CC BY
6
АНСАМБЛЕВЫЕ И ТЕХНИЧЕСКИЕ ЗАДАЧИ ХОРМЕЙСТЕРА ПРИ РАБОТЕ НАД ФУГОЙ ФИНАЛЬНОЙ СЦЕНЫ ОРАТОРИИ «ЖАННА Д'АРК НА КОСТРЕ».
Кобилова Г.Ш.
Кобилова Гулмира Шухратовна - старший преподаватель, кафедра академического хорового дирижирования, Государственная консерватория Узбекистана, г. Ташкент, Республика Узбекистан
Аннотация: финальная сцена оратории А. Онеггера «Жанна Д'Арк на костре» является не только прекрасным образцом творчества композитора, но и представляет большой интерес для развития технических навыков хормейстеров, как в дирижировании, так и в работе с хором. В данной статье представлен подробный анализ фуги финальной сцены, обозначены технические и ансамблевые задачи, а также даны методы их решения.
Ключевые слова: Артюр Онеггер, оратория, ансамблевая работа, вокально-технические навыки, полифоническая фактура.
ENSEMBLE AND TECHNICAL TASKS OF THE CHOIRMEISTER WHEN WORKING ON THE FUGUE OF THE FINAL SCENE OF THE ORATORIUM "JEANNE D'ARC
AT THE FIRE". Kobilova G. Sh.
Kobilova Gulmira Shukhratovna - Senior Lecturer, DEPARTMENT OF ACADEMIC CHOIR CONDUCTING, STATE CONSERVATORY OF UZBEKISTAN, TASHKENT, REPUBLIC OF UZBEKISTAN
Abstract: the final scene of A. Honegger's oratorio "Joan of Arc at the fire" is not only an excellent example of the composer's work, but is also of great interest for the development of the technical skills of choirmasters, both in conducting and in working with the choir. This article presents a detailed analysis of the fugue of the final scene, identifies technical and ensemble tasks, and also provides methods for solving them. Keywords: Arthur Honegger, oratorio, ensemble work, vocal and technical skills, polyphonic texture.
УДК 784.5
В творчестве Онеггера оратории принадлежат к одному из ведущих жанров. Большая их часть создана в 1930-е годы: «Крики мира», «Пляска мертвых», «Николя из Флю», «Жанна д'Арк на костре». Последняя оказалась особенно созвучной настроениям эпохи — кануна Второй мировой войны и французского Сопротивления. Она была задумана, по словам Онеггера, как «грандиозная народная фреска» и воспринималась современниками как массовое представление в духе вновь популярных в то время празднеств Великой Французской революции 1789 - 1794 годов, развертывавшихся на площадях Парижа с участием и в присутствии тысяч людей [1].
«Жанна д'Арк на костре» написана на либретто Поля Клоделя (1868 - 1955) - крупнейшего французского писатель и поэта и обозначена как драматическая оратория. В сюжете о Жанне д'Арк, необычайно популярном во Франции, Клодель видел близкие себе мистические мотивы и искал для него оригинальную трактовку. Он предложил свободное построение трагедии. По словам Клоделя, «вершина жизни Жанны д'Арк — смерть, на костре в Руане» [1]. Таким образом заключительная сцена оратории является вершиной драматургической линии и, соответственно, ставит перед хормейстером ряд технических и художественных задач.
Разучивая произведения крупной формы, дирижер должен видеть перед собой одну цель -профессиональное раскрытие идейной и художественной сущности произведения. Заключительная сцена имеет, преимущественно, полифоническую фактуру, с эпизодическим использованием гармонического склада письма. Говоря об особенностях полифонического и гомофонно-гармонического ансамбля С.А. Казачков отмечает: «Общеизвестна разница между ними. Первый стремится к высотно -ритмической, тембровой, динамической и артикуляционно-штриховой дифференциации хоровых партий, второй - к монолитному их звучанию... В полифоническом ансамбле хоровые партии, сохраняя самостоятельность интонации, движения и красок, сочетаются друг с другом особой связью, то вслушиваясь друг в друга, то отходя на второй план, то вступая вперед, то внимая партнерам, то заставляя их слушать себя, переходя от «согласия» (консонанса) к «спору» (диссонансу) и обратно».
