преддверии царства теней:
.дико растет Персефоиии широкий
Лес из ракит свой теряющих плод
и из тополей черных.
(«Одиссея», X, 509-510).
Объяснение того обстоятельства, почему Гомер для обрисовки бесплодного царства использовал тополя и ивы, кроется в точном следовании подсмотренным у природы особенностям размножения этих видов деревьев. Дело в том, что тополь и ива принадлежат к так называемом двудомным деревьям, одни экземпляры которых дают только мужские, другие - только женские цветы, а не те и другие вместе, как у дуба, сосны и др. Разумеется, Гомер не знал, как ботаник, тайны оплодотворения деревьев. Но само явление неспособности деревьев одного только пола оплодотворяться, было ему известно, и с поразительной точностью он использовал в качестве поэтических символов, долженствующих передать леденящую душу картину бесплодности царства теней, именно эти виды.
Максимальное сжатие информации в литературный образ может быть проиллюстрировано обращением к Софоклу. В «Царе Эдипе» (ст. 1137) время содержания стад на подножном корму определяется словами: «от весны до Арктура». Невозможность дать точную дату завершения питания стад на лоне природы, что было бы естественным, учитывая интеллектуалистическую природу языка, связано с наличием у каждой греческой провинции своего календаря. Это и вызывает обращение к общеээлинскому, а можно сказать и общечеловеческому календарю, спрессовыванию временной информации в образ.
Вторая сторона бытия литературы проявляется себя в изумительном богатстве средств описания и яркой изобразительности образов. Эта особенность поэтических средств обнаруживается уже у Гомера. Его
язык полон образов, в которых в виде богов представляются силы природы: «неутомимое, светлое» солнце, «розоперстая» или «младая с перстами пурпурными Эос» (заря), «великий, страшный» ветер и т. п. и олицетворяются обыкновенные предметы: «безжалостная медь», «бесстыдный камень», «железное сердце» и т. п. Эпидемия предстает как действие стрел Аполлона:
В самом начале на месков напал он
и псов празднобродных;
После постиг и народ,
смертоносными прыща стрелами;
Частые трупов костры
непрестанно пылали по стану.
Девять дней на воинство божие
стрелы летали;
(«Илиада», I, 50-53).
Боги, люди, вещи - все получает эпитеты, передающие постоянное качество тех или иных персонажей и предметов: «Зевс - «тучегонитель», Гера - «волоокая», Ахилл -«быстроногий», Гектор - «шлемоблещущий», Одиссей - «многоумный», корабль -«красногрудый», море - «многошумное». Количество этих эпитетов поразительно велико: например, для Ахилла использовано 46 эпитетов, для Одиссея - 45. Приобретая нередко характер постоянных, они употребляются независимо от их уместности в ситуации: так, небо даже днем получает эпитет «звездного».
Особого упоминания заслуживают гомеровские сравнения, поражающие своей многочисленностью, разнообразием и красотой. Предмет, с которым сравнивается данный, при этом предстает выписанным с такой живописной тщательностью, которая не требуется для пояснения. Иногда текст производит эффект «разбухания» от сравнений: движущиеся в блестящем вооружении греки («Илиада», II, 455-477) сравниваются с огнем («Словно огонь истребительный.»), с птицами («Их племена, как птиц перелетных несчетные стаи, // Диких гусей, журавлей иль стада лебедей долговыйных.»), с листьями деревьев и цветами («Тьмы, как листы на древах, как цветы на долинах весною»), с мухами («Словно как мух несчетных рои собираясь густые.»), с козами (их же, как пастыри коз меж бродящих стад необъятных.»). Настоящее опьянение сравнениями
свидетельствует о тонкой наблюдательности поэта, его способности установить не только лежащее на поверхности сравниваемых предметов сходство (многочисленность войска - рой мух, расстановка войск по местам -остановка на отдых стай перелетных птиц), но и сходство не очевидное, более отдаленное (между железом и сердцем - «железное сердце», между отсутствием жалости и оружием - «безжалостная медь»). Два последних примера демонстрируют действие механизма уподобления, переводящего сравнение в метафору.
Начатая Гомером метафоризация литературного языка, продолжается Эсхилом, у которого некоторые метафоры проходят как лейтмотив через всю трагедию: таков мотив корабля, носимого по бурному морю - метафора превратностей судьбы человека («Семеро против Фив»), мотив ярма - метафора порабощения («Персы»), мотив зверя, попавшего в сети - метафора бессилия оказавшегося в ловушке человека («Агамемнон»). Приезд Елены в Трою уподобляется приручению молодого львенка, который, превратившись во взрослого льва, перерезает хозяйское стадо.
Античная (и европейская) литература, вышедшая из лона слова, меньше всего напоминает скупого рыцаря; напротив, она щедро разбрасывает золотые слитки смыслов, символов, метафор, а если им становится тесно в границах созданных жанров, создает новые.
