CC BY
73
ISSN 1997-0S03 ♦ Вестник МГУКИ ♦ 2014 ♦ 4 (60) июль-август ^
А
НСАМБЛЬ КАК СЕМАНТИКО-СЕМИОТИЧЕСКАЯ СИСТЕМА
УДК 069:001.12
Н. О. Кабурнеева
Московский государственный университет культуры и искусств
В статье рассматривается ансамбль как семантико-семиотическая система. Автор считает, что в художественном ансамбле, или ансамблевом типе композиции, каждая из частей представляет собой вполне самостоятельное образное целое, то есть отдельную композицию. Следовательно, сутью ансамбля является согласование в пространстве (онтологически) и времени (концептуально в процессе восприятия) разных, часто контрастных форм различного происхождения, строения, стиля. Они могут восприниматься как одновременно, так и последовательно, поочерёдно, не теряя от этого своих художественных качеств. Этим ансамбль принципиально отличается от других типов взаимодействий: связи элементов одной и той же формы между собой (гармонический тип композиции), взаимодействия элементов разных видов искусства в одной композиции либо художественный синтетизм (неразъединимое единство элементов содержания и формы). Автор приходит к выводу, что современный выставочно-экспозиционный ансамбль можно охарактеризовать как объединяющую принципиальные характеристики выставки и экспозиции, искусственно создаваемую интертекстуальную предметно-пространственную структуру, состоящую из памятников истории, культуры и искусства, композиционно организованных в системе научно-концептуального и художественно-пластического построения с целью трансляции значимой культурной и эстетической информации.
Ключевые слова: ансамбль, семантико-семиотическая система, теоретико-методологическая база исследования.
N. O. Kaburneeva
Moscow State University of Culture and Arts, Ministry of Culture of the Russian Federation (Minkultury), Bibliotechnaya str., 7, Khimki city, Moscow region, Russian Federation, 141406
THE ENSEMBLE AS A SEMANTIC-SEMIOTIC SYSTEM
The article deals with the ensemble as semantic-semiotic system concepts and theoretical and methodological framework of the study. The author writes that in an artistic ensemble, or ensemble type of composition, each of the parts is a completely independent shaped integer, that is a separate composition. Consequently, the essence of the ensemble is to coordinate in space (ontologically) and time (conceptually in the process of perception) of different, often contrasting forms of different origin, structure and style. They may be perceived as simultaneously or sequentially, one by one, without losing of its artistic qualities. This ensemble is fundamentally different from other types of interaction: communication elements of the same shape together (harmonic type composition), the interaction of elements of different art forms in a single composition or artistic sintetizma (inseverable unity of content and form elements). The author concludes that the modern exhibition and exposition ensemble can be described as combining the fundamental characteristics of exhibitions and expositions, artificially created intertextual subject-dimensional structure consisting of monuments of history, culture and art, compositionally organized system of scientific and conceptual artistic and plastic construction for the purpose of broadcasting a significant cultural and aesthetic information.
Keywords: ensemble, semantic-semiotic system, theoretical and methodological framework of the study.
КАБУРНЕЕВА НАДЕЖДА ОЛЕГОВНА — аспирантка заочного отделения кафедры культурно-досуговой деятельности Московского государственного университета культуры и искусств
56 KABURNEEVA NADEZHDA OLEGOVNA — doctoral student of Department of cultural and leisure
activities, Moscow state University of culture and arts
e-mail: nadinedea@gmail.com © Кабурнеева Н. О., 2014
^ Теория и история культуры
Ф
Организация, роль и особенности художественного ансамбля как семантико-се-миотической системы всегда были и остаются объектом изучения в самых разных областях гуманитарного знания. Их исследованием занимались историки, искусствоведы и арткритики, теоретики дизайна и архитектуры, культурологи, музееведы, а в последние годы к этой проблематике (в частности, в плане эмоционального и гносеологического воздействия ансамбля) обращаются далее психологи и педагоги. В последнее время в отечественной гума-нитаристике активно разрабатываются информационно-коммуникативная и информационно-семиотическая концепции выста-вочно-экспозиционной деятельности как создания художественного текста, построенного по принципу целостной и одновременно открытой, разомкнутой ансамблевой композиции, включающей в себя и комплекс артефактов, и среду, в которую они помещены, и вспомогательный материал, и самого зрителя, и даже возникающие случайные фак торы, в све те ко торых экс пони руе мые произведения получают новые смыслы.