Полифоническая фактура переходящая в гармоническую, хоральную фактуру, объясняется драматургией данной сцены (от разрозненных реплик, обсуждений, осуждений и выражения толпой своих взглядов и чувств относительно происходящего, к всеобщему согласию прославляющему жертву во имя любви к своему народу).
1-ая часть финальной сцены оратории «Жанна Д'Арк на костре» представляет собой сложную фугу.
Первое проведение 1й темы расщеплением проходит в альтовой и басовой партии. Тема состоит из 8 тактов, яркая рельефная. Тонально устойчивая - явно ощущается ре минор в хоровой партитуре, не смотря на хроматизированный (хроматический) аккомпанемент. Имеет речитативную природу: точный ритм, акценты, длительности, звуко-высотность зависят от поэтического текста. С первого же проведения темы мы сталкиваемся со множеством ансамблевых проблем, в том числе необходимости рельефного показа главной темы.
Стреттой на последнюю долю вступает тональный ответ, полностью проходящий в альтовой партии (до минор). При тональной устойчивости темы заканчивается она на неустойчивых ступенях, что, на мой взгляд, также связанно с драматургией сцены (утвердительные гневные реплики народа, но при этом не полная уверенность в своей правоте). Со второго такта тонального ответа появляется противосложение в басовой партии. Следует отметить его декламационную природу. Противосложение полностью выдержано в ритмической организации темы, так как имеет такой же поэтический текст.
Далее, 1я тема переходит в басовую партию, противосложение в альтовую. В сопрановой и теноровой партиях в унисон проходит экспозиция 2й темы фуги. О том, что это именно 2я тема, говорит ее яркость, новизна материала. Особенно явно это ощущается при прослушивании произведения.
На первом этапе работы необходимо добиться уверенной интонационной устойчивости в исполнении певцами своей партии. В результате такой работы должны появиться уверенность одновременного звучания и сознательное слышание певцом другого голоса хора, во время собственного исполнения. Большое внимание будет уделяться дикционному и артикуляционному ансамблю. Внутри каждой партии требуется предельное единообразие (хормейстер внимательно должен следить за вокально-тембровым звучанием, звукообразованием и звуковедением). в то время как между партиями и группами часто применяется дифференцируемый артикуляционный ансамбль. Это связано с полифонической фактурой данной части - в разных партиях звучит различный поэтический текст. Артикуляционный ансамбль нуждается в единой манере произношения, единых штрихах и единой эквиритмической дисциплине [2, с. 249]. Что касается ритмического ансамбля - при быстром темпе необходимо четкое ощущение внутренней пульсации в каждой партии, точные, одновременные снятия.
При проведении 1й темы ощутить внутреннюю пульсацию хору помогает оркестровая партия (шестнадцатые длительности), а так же дирижеру необходимо использовать максимально собранный дирижерский жест. В качестве приема для выработки дикционного ансамбля хорошо использовать проговаривание текста на одной высоте в темпе, выдерживая ритмическую точность. Тема требует твердой точной атаки - важнейшее условие для темпо-ритмического ансамбля, который зависит от техники дыхания и дирижирования. Неточно показанное, не вовремя взятое, неряшливое, слишком резкое или вялое дыхание непоправимо нарушает ансамбль. Перебор дыхания приводит к оседанию темпа. Неточное вступление (торопливое или, наоборот, запоздалое) зачастую является следствием неверной скорости вдоха [2, с. 240]. В противосложении, проходящем в басовой партии, наблюдается текстовый канон относительно тонального ответа (партия альтов). Не смотря на декламационную природу противосложения необходимо точно соблюдать артикуляционную манеру мелодического проведения темы, в том числе по характеру, штрихам, ритмической структуре. Особое внимание необходимо обратить на штрихи (маркато и тенуто), которые используются композитором исходя от поэтического текста (в переводе на русский язык музыкальные штрихи оригинального текста были учтены).
Со стороны строения фуги следующие 16 тактов рассматриваем в качестве интермедии. Они также имеют полифоническую структуру - имитационная полифония. Можно выделить 2 ярких мотива, которые проходят контрапунктом в разных партиях. При этом нельзя не выделить важность какого-то одного мотива, что представляет большие трудности в плане ансамблевой работы.