Играющая метафорами античная литература становится школой подготовки к абстрактному, научному мышлению. Метафора употребляется в науке в ситуациях отсутствия термина для фиксации дотоле неизвестного явления. В этом случае мышление использует имеющийся лексикон, выбирает слово, значение которого способно навести на новое понятие. «Термин приобретает новое значение через посредство и при помощи старого, которое за ним сохраняется» [10].
Вместе с тем, метафора не сводима к роли инструмента наименования; она есть и орудие мышления, поскольку невозможна без способности выйти за границы целостного образа предмета, выделив одно из его свойств и уподобив его свойству хорошо нам известного предмета. Так, выделение из целостного образа героя его твердости и реши-
мости в поступках, коренящихся в сердце, и уподобление его железу приводит к метафоре «железное сердце» или «сердце-железо». Говоря о метафоре, X. Ортега-и-Гассет справедливо отмечает: «Проанализируйте любую метафору, и вы обнаружите в ней присутствие очень ясного, позитивного, мы бы даже сказали, научного тождества абстрактных компонентов в рамках двух объектов» [10, с. 74]. Не боясь упрека в преувеличении, можно утверждать: у истоков научного
мышления обнаруживается фигура поэта, вдохновенно играющего метафорами. Превращение бытового слова в термин, обладающий однозначностью, намеренной фик-сированностью, стабильностью, - идущая к этому долгожданному результату мысль впервые получает его в философии, - предполагает наличие особой зоны, в которой слова порывают со своей жесткой связью с бытовой практикой употребления, выходят из очерченных этой практикой берегов, начинают «игру в бисер» со смыслами, оттенками значений, улавливая тяготение слов к занятию определенных ниш: это и есть зона метафоры.
Таким образом, античная литература, приняв эстафету от устной традиции жизни слова, в горизонте которой оно, не боясь суда будущего, вольно играло со смыслами, осуществила «омертвление» слова в письменном тексте, что позволило выявить его (слова) «мускульную атлетику», проявляющуюся в подчиняющемся дисциплине сцеплении смыслов и тем самым подготовила почву для складывания понятий.
В-четвертых, искусство античности, оформляя представления о прекрасном (человеческой фигуре, храме в целом) в систему канонов, толкало научное познание к поиску канонических образцов в сфере мысли.
Каноничность античного искусства естественно вырастает из свойственной этой культуре устремленности к задаванию системы образцов - явления, естественного в рамках «нормальной» культуры. Подобная устремленность также объяснима из потребности в руководствах производственнотехнического характера для эпохи, в которой стихийно возникает множество новых, социально значимых областей деятельности.
Освободившись к концу VI в. до н. э. от архаических условностей, греческое искусст-
во приходит к установлению типа героя -прекрасного, гармонически сложенного человека - юноши или зрелого мужчины, девушки или женщины цветущих лет. Он может быть оснащен тем или иным атрибутом, но содержание и форма изображения человека в своей основе остаются незыблемыми. «Персонажи греческой вазописи или скульптуры сходны между собой как колонны храма, а их лица столь же неиндивидуальны, как капители дорического ордера» [7, с. 93]. Пройдя к середине V в. до н. э. через увлечение темами бурного движения, искусство творчеством Мирона открывает эпоху расцвета классики. Художественный образ человека складывается во всей полноте, имея в основе систематическое, упорядоченное представление о человеке. В этом представлении нашла себе место математика в виде числовой системы пропорций. Свое оформление наработанная система пропорций получает у Поликлета (2-я половина V в. до н. э.) -автора трактата о числовых пропорциях в скульптуре и скульптурного произведения под именем «Канон». Вполне определенно связанный с пифагорейской математической традицией, Поликлет мыслит оформление чувственности в красоту математически. Рост Дорифора относится к расстоянию от пола до пупка, как это последнее - к расстоянию от пупка до макушки. Витрувий утверждает, что если провести из пупка как центра окружность, когда человек распростерт на земле с максимально раскинутыми руками и ногами, то она пройдет через крайние точки всех конечностей.
Красоте и гармонии, которым столь явно следуют пластические искусства, подвластны и ораторское искусство - речь должна быть соразмерной и в логическом, и в интонационном компонентах, и прозаическое и поэтическое творчество, базирующиеся на определенном размере и порядке, на упорядоченности, соразмерности частей. Классический пример такой соразмерности дает философское творчество Платона - его диалог «Федр». В его структуре можно выделить вступление - встреча Сократа с Федром, главную часть - речь Лисия, в ответ на которую Сократ произносит две речи о любви, причем, следуя принципу симметрии, в первой раскрывает отрицательные стороны любви, а во второй - ее положительное зна-
чение. Речь Лисия и первая речь Сократа по объему оказываются точно равны второй речи Сократа. На этом заканчивается первая часть диалога.
Вторая часть диалога представлена теорией красноречия на основе учения о душе. Завершается диалог молитвой Сократа богам.
Самое поразительное обнаруживается при подсчете числа строк в оригинале: первая главная часть содержит 1045 печатных строк, вторая главная часть - 645. Тем самым отношение большей части к меньшей дает то же значение, что отношение целого к большей части, обнаруживая золотую пропорцию [11].