Объектом нашего исследования является выставочно-экспозиционный ансамбль в системе культуры. Мы рассмотрим, как он складывается исторически и какие компоненты определяют его роль и место в культуре? Обратимся для начала к терминологии.
Ансамбль (фр. ensemble — вместе, сразу, в одно время) в изобразительном искусстве — «концептуальное выражение свойства ак-кордности композиции, взаимного согласия многих разнородных тем, форм, мотивов, имеющих и своё самостоятельное значение. Формальный аспект явления ансамблевости — гармония <...> шире: ансамбль — это полифонический тип композиции» [3].
В этом качестве ансамбль характерен для раз ного рода тек стов культу ры, так как они являются, по сути, смыслосодержащими знаковыми системами. Так, например, как показывает Д. С. Лихачев, литературное
произведение часто складывается по «принципу анфиладного построения». Учёный пишет о «распространённости в древнерусской литературе компиляций, сводов, соединения и нанизывания сюжетов — иногда чисто механического. Произведения часто механически соединялись друг с другом, как соединялись в одну анфиладу отдельные помещения» [6]. Исследователь распространяет принцип «анфиладности», или «ансамбля», и на сферу жанра и связывает этот принцип с проблемой статуса и границ произведения. «Понятие произведения, — пишет Лихачёв, — <...> это и летопись, и входящие в летопись отдельные повести, жития, послания. Это и житие, и отдельные описания чудес, «похвалы», песнопения, которые в это житие входят. Поэтому отдельные части произведения могли принадлежать разным жанрам» [7]. О принципе ансамбля в поэтике литературы так лее писал М.Л. Андреев применительно к итальянскому Возрождению (см.: Андреев М.Л. Принцип ансамбля в поэтике «Неистового Орландо». К проблеме универсального стиля в литературе и искусстве Высокого Возрождения // Рафаэль и его время. Москва : Наука, 1986. С. 211—217).
«Анфиладный», или «ансамблевый», характер произведения всегда можно осмыслить с точки зрения принципа и типов художественной целостности. Ансамблевое произведение внутренне (структурно и конструктивно) открыто — и на уровне текста, и на уровне образа и сюжета — в мир других текстов, в мир символики и мотивики, нарративных и жанровых канонов, фабульного и тематического интереса. Подлинная художественная целостность в ансамбле может дос тигаться на раз лич ных уровнях, иногда структурно более высоких, чем уровень отдельного произведения. Поскольку художественная реальность — это реальность, кото рая больше се бя са мой. В этом из вест ном тезисе акцентировано свойство одушевлённо сти лю бой ве ще ст вен но сти в ис кусст ве, богатство её подспудных смыслов. Ансамб-
Ф
ISSN 1997-0803 ♦ Вестник МГУКИ ♦ 2014 ♦ 4 (60) июль-август ^
Ф
левый текст носит открытый характер и свободно принимает в себя другой текст или непосредственно граничит с другим текстом — иным по своей жанровой природе или чужим по своей авторской принадлежности. При этом чужой текст живёт в своей полноте, в своём неснятом виде в принявшем его тексте [8].
Таким образом, выставочно-экспозици-онный ансамбль может функционировать как «текст в тексте». Например, отдельная инсталляция, являющаяся сама по себе полноценной семиотической системой, встраивается как полноправный и смыслообра-зующий элемент в другой, более общий вы-ставочно-экспозиционный ансамбль, не нарушая, а развивая его идею и сверхзадачу (такова была, в частности, многопредметная инсталляция Б. А. Мессерера «Обыск», ставшая центральной компонентой ансамбля юбилейной выставки художника в Инженерном корпусе ГТГ в апреле 2013 года (см.: cultobzor.ru/2013/04/boris-messerer-gtg). Недаром Ю. М. Лотман, позиционируя «текст в тексте» в качестве переключения «из одной системы семиотического осознания текста в другую на ... внутреннем структурном рубеже» [8], подчёркивал принципиальную интертекстуальность такой целостности.