Полифония исполняется обычно с дифференцированной динамикой (многопланово). Аккомпанемент также, как правило, звучит в двух-трех динамических планах: глубокий, звучный бас, легкие средние голоса, рельефно проводимые мотивы подголосочного характера.
Экспозиция 3й темы фуги проходит в партии сопрано 1 и теноров 1 в унисон - яркая «маркатированная» тема, написанная в высокой тесситуре, насыщенная фактура. Важно отметить, что сама тема внутри имеет стреттное строение с расщеплением - из партии альтов тема переходит в партию теноров 2 и в 4 такте удваивается в басовой партии, для более рельефного звучания темы 1, так как в этот момент появляется новый мотив в партии сопрано 2 и альтов, который далее получает свое имитационное развитие, а также тема 3 написана в высокой тесситуре, что делает ее очень яркой, выходящей на передний план. Особое внимание следует уделить унисонным проведениям (С1Т1, С2А, Т2Б).
Далее следует условная интермедия построенная, как упоминалось ранее, на проведении нового мотива звучащего в сопрано 2 и альтах в унисон - в басах, тенорах 2, затем в сопрано 2 и альтах на пол тона выше, чем в мужском хоре. Имитационное развитие между сопрановой и теноровой партиями, а также между альтовой и басовой партиями, являются обращением к первоначальному мотиву. Так как мотив развивающийся, прием имитационной полифонии имеет очень маленькие масштабы, композитор также прибегает к интервальному развитию. Что касается ансамблевой работы, вначале необходимо добиться ансамбля внутри каждой партии, что бы участники хора крепко знали свои партии интонационно и ритмически. Затем следует выстроить ансамбль между сопрановой и теноровой партиями, так как они имеют
имитационное строение, далее - между альтовой и басовой партиями. Прием имитационной полифонии имеет очень маленькие масштабы (длительностью в 3 или 4 восьмые ноты при быстром темпе) необходимо провести работу над темпо-ритмическим и артикуляционным ансамблем, как указывалось выше. После чего следует реприза, в которой проходит 2я тема фуги в тех же голосах (сопрано1 и тенор1), 1я тема проходит октавным унисоном в альтовой и басовой партиях, противосложение в партии теноров 2, так же каноном в партии сопрано 2 декламационно, поэтический текст изменен по структуре, сохранив при этом прежнюю смысловую нагрузку. После чего происходит утверждение звука «фа» с применением имитационного приема.
Несмотря на отсутствие полноценных экспозиций (тема 2 и тема 3 проходят лишь одним проведением совместно с темой 1) тему 2 и 3 нельзя отнести к противосложению, так как они представляют собой яркий материал, имеющий важное драматургическое значение. Стоит отметить, что отсутствует совместная реприза, в которой проходили бы все 3 темы (проходит лишь темы 1 и 2), из чего можно делать вывод, что фуга является модулирующей из тройной в двойную. Фуге свойственна трёх частность по строению и тональному плану, вариантность, вариационность развития материала.
Единство вокально-технических навыков, умение пользоваться дыханием, звукообразованием, звуковедением, произношением текста, сохранение чистого интонирования и строя, соблюдение метроритмической и темповой устойчивости, динамической и агонической выразительности - основные средства для достижения художественно-исполнительского ансамбля. Основным контрольным средством определения ансамбля во всех элементах хоровой звучности является прежде всего музыкальный слух и художественный вкус дирижера-хормейстера, а таже умение участников хора соединять, сливать звучание своего голоса с хоровой партией, а партию уравновешивать в звучании со всем хором.
Список литературы /References
1. Михеева Л. Онеггер. Оратория «Жанна д'Арк на костре» [Электронный ресурс]. Режим доступа: https://www.belcanto.ru/or-honegger-darc.html/ (дата обращения: 14.04.2023).
2. Казачков С.А. От урока к концерту, Казань: КГК, 1990.
3. Кадирова С. П. Начальный курс хороведения, Т; «Музыка», 2015.
4. Чесноков П. Г. Хор и управление им, М; «Планета музыки», 2015.