Красота и искусство мыслятся греками, как и всякая выразительность вообще, чем-то внешним и материальным. «Это внешнее и материальное было для грека настолько постоянным, бесконечным, всепронизывающим и всесозидающим, что тут мало говорить только о математизации. Математизация не мыслилась здесь в каком-то чистом и абстрактом виде. Для грека она всегда была пластичная» [1, с. 261]. Не в этом ли культурном феномене объяснение такого историконаучного факта: греки, достигшие значительных успехов в области вычислений («Арифметика» Диафанта), предпочитали вычислительным задачам их геометрические аналоги? Не в этом ли обстоятельстве тайна возникновения первой научной теории, ставшей каноном научного творчества вообще, именно как геометрической?
Идея пластически оформленного канона, сформулированная в искусстве, на почве «нормальной» культуры толкала математиков к созданию цельной, законченной, совершенной конструкции, своеобразного аналога возникших из сплава простоты, гармонии и величия античных храма и статуи. Древнегреческие математики нашли в геометрии наилучший материал, отвечающий их телесному мировосприятию и связанному с ним канону обоснования. «Греки изгоняли арифметическую трактовку из геометрии не потому, что они не умели мыслить арифметически,- справедливо отмечал
М.Я. Выгодский, - а потому, что они хотели достичь логической безупречности. Всякий прямо-угольник они могли логически безупречно преобразовать в квадрат; но произведение чисел 2 и 3 они не могли логически безупречно представить в виде квадрата чис-
ла...» [12]. «Теоретическая щепетильность» греческих математиков заставляла их видеть в результатах вычислений только рациональные величины, она же привела их к тому, что греки, не имея понятия отрицательных величин, должны были следить за тем, чтобы обе стороны уравнения были всегда положительными для значения неизвестной, удовлетворяющей ему; при появлении отрицательных результатов следовало переформулировать задачу, чтобы получить решение в области положительных чисел и не изменить принципу.
Ориентация познания на исключение из своей сферы всего, что не допускает точного, конструктивного решения, сродни ориентации искусства на исключение всего, что нарушило бы соразмерность частей, гармонию целого. Принцип гармонии в структуре пла-стически-телесного мировосприятия греков ярко проявляется в первых попытках представить генезис и строй космоса: опыты построения космогонических и космологических теорий исходят из осознаваемой идеи гармонии. В данном случае эта идея несет в себе явно выраженную прагматическую функцию - формулируемые на ее основе интеллигибельные принципы выступают обоснованием смысла человеческого бытия, необходимо включаемого в круг гармонии. Системность построения знания, воплощен-
ная в «Началах» Евклида, представляет собой, на взгляд автора, аналог гармонии, пронизывающей собой космос и выявленной в искусстве.
1. Лосев А. Ф. История античной эстетики (ранняя классика). М., 1963. С. 229.
2. Винкельман И.И. История искусства древности. Ревель, 1890. С.192.
3. Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. Т. 12. С. 737.
4. Аверинцев С. // Вопр. литературы. 1971. № 8. С. 63.
5. Виппер Б.Р. Искусство Древней Греции. М., 1972. С. 11.
6. Семенцова Э.Л. // Античность. Средние века. Новое время. Проблемы искусства. М., 1977.
С. 9.
7. Полевой В.М. Искусство Греции. Древний мир. Средние века. Новое время. М., 1984. С. 40.
8. Гайденко П.П. История греческой философии и ее связи с наукой. М., 2000. С. 27.
9. Фармаковский Б.В. Художественный идеал античных Афин. Пг., 1918. С. 109.
10. Ортега-и-Гассет X. // Теория метафоры. М., 1990. С. 69.
11. Сосин A.C. Постижение совершенства. Симметрия, антисимметрия, диссимметрия. М., 1987. С. 187.
12. Выгодский М.Я. Арифметика и алгебра в древнем мире. М.; Л., 1941. С. 133-134.
Поступила в редакцию 15.06.2007 г.
ФИЛОСОФСКИЕ ИСТОКИ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ ПОСТМОДЕРНИЗМА: ПОСТФРЕЙДИЗМ
А.Н. Тарасов
Tarasov A.N. Philosophical sources of postmodemistic art culture: postfreudism. The article considers the role of postfreudism in postmodernistic art culture formation. Postmodemistic art culture has absorbed the following characteristic features of postfreudism: a role in art creativity of not realized motives, instincts, the postfreudian conception of traditions and innovations in art culture, essence of art experiment, essence of the nature of creative process. However most of these ideas has been absolutized by postmodernism. It is exemplified by experiments with art and hedonism problem in art. Besides many ideas of postfreudism in postmodernistic art culture in general have been carried to the point of absurdity.
Явление современной культуры, именуемое термином «постмодернизм», вызывает значительный научный интерес среди исследователей. Поэтому вопрос о философско-теоретических истоках постмодернизма
является актуальным, и решение его является важным для современной науки. Исследователи, занимающиеся вопросом истоков постмодернизма, одной из его философских основ считают постфрейдизм [1-12]. В на-