Следовательно, необходимо отметить, что ансамблевая целостность отличается от общего понятия композиции («соединение»). По определению теоретика архитектуры эпохи Ренессанса Л.-Б. Альберти, композиция — это «нечто расчленённое на части, но не утратившее своей целостности» [1]. В композиции художественный смысл кроется в особом характере связей частей между собой, когда части сами по себе, в основном, малозначимы либо не имеют отдельного смысла вообще. В художественном ансамбле, или ансамблевом типе композиции, каждая из частей представляет собой вполне самостоятельное образное целое, то есть отдельную композицию. Следовательно, сутью ансамбля является согласование в пространстве (онтологически) и времени
(концептуально в процессе восприятия) разных, часто контрастных форм различного происхождения, строения, стиля. Они могут вос при ни мать ся как од новре мен но, так и последовательно, поочерёдно, не теряя от этого своих художественных качеств. Этим ансамбль принципиально отличается от других типов взаимодействий: связи элементов одной и той же формы между собой (гармонический тип композиции), взаимо-дей ст вия эле мен тов раз ных ви дов ис кус ст ва в одной композиции либо художественный синтетизм (неразъединимое единство эле-мен тов содер жа ния и формы).
Восприятие художественного ансамбля предполагает определённую последовательность «прочтения», переход, движение от од ной ком по зи ции к дру гой. Про стран-ственная составляющая художественного ансамбля связана с декоративностью — результатом осмысления художником связи его произведения с окружающей средой. Временная — с категорией стиля. Так, например, историко-художественный ансамбль есть сти листи ческая целост ность художественных произведений, созданных в разное время и в различных исторических стилях. Смысл этой зависимости хорошо показал ещё в 1908 году А. Гильдебранд, скульптор и теоретик искусства, на примерах исторической судьбы ансамблей главных площадей Флоренции и Венеции. Он писал: «Ме ж ду харак тером форм зда ний и окружающим пространством существует внутренняя связь... Чувство этой связи совершенно исчезло в прошлом столетии, одно времен но с раз ви тием музей ного де ла и связанной с ним привычки рассматривать художественные произведения вне их связи, как отдельные про изве де ния ис кус ст ва... Можно привести массу примеров этого нехудожественного понимания "вещи в себе" — понимания, которое, к сожалению, почти везде господствует в настоя щее время. Оно до такой степени укоренилось. что потребуется смена целого поколения для того, чтобы снова открыть людям глаза на об-
Ф
^ Теория и история культуры
Ф
щий за кон вся ко го ис кус ст ва, а имен но: что худолсественное произведение всегда бывает задумано как часть чего-нибудь большого, как часть некоторой ситуации. Как шпага существует сама по себе и в то же время своей рукоятью указывает на руку, которая долж на дер жать её, так и худо же ст вен ное произведение не только действует само по себе, но указывает на окружающую обстановку. Чем сильнее эта двойная жизнь, тем шире поле деятельности отдельного произведения, тем больше его худолсественное значение» [4].
Таким образом, ансамбль в обязательном порядке являет собой контекстуально обусловленную семиотическую систему.
Для наиболее полного понимания смысла выставочно-экспозиционного ансамбля как семиотической системы и, следовательно, полисемантического и многофункционального текста культуры (интертекста, с точки зрения современной семиотики) необходимо обратить ся так же и к терми нам «вы став-ка»и «экспозиция», проанализировав их в аспекте культурологического исследования.
Выставкой сейчас принято называть публичное представление достижений в области экономики, науки, техники, культуры, искусства и других областях общественной жизни. Понятие может обозначать как само мероприятие, так и место проведения этого мероприятия. Различают выставки: местные, национальные, международные и все-мир ные, а так же всеоб щие, ох ваты вающие все отрасли человеческой деятельности (например, Выставка достижений народного хозяйства СССР — ВДНХ), и специализирован ные, по свя щён ные только од ной об лас ти дея тель но сти че ловека. К по след ним и относятся художественные выставки, находящиеся непосредственно в фокусе нашего научного интереса. Отметим, что по времени проведения принято различать выставки периодические (временные) и постоянные.
Восприятие зрителем художественной выставки или отдельного произведения не является только визуальным актом, резуль-
татом которого остаются зрительные впечатления. Это сложный процесс, который, происходя в сознании человека, на основе информации, полученной от органов чувств, формирует целостные образы и их эстетическую оценку, определяет эмоциональное и духовно-энергийное состояние.
В се ре ди не 1980-х — на ча ле 1990-х годов на страницах журнала «Декоративное искусство СССР» развернулась активная дис кус сия о при роде худо же ст вен ной выставки, привлёкшая внимание многих художников и искусствоведов. Что такое «выставка»? «Экспозиционный шум» или «нейтральная рама для экспонатов», средство показа экспонатов или самостоятельное про из ве де ние ис кусст ва — эти вопро сы обсуждали известные искусствоведы, критики, художники М. Коник, В. Юматов, Н. Васи лев ская, К. Раз логов, А. Ос мо лов ский, В.Думанян, С.Базазьянц и другие авторы. Нельзя сказать, что споры вокруг выставочной проблематики перестали быть актуальными сегодня. Но при этом следует подчеркнуть, что современная выставочная практика базирует свои подходы на основе не сколь ких ус той чи вых кон цеп ций:
1) вы став ка, пони мае мая как форма диалога, где подбор живописи, скульптуры и графики способствует актуализации посетителем тех или иных культурных смыслов и возможности вступить в непосредственный диалог с ними;
2) выставка как акцентированное формирование индивидуальной неповторимости художественного произведения. Такие вы ставки, как пра ви ло, уст раи ва ют ся, чтобы подчеркнуть уникальность произведения искусства. Вокруг экспоната создают по возможности «адекватную» его художественному образу среду. Молено выделить основные позиции, на которые опираются при ор га ни за ции выста вок та ко го ти па: персоналия автора (М.Караваджо, З.Серебрякова и т.п.); история произведения («Даная» Рембрандта, «Благовещение» Яна ван Эйка, «Венера перед зеркалом» Тициана, «Явле-
Ф
Ф
ISSN 1997-0803 ♦ Вестник МГУКИ ♦ 2014 ♦ 4 (60) июль-август ^
Ф
ние Мессии» А. А. Иванова); сюжет произведения («Лютнист» Караваджо); «вновь открытый шедевр» (к этой категории можно от нести выставки, на которых демонстрируются произведения из запасников и частных кол лек ций, а так же по сле рес тав ра ции, когда необходимо продемонстрировать эффект «до» и «после»);
3) выставка как форма художественного синтеза (проблемно-тематическая выставка, на которой разноплановые художественные произведения сгруппированы в рамках обозначенной темы, например: «Россия — Италия. Пять веков взаимного восхищения» в ГМИИ имени А. С. Пушкина, «Украшение красивого. Элитарность и китч в современном искусстве» в ГТГ). Кон цеп ция та ких выста вок пре дусмат ри ва-ет демонстрацию разноплановых предметов, показ видеоарта и элементы интерактива. Новая художественная реальность здесь создаётся при непосредственном участии посети те лей;
4) выставка как форма ин терактивной художественной коммуникации. В данном случае под понятием «интерактивность» следует понимать возможность непосредственного участия посетителя в происходящем (здесь важны такие формы, как видео-арт, различные инсталляции, где посетитель находится не в роли пассивного наблюдателя, а при ни мает ак тив ное уча стие в соз дании новой худо же ст вен ной ре аль но сти). Например: «ЕлиКука: Пропаганда фотографирования» в МАММ;
5) выставка как форма персональной истории: пред метный ряд, представлен ный на такой выставке, позволяет проследить творчество художника в его развитии. Разнообразный материал (живопись, графика, скульптура, стекло, коллаж) помогает посетителю составить более полное представление о творчестве в целом: «Михаил Нестеров. В поисках своей России» в ГТГ, юбилейная выставка Юрия Роста в МАММ и т.п.
В любом случае при доминировании любой из вышеуказанных позиций вся худо-
жественная среда строится таким образом, что посетитель чувствует себя активным участником художественного процесса и эмоционально вовлекается в выставочное пространство. Следовательно, выставка сегодня — это не просто способ демонстрации шедевров мировой художественной культуры, но и средство художественной коммуникации, благодаря которому каждый посетитель может не только актуализировать свой исторический и социальный опыт, но и приобрести новый — эмоциональный и художественный. Объекты искусства актуализируют свои эстетические качества с помощью феномена выставки, ко торая пред ста ёт перед зри те лем в виде особого художественного пространства, существующего в соответствии со своей внутренней организацией, подчинённой воздействию конкретной архитектурной среды, экспонируемых объектов, их носителей и концептуального замысла.
Очень часто как синоним выставки применяется понятие «экспозиция». На самом деле «экспозиция — (лат. expositio — положение вне) — термин теории композиции изобразительного искусства. Раскрытие, демонстрация, показ, объяснение (средствами изображения) основного смысла, главной идеи произведения» [3]. В таком понимании термин «экспозиция» противопоставляется «композиции» (в узком значении, как внутренней организации изображения). Компо-зи ция и экс по зи ция в ис кус ст ве со от но сят ся так же, как интерьер (внутреннее простран-ст во) и экс терь ер (ок ру жаю щее про стран-ство). С появлением станкового искусства архитектура из «матери искусств» преврати лась в сре ду де мон ст ра ции — экс пози ции живописной картины как относительно независимого произведения (отсюда позднейшее значе ние терми на: му зей ная экс позиция). С выявлением и развитием станкового изобразительного искусства актуальность художественного произведения реализуется только в той среде, для которой предназначена картина или статуя. Реальное вос-
Ф
ф
^ Теория и история культуры
Ф
при ятие и воз дей ст вие про изве де ния ис кус-ства зависят от искусственной организации такой среды на выставке, в музее: условий освещения, создания атмосферы, эмоционального состояния, «настроенности» и общей подготовленности зрителя. Таким образом, экспозиция не является аналогом вы ставки, но тес но со от но сит ся и корре ли-рует с ней. По че му, соб ст вен но, и воз мож но понятие выставочно-экспозиционного ансамбля.
Известный теоретик и крупный проектировщик выставочных ансамблей К. И. Рождественский определял характер экспозиции следующим образом: «Экспозиция это не только последовательно программой предопределённая демонстрация экспонатов, и не натюрморты из вещей и рукописей, которые можно разместить в любом поме-ще нии, экс пози ция — это образ ное мно го-плановое, синтетическое художественное произведение, воздействующее на зрителя эмоционально» [10]. Можно сказать, что в данном случае Рождественский очень близко подходит к современному пониманию и в рдению выставочно-экспозиционного ансамбля.
Кстати, ещё один крупный специалист вы-ставочно-экспозиционной сферы — И. В. Рязанцев — в монографии, посвящённой искусству выставочного ансамбля, характеризует экспозицию, понимая её именно как ансамбль: «Под экспозиционным ансамблем мы понимаем пространственную среду, струк ту ра ко торой в соче та нии с её цве то-вой, све товой, пласти ческой и драматургической композицией образно раскрывает суть средств выставлен ных материалов, создаёт удобство осмотра и удовлетворяет требованиям технологии и экономики» [11]. И далее: «Однако основа всего — единство художественно-образного, функционального, конструктивно-технологического и экономического начал, союз которых и позволяет отнести экспозиционный ансамбль к декоративному искусству» [11].
И, наконец, Р. Р. Кликс, рассматривая экс-
позиционный ансамбль «как многофункциональный и разнообразный комплекс», отмечал, что «одним из его основных качеств является — единство художественно-образного, функционального и экономического начал, союз которых и позволяет отнести построение визуальной взаимосвязи экспонатов, то есть кон текста, который формирует её и обладает своим собственным (автономным) образом» к самой сложной и многоплановой сфере дизайна [5].
Сегодня под экспозицией обычно целостно понимается предметно-пространственная система, в которой материалы объ-еди нены кон цептуальным (научным и художественным) замыслом. Исчерпывающее определение экспозиции, трактуемой как информационная система, даёт В. П. Арзамас цев: экс по зи ция — это ин фор ма цион-ная система, «отражающая явления исторического процесса через музейные предметы-экспонаты как знаковые компоненты и строящаяся через их осмысление автором экс по зи ция в рас чёте на оп ре де лён ное понимание её воспринимающим субъектом» [2]. Ещё один современный исследователь М. Майстровская считает, что экспозиция «характеризуется многогранностью и сложностью концептуальных решений, остротой и яркостью своего пластического выражения, сближая экспозиционный жанр со спецификой театрального действа, с неким сценографическим построением музейной среды, которая всё в большей степени становится игровой» [9].
Таким образом, современный выставоч-но-экспозиционный ансамбль молено охарактеризовать как объединяющую принципиальные характеристики выставки и экспозиции искусственно создаваемую интертекстуальную пред мет но-пространст вен ную структуру, состоящую из памятников истории, культуры и искусства, композиционно организованных в системе научно-концептуального и художественно-пластического построения с целью трансляции значимой культурной и эстетической информации.
Ф
Ф
ISSN 1997-0803 ♦ Вестник МГУКИ ♦ 2014 ♦ 4 (60) июль-август ^
Примечания
1. Альберти Л.-Б. Десять книг о зодчестве : в 2 томах. Москва : Изд-во Всесоюзной академии архитектуры, 1935—1936. Т. 1. 185 с.
2. Арзамасцев В. П. О семантической структуре музейной экспозиции // Музееведение. На пути к музею XXI века. Москва : НИИК, 1989. 48 с.
3. Власов В. Г. Новый энциклопедический словарь изобразительного искусства : в 10 томах. Санкт-Петербург : Азбука-классика, 2004. Т. 1. 296 с.
4. Гильдебранд А. К пониманию художественной связи архитектурных ситуаций // Проблема формы в изобразительном искусстве и собрание статей. Москва : Изд-во МПИ, 1991. С. 146—158.
5. Кликс P. P. Художественное проектирование экспозиций. Москва : Высшая школа, 1978. 255 с.
6. Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы. Москва : Наука, 1979. 253 с.
7. Лихачев Д. С. Развитие русской литературы X—XVII веков // Избранные работы : в 3 томах. Ленинград : Художественная литература, 1987. Т. 1. С. 75.
8. Лотман Ю. М. Текст в тексте // Избранные статьи : в 3 томах. Таллин : Александра, 1992. [Т. 1] : Статьи по семиотике и типологии культуры. С. 148—160.
9. Майстровская М. Музейная экспозиция: тенденции развития // Музейная экспозиция. Москва : РИК, 1997. 7 с.
10. Рождественский К. И. Музейная экспозиция // Музейное дело в СССР: актуальные проблемы архитектурно-художественного проектирования экспозиций исторических и краеведческих музеев. Москва : Изд-во Центрального музея революции, 1983. 19 с.
11. Рязанцев И. В. Искусство советского выставочного ансамбля. 1917—1970. Москва : Советский художник, 1976. 3 с.
References
1. Alberti Leone Battista. Ten Books on Architecture, in 2 vol., vol. 1. Moscow, Vsesoyuznaya akademiya arkhitektury Publ. [All-Union Academy of Architecture Publ.], 1935—1936. 185 p. (in Russian).
2. Arzamastsev V. P. O semanticheskoy strukture muzeynoy ekspozitsii [About semantic structure of a museum exposition]. Muzeevedenie. Na puti k muzeyu XXI veka [Museology. On the way to the Museum of the XXI Century]. Moscow, NIIK Publ. [Scientific Research Institute of Film Art Publ.], 1989. 48 p.
3. Vlasov V. G. Novyy entsiklopedicheskiy slovaf izobrazitePnogo iskusstva, v 10 t, t. 1 [New Encyclopedic Dictionary of Fine Arts, in 10 vol., vol. 1]. St. Petersburg, Azbuka-klassika Publ. [ABCs-classic Publ.], 2004. 296 p.
4. Gil'debrand A. K ponimaniyu khudozhestvennoy svyazi arkhitekturnykh situatsiy [By understanding the artistic communication of architectural situations]. Problema formy v izobrazitePnom iskusstve i sobranie statey [The problem of form in art and a collection of articles]. Moscow, 1991, pp. 146—158.
5. Kliks P. P. Khudozhestvennoe proektirovanie ekspozitsiy [Art design of expositions]. Moscow, Vysshaya shkola Publ., [The higher school Publ.], 1978. 255 p.
6. Likhachev D. S. Poetika drevnerusskoy literatury [The Poetics of Old Russian literature]. Moscow, Nauka Publ. [Science Publ.], 1979. 253 p.
7. Likhachev D. S. Razvitie russkoy literatury X—XVII vekov [Development of Russian literature X—XVII centuries]. Izbrannye raboty, v 3 t, t. 1 [Selected works, in 3 vol., vol. 1]. Leningrad, Khudozhestvennaya literatura Publ. [Imaginative literature Publ.], 1987, p. 75.
8. Lotman Yu. M. Tekst v tekste [The text in the text]. Izbrannye stafi, v 3 t, t. 1 [Selected article, in 3 vol, vol. 1]. Tallinn, Aleksandra Publ. [Alexander Publ.], 1992.
9. Maystrovskaya M. Muzeynaya ekspozitsiya: tendentsii razvitiya [he museum exposition: Development Trends]. Muzeynaya ekspozitsiya [The museum's exhibit]. Moscow, 1997. 7 p.
10. Rozhdestvenskiy K. I. Muzeynaya ekspozitsiya [The museum's exhibit]. Muzeynoe delo v SSSR: aktuaPnye problemy arkhitekturno-khudozhestvennogo proektirovaniya ekspozitsiy istoricheskikh i kraevedcheskikh muzeev [Museology in the USSR: actual problems of architectural and artistic design displays historical museums]. Moscow, Tsentral'nyy muzey revolyutsii Publ. [Central Museum of the Revolution Publ.], 1983. 19 p.
11. Ryazantsev I. V. Iskusstvo sovetskogo vystavochnogo ansamblya. 1917—1970. [Art of the Soviet Exhibition of the ensemble. 1917—1970]. Moscow, Sovetskiy khudozhnik Publ. [Soviet Artist Publ.], 1976. 3 p.
#
